古琴與琴歌藝術探微

[摘 要]本文從琴歌與古琴藝術的先后關系入手，談論了漢代以前琴歌的發展以及詩歌的可演唱性，而后從琴歌的演唱入手，較為細致地談論了琴歌演唱的兩大規律：氣韻相通，鄉談折字；著眼古譜，疾遲隨心。使讀者能夠對琴歌這一藝術形式有一個較為清晰的認識。

[關鍵詞]樂舞；古琴演奏；歌詩；樂府

中圖分類號：J609 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）05-0082-02

[收稿日期]2016-03-15

[作者簡介]周博宇（1992- ），男，陜西寶雞人、廣西大學藝術學院碩士研究生。（南寧 530005）

一、琴歌演唱與琴曲的關系

琴歌藝術脫胎于古琴藝術，是以古琴為伴奏樂器，伴隨歌者的演唱而形成的一種新的藝術形式，那么琴歌這種藝術形式是最早就有然后一直沿襲下來還是中途產生的呢？是何時出現的呢？

早在夏、商、周時期，我們的祖先就發明創造了樂舞這一較為復雜的音樂表演形式，具體是與祭祀或贊頌前人偉大功績有關的大型音樂與舞蹈相結合的表演形式，包括黃帝的樂舞《云門》（又稱《云門大卷》、《咸池》和《承云》）、唐堯的樂舞《大章》（又名《大咸》）、虞舜的樂舞《大韶》、夏禹的樂舞《大夏》（又稱《夏龠》）、商湯的樂舞《大濩》及周武王的樂舞《大武》，但是由于生產力的限制和古琴這種樂器的不成熟，所以伴奏樂器的主體不是古琴。但是基本可以確定的是在周朝時期古琴就已經出現了，《鄘風·定之方中》就有如下記述：“樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”文句意思是在討論制琴的方法，此外更有周朝古銅器所刻“琴”字為證。

春秋戰國時期出現了我們最為熟悉的《詩經》——我國第一部歌詩總集，記錄了從西周初期到春秋中葉的305篇詩歌，前者之所以稱詩歌為歌詩，是因為在孔子生活的時代，詩都是可以用來唱的。《尚書·虞書·堯典》曰：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”《樂記》曰：“詩，言其志也；歌，詠其言也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之。”以上兩部經典都證明了，詩是可以用來演唱的。據《史記·孔子世家》記載，孔子曾向師襄學習如何演奏古琴，而且不光單單學習如何演奏，而且孔子還細心體會曲中深意和曲作者的創作想法，最終孔子不但學琴成功，自己也開始創詞造曲，相傳琴歌《猗蘭操》就出自孔子之手。除了師襄以外，《左傳》中記載了鐘儀這一職業古琴家，因為戰爭他被俘到晉國，但是因為他會撫琴，最終又回到了祖國。

到了秦朝，一種新的音樂行政機構出現了，樂府作為國家機關采集創作并且演唱詩歌，漢襲秦制保留并壯大了樂府的規模，直到北宋由郭茂倩編撰《樂府詩集》加以匯總。西漢時的古琴由于琴身較短以及琴體結構不合理導致琴聲小、音域窄，所以在西漢時，古琴多以伴奏樂器參與表演的。但是到了東漢，琴身板面加長，隨之而來的就是音域的變寬，音域的變寬使得創作不用拘泥于人聲的音域，古琴有機會也有條件成為一種真正的獨奏樂器。值得高興的是，徽位記號在三國早期嵇康的《琴賦》中有了記載，就此可推論，古琴有彈奏在技法上豐富了，那么音響效果也會變得多樣。

講了這么多，我們似乎可以回答文章開頭那個問題了：琴歌演唱與古琴演奏的關系看來是一種相伴相生的關系，無定論誰早與誰，考慮的因素包括古琴本身的發展成熟與否以及世人對于琴歌藝術的接受與否等等。

二、琴歌的演唱規律

（一）氣韻相通，鄉談折字

1.氣通

關于琴歌的演唱，早在春秋時期許多音樂家就已給出置評，像《樂記·師已篇》當中記錄的：“故歌者，上如抗，下如隊（墜），曲如折，止如槁木，倨中矩，勾如鉤，累累乎端如串珠。”這里作者運用了通感的修辭方法，把聽覺轉換成觸覺、視覺和其他感官相關的感知，歌聲高亢時應像舉物般，歌聲低婉時應像物體下墜一樣，聲曲折時應像轉折般，歌聲停止時，無聲勝有聲，應如槁木般，總之最后歸結起來，演唱時人聲就像珍珠一樣，珠珠相連，這是從聽覺上對演唱有了直觀的概括，用專業的聲樂演唱屬于來概括就是要求聲音要連，像劃線一樣，那要做到這樣的本質在哪里呢？我們的祖先也早已觀察到了這一點，《樂府雜錄》中就給我們做了解答：“善歌者必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏云響谷之妙也。”直譯就是善于唱歌的人必要先學會調節自身的氣，唱歌的氣“交替”從丹田的位置產出，然后從喉嚨處伴隨歌詞發出，這樣的聲音可以抗墜，洪亮響徹云霄。筆者驚奇地發現，這與我們當代美聲唱法的要求不謀而合，或者可以說描述的十分精準。總結一下就是演唱時氣要順，要通。

2.韻通

中文是一種單音節文字，發音由聲母、韻母加音調構成，普通話中的無調音節只有400個，但是加上音調之后，同音異義字就出現了，變化也就多了，但是即便加上了音調，發音前為聲母后為韻母的格局沒有改變，那么在演唱琴歌的過程中，如果歌曲“一音一字”的格局不變，句尾一定是由韻母來承擔。再者自古琴樂就有無拍之說，無論是現在僅存的文字譜琴曲《碣石調·幽蘭》還是自唐代出現的減字譜，都沒有對節奏的描述，那么后人對于先前有的古琴歌應該如何演唱呢？其實我們的歌詞就是切入點。因為中文特定發音結構的特點，有了平仄聲調的變化，我們就可以控制演唱時的旋律變化，再者中文是表意文字，這與英語截然不同，無論是唐時還是宋詞，“句”都是最基本的單位，為了區分開每首琴歌的句子，一般我們在句尾都會稍作停頓，這是大的分法。句中的節奏劃分就要靠包含最基本含義的“逗”，通常“逗”由一個或若干個字構成，這樣在演唱中，樂譜表面即便沒有節奏標示，我們也可根據語言本身劃分出大致節奏。掌握好歸韻是除唱腔以外演唱中國歌曲最重要的一點，句尾的歸韻一般大致可分兩類，落到正拍或一字多音略有延長，這在現當代有許多已成譜的琴歌當中都可以看到。演唱者在對照樂譜的時候，無須嚴格按照小節線劃分的強弱演唱，而是要根據歌詞本身，劃分強弱換氣記號。無論琴歌是依曲填詞還是視詞作曲，最終的成曲都會考慮到韻與音的和諧，所以琴歌的演唱要注意通韻。

3.鄉談折字

關于鄉談折字的定義，琴家查阜西在他所著的《溲勃集》中就有闡述：“鄉談折字就是要求人們在演唱琴歌時用你純正的方言，把琴歌中每一個字的四呼開合（開口呼、齊口呼、合口呼、撮口呼和四聲陰陽結合起來折轉到譜面上去。”這種折轉就是利用倚音，將折轉的幅度控制在小三度以內。用方言演唱琴歌，這里有它的道理。平仄四聲包含平、上、去、入，而最后的入聲已經在普通話中消失了，入聲大多又只出現在南方的方言中，《樂府指迷》也提到：“詞中去聲字最緊要。”釋處忠的《元和韻譜》也說道：“去聲清而遠。”所以琴歌最好能用方言演唱，但是張曉農在《中國古代聲樂藝術》一書中的觀點筆者認為是十分合適的：“除一些具有鮮明地域特色的古代琴歌，須得探究特定繁衍的演唱風格外，為了便于琴歌的流傳，符合今人的理解和欣賞習慣，演唱者應合理地運用古代琴‘鄉談折字’的演唱傳統。”

（二）著眼古譜，疾遲隨心

琴歌的演唱不像上古時期的雅樂那樣，主體的承擔著教化人心與規范禮節的作用，但是隨著魏晉南北朝時期“士”階層的產生，琴變成文人鐘愛之物，文人自然而然地將自己融入古琴當中，他們將自己的情感付諸古琴之上，使琴歌藝術風行一時，這也是音樂的魅力——自娛娛人，所以在感知了古琴歌的整體旋律之后，稍加改動也是允許的。反觀明朝萬歷年間興起的“琴歌派”就是因為太注重“正文對音”，導致琴歌的創作質量日薄西山。古代琴家所作之曲可能更想傳達的是一種精神狀態而非樂曲本身，如果在演唱歌曲的同時稍加改動而又更好地表達作者譜外之意，也是很好的。

古琴與古琴歌藝術是中華文化的瑰寶，但是由于人們的忽視，導致能欣賞古琴和琴歌的人越來越少。我們國家在20世紀50年代曾派專家到多地采風，收集到的琴曲卻只有百首，這的確是古琴的表演藝術的悲哀。筆者此篇論文從琴歌與古琴的關系著筆，止于古琴歌的演唱，由于自身知識的匱乏只能窺其一不能視全貌，以上所記之處如有紕漏，還請指正。

[參 考 文 獻]

[1]張曉農.中國古代聲樂藝術[M].北京：中華書局，2003：7-30.

[2]周仕慧.琴曲歌詞研究[M].北京：北京大學出版社，2009：55-75.

[3]劉明瀾.中國古代琴歌的藝術特征[J].音樂藝術，1989（02）.

[4]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民音樂出版社，1980.

[5]章怡雯.琴歌藝術研究[D].上海：上海音樂學院，2010.

[6]華 鋒.傳統吟誦與音樂的演唱[J].湛江師范學院學報，2010（01）.

[7]戴明揚.嵇康集校注[M].北京：人民文學出版社，1962.

（責任編輯：章若藝）