《溪山琴況》的音樂美學思想

[摘要]明末琴家徐上瀛所著《溪山琴況》的音樂美學思想十分豐富、深厚，其中最為重要又能夠顯示作者特色的有以下五個方面：一是以“和”為琴樂演奏的總體原則，是為“中和論”；二是以“清”為琴樂音響的基本質素，是為“清音論”；三是以“遠”為音樂內容（意）的基本要求，是為“意遠論”；四是以“候”為樂感表達的分寸把握，是為“氣候論”；五是以“圓、堅、溜、健”為中心的技法運用及其聲音形態，是為“圓活論”。

[關鍵詞]《溪山琴況》；徐上瀛；二十四況；琴論；音樂美學

《溪山琴況》是明末虞山派琴家徐上瀛所作的琴論著作，在中國音樂美學史上占有極其重要的位置，被稱為中國古代音樂美學的第三個里程碑。自20世紀80年代以來，《溪山琴況》成為當代音樂美學界和琴學界的熱門研究對象，發表了不少研究論文，亦有相關論著問世。研究成果中，涉及的方面較為廣泛，包括《溪山琴況》的文本注譯解讀、結構系統、成書過程、歷史影響等諸多方面，但用力最多的還是對其音樂美學思想的研究。在這些方面，研究者往往各有自己的立論視角，或以某一概念（如“和”）來概括其主旨，或注意探析其內含著的哲學（儒道禪）基礎，或致力于梳理美學思想的邏輯脈絡和文本結構，還有的著眼于對當前音樂美學研究或樂器演奏方面的影響與意義，如此等等。①=1＼*GB3筆者在反復研讀《溪山琴況》的文本之余，一直試圖將其內含的較為重要的音樂美學思想做一梳理，為讀者提供一個較為系統的音樂美學思想清單。本文所寫五個方面，就是一個粗淺的嘗試，不求全面，也未充分展開，而只是從其重要性、獨特性以及與當代的關聯性入手所做的闡述。

一、“其所首重者，和也”——中和論

“和”是中國哲學和美學中的一個十分重要的范疇，其內涵也具有不同的方面。主要有：一是對立統一與差異統一，如晏嬰的“濟五味，和五聲”、史伯的“和實生物，同則不繼”等。二是適中、不過分，如“中和”“和而不流”等。三是各得其位，如君臣、父子、夫婦之和等。四是音的前后協調相連，如劉勰的“異音相從謂之和”等。中國古代哲學中“和”的內涵，幾乎都在《溪山琴況》中得到運用和體現。

《琴況》以“和”開篇，也以“和”為綱。它的以“和”為綱，體現在從具體的“器和”一直到最后的“樂和”。首先講琴的“和”的功能：“稽古至圣，心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也。”認

①=1＼*GB3這方面較為重要的有：吳釗《徐上瀛與〈溪山琴況〉》（1962）、《一篇出色的古典音樂美學論著——〈溪山琴況〉簡介》（1981）、吳毓清《〈溪山琴況〉論旨的初步研究》（1985）、蔡仲德《〈溪山琴況〉試探》（1986）、修海林《〈溪山琴況〉的琴樂審美思想》（1989）、張清治《〈溪山琴況〉的大雅清音論——明徐上瀛的琴樂審美觀》（1990）、孫佳賓《〈溪山琴況〉音樂美學思想研究》（1999）、王志成《〈溪山琴況〉的音樂美學思想》（2003）、劉承華《〈溪山琴況〉結構新論》（2004）、李美燕《徐谼〈溪山琴況〉中的儒道佛思想》（2005）、《徐谼〈溪山琴況〉中“和”況之美學意涵研究》（2005）、張法《〈溪山琴況〉美學思想體系之新解》（2007）、徐樑《文字與文字的背后——論〈溪山琴況〉之文本構成方式》（2013）、宋瑾《“自況”的行為方式及其求索——從〈溪山琴況〉談起》（2015）、管建華《〈溪山琴況〉與“品味論”的文化哲學美學解讀》（2015）。

為琴能夠通達神明，協調人心，實現人與自然、社會的和諧。接著解釋什么叫“和”，認為“和也者，其眾音之窽會，而優柔平中之橐籥乎”，即不同音之間的有序與協調，是音樂優雅柔和的關鍵。然后分別講述“器和”與“樂和”。“器和”靠調弦，主要有“散和”“按和”與“泛和”三種調弦方法。“器和”是一切“和”的基礎，只有在“器和”的前提下，才談得上“樂和”；只有“樂和”了，才能實現其和諧萬物的功能。所以，“和”況中的主體部分即是“樂和”。

《琴況》中的“樂和”主要有三個環節，也是演奏論上的三個層次。首先是“弦與指和”：“夫弦有性，欲順而忌逆，欲實而忌虛。……故指下過弦，慎勿松起，弦上遞指，尤欲無跡，往來動宕，恰如膠漆，則弦與指和矣。”這里講的是取音，強調琴的演奏要順隨弦之性，使音自然流暢。其次是“指與音和”：“音有律，或在徽，或不在徽，固有分數以定位，若混而不明，和于何出？”是說左手取音音位要準，此處之“和”即為“各得其位”，即各音都在其固有之位，不偏不失。“篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而無序，和又何生？”不僅音高要準確，而且要輕重疾徐，處理均有分寸。此處之“和”即為“異音相從”，是將不同的音前后相續，自然得體，不突不兀。然后再輔以適當的技法處理，“細辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節之”，使其“婉轉成韻，曲得其情”，是說對彈奏的音調還要加以吟猱綽注等各種技法的美化，使音樂婉轉動聽。這一層講的是音樂性，即下指取音不僅要自然流暢，而且要輕重疾徐，變化有致，使音樂婉轉成韻，產生“樂感”。最后是“音與意和”：“音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。”音意關系，意先音后，意主音從，音服務于意。但是，意又總是通過音才得到表現的。“故欲用其意，必先練其音；練其音，后能洽其意。……此皆以音之精義，而應乎意之深微也。”音一旦與意相結合，則會產生奇妙的效果：“其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。”這里講的是音意關系，此意既是音樂表現的內容，也是演奏者所具有的精神狀態，它們都直接關系到音樂的成敗。彈琴需先有“深微”之意，又要“性情中和”，然后才能使音樂有高致，有韻味。這方面的要點，便是“得之弦外”，即要表現音響之外的自然和人生；而其表現的最高境界，便是“莫知其然而然”的自然狀態，即非表現的表現狀態，非演奏的演奏狀態，也就是琴樂演奏的“道”的境界。總之，“和”的基本精神是“優柔平中”，它要求演奏者“以性情中和相遇”，做到“神閑氣靜，藹然醉心”，能夠上接“大音希聲”之古道，最終實現“弦、指、音、意”的完美結合。

“和”的這一思想貫穿在全篇之中。在風格論①=1＼*GB3的“古”況中，它推崇的是“正直和雅，合于律呂”的“正聲”，指出這種琴音是“淵乎大雅”“寬裕溫龐”“淡而會心”，其產生方法是“黃鐘以生之，中正以平之”。這正、雅、平便是“和”所賴以產生的基本原則，其溫龐、寬裕、會心又正是“和”的美感效果。同樣，“淡”是“翛翛自得”“舍媚而還淳”；“恬”是“君子之質，沖然有德之養”；“逸”是“雍容平淡”“安閑自如”，也都是“和”的產物，體現著“和”的精神。

①=1＼*GB3拙文《〈溪山琴況〉結構新論》曾將24況分為要素（本體）論（和、靜、清、遠）、風格論（古、淡、恬、逸、雅）、音色論（麗、亮、采、潔、潤）和技法論（圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速）四個部分，載《音樂與表演》2004年第2期。

相比之下，“和”在技法論中的體現更為集中和突出。技法論共有五對范疇，兩對是輔助關系，三對是對立關系。但無論是哪種關系，《溪山琴況》對它們的處理體現的都是“和”，即取中用和的原則。“圓”強調的是適中：“不足則音虧缺，大過則音支離”，而應該“不少不多”，“獲中和之用”。“堅”則是對“圓”的補充，以避免“撫弦柔懦，聲出萎靡”；“堅以勁合”，才能“既得體勢之美，不爽文質之宜”，體現的也是中和之道。“溜”和“健”，前者是“治澀之法”，后者是“導滯之砭”。既要治其滯澀不靈活之病，又要能夠“筋力運使”。“健”講指法堅實有力，但又強調要“于從容閑雅中”實現。技法論中的另三對范疇均是由兩個互相矛盾的概念組成的，直接體現了對立統一、取中求和的原則。“宏”與“細”，則強調“宏大而遺細小，則其情未至；細小而失宏大，則其意不舒”，主張“宏細互用”。“輕”與“重”也是將“不輕不重”作為“中和之音”，認為“輕不浮，輕中之中和也；重不煞，重中之中和也”。并進一步指出：輕重只是“中和之變音”，而決定輕重的正是“中和之正音”。“遲”與“速”則提出“遲為速之綱，速為遲之紀，嘗相間錯而不離”的觀點，強調“小速”而“不傷速中之雅度”，“大速”而又有“依然安閑之氣象”，體現的也同樣是“和”的思想。這里的“和”，既有對立和差異統一的思想，又有適中、有節制、不過分的意思。

二、“清者，大雅之原本”——清音論

《溪山琴況》的清音思想在“清”況中表現得最為集中。首先，《琴況》確立了“清”在琴樂中的特別地位：“清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。”“清”主要是指音，音要清，就必須具備一定的條件，即所謂“地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清”，涉及到環境、樂器和人等諸多方面。“清”況的主體部分是講演奏中的“清”。它又分為兩類：一是“指上之清”，即從技法運用上的“清”，共分為“清音”和“清骨”兩個階段。“清音”階段是“指求其勁，按求其實，則清音始出；手不下徽，彈不柔懦，則清音并發；而又挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙”，這是練指之法，前者是左手按弦之法，后兩者則是右手彈弦之法，總體上是要求出音清晰、清亮、清脆、清潤。練指而至于極致時，則臻于“清骨”階段，即進入“兩手如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁氣；厝指如敲金戛石，傍弦絕無客聲”的境界。這是超乎技法而進入化境的標志，是不思清音而清音自發的圓熟狀態。二是“曲調之清”，即“清調”。“指上之清”是從音響而言，“曲調之清”則是就音樂而言，是指音樂進行的清晰、連貫，有內在張力。“清調”“最忌連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娛耳，不知意趣何在”，就是說，所彈奏的音樂要起伏有致，從容而有節奏，樂思清晰、完整。從實質上講，“清調”根源于人的胸次和對樂曲的深入、準確的領會，所以，彈奏時“必以貞、靜、宏、遠為度，然后按以氣候，從容婉轉”，即應隨著樂情的變化而緩急有度，做到章句分明，音調疏越。只有這樣，“清調”才會顯示出獨特的美感效應，一如“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應”，真可以“令人心骨俱冷，體氣欲仙”，讓人體味到一種冷艷脫俗之美。

“清”不僅集中體現在“清”況中，在其他各況中也有所體現，如“和”況中有“淵深在中，清光發外”；“淡”況中有“清泉白石，皓月疏風”“清風入弦，絕去炎囂”；“逸”況中有“道人彈琴，琴不清亦清”；“雅”況有中“修其清靜貞正”；“堅”況有中“清響如擊金石”“右指亦必欲清勁”；“健”況中有“右則發清冽之響”“藏健于清也”；“輕”況中也有“唯清之中，不爽清實”“種種意趣，皆貴清實中得之”，如此等等。但是，表述“清”的思想最為集中的還是在音色論中，因為“清”本身就是針對“音”而提出的。例如“麗”是“于清靜中發為美音”“具有冰雪之姿”；“亮”是“左右手指既造就清實”，是“清后取亮，亮發清中”；“采”是“清以生亮，亮以生采”，不能“越清亮而即欲求采”。“潔”也以“清”為本，強調修指要“嚴凈”，強調彈琴應“以清虛為體，素質為用”，做到“一塵不染，一滓不留”。“潤”也體現著“清”，因為“潤”正生于“清”，而去其“浮躁”“繁響”“雜”，正是為了音“清”。

崇尚“清音”是中國古代音樂美學的一個深遠傳統。就琴樂而言，尚“清”亦淵源久遠。荀子《樂論》：“清明象天，其廣大象地。……樂行而志清，禮修而行成。”桓譚《琴道》：“禹乃援琴作操，其聲清以益，潺潺湲湲，志在深河。”“舜操其聲清以微，微子操其聲清以淳。”蔡邕《琴賦》：“清聲發兮五音舉。”嵇康《琴賦》：“激清響以赴會，何弦歌之綢繆。”“若乃閑舒都雅，洪纖有宜，清和條昶。”“器和故響逸，張急故聲清。”常建《江上琴興》：“江上調玉琴，一弦一清心。”李勉《琴記》：“夫用指又須甲肉相兼，則其聲清利。”白居易《夜琴》：“蜀桐木性實，楚絲音韻清。”《清夜琴興》：“清冷由本性，恬淡隨人心。”《彈秋思》：“信意閑彈《秋思》時，調清聲直韻疏遲。”陳拙《琴說》：“夫彈琴以和暢為事，清雅為本。”沈括：“予曾見唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不勝指，而其聲愈清。”范仲淹《與唐處士書》：“公曰：‘清厲而靜，和潤而遠。’”蘇軾《聽賢師琴》：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。”劉籍《琴議篇》：“神思幽深，聲韻清越。”田芝翁《彈琴有七要》：“琴有九德：奇、古、透、潤、靜、勻、圓、清、芳。”如此等等，不一而足。

彈琴尚“清”有其深刻的文化原因，因為“清”代表著一種獨特的人格。《說文》云：“清，朖也，澂水之皃。”段玉裁注云：“朖者，明也。澂而后明，故云澂水之皃。引申之，凡潔曰清，凡人潔之亦曰清。”可見，在很古的時代，“清”就已成為人的某種品格的標志，如高潔、清純、真誠、沉靜、清雅等。因而，琴樂之“清”，就既是特定人格的象征，也是塑造這一人格、陶冶人的性情的重要工具。“琴能涵養情性，為其有太和之氣也”。要想成為“涵養之士”，就必須“先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神”（遲），“焚香靜對”，“孤高岑寂”，“絕去炎囂”，“不絿不競”，“如雪如冰”（淡），使彈琴者“雪其躁氣，釋其競心”（靜），做到“興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃”（恬），“有一種安閑自如之景象，盡是瀟灑不群之天趣”（逸）。琴的真正美學功能，就是“藉琴以明心見性”“修其清靜貞正”，做一個“真雅者”（雅）。

三、“音至于遠，境入希夷”——意遠論

《溪山琴況》對“意”，亦即對所表現內容的要求是“遠”，這就有了“意遠論”。意思是，琴人彈琴，必先有意存于胸中。這胸中之意的內涵姑且不論，但其意的指向必是悠遠而至于玄遠，即所謂“遲以氣用，遠以神行”，“至于神游氣化，而意之所之，玄之又玄”。由于“遠”是神行意使所致，故在琴樂中無時無處不在，靜時“若游峨嵋之雪”，動時“若在洞庭之波”，無論緩速，“莫不有遠之微致”。有了意遠，才有音遠；“音至于遠，境入希夷”，是一種精神、意念、感覺的游行（神游）。這種游行或者趨向于靜謐，或者趨向于幽微。通過它，我們能從中體會出“悠悠不已之志”，是一種無限而又深邃的意念。這樣一種品格，需要相當的心智水平和思想境界才能領略和感悟，而“非知音未易知”。“遠”況字數不多，但內容十分重要，從某種意義上說，它突出地體現了琴所獨有的一種精神和品格。

“遠”在其他各況中亦有體現。如在“靜”況中有“故欲得其清調者，必以貞、靜、宏、遠為度”，“遠”也是產生“清調”的必要條件。在“雅”況中有“但能體認得靜、遠、澹、逸四字，有正始風，斯俗情悉去，臻于大雅矣”，“雅”也是需要“遠”來支撐的。在“宏”況中有“琴為清廟明堂之器，聲調寧不欲廓然曠遠哉”，“遠”也是雅樂的一個重要特征。在“細”況中有“運指之細在慮周，全篇之細在神遠”，是說技法處理的精妙不在技法本身，而在思想、胸襟、精神、意念之“遠”。在“遲”況中亦有“未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中，冷然音生”“或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠”等等，都顯示出對“遠”的推崇。

對“意遠”的推崇當然不是自徐上瀛始，而是有著悠久的傳統。在古代琴論中，心遠、神遠、志遠、意遠早已經受到琴人的重視，并視其為古琴藝術的一個重要品格。早在漢初，司馬遷的《史記》在記述孔子向師襄學琴時，就感嘆于文王那種“有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉”（《孔子世家》）的品格，將“遠志”視為圣人和君子所必備的要素。魏晉時嵇康在其《琴賦》中亦有“情舒放而遠覽，接軒轅之遺音”“理重華之遺操，慨遠慕而常思”“然非夫曠遠者，不能與之嬉游”“愔愔琴德，不可測兮，體清心遠，邈難極兮”，是以心、志之“遠”來標舉琴的品格。后來以“遠”論琴者則更多，如北宋崔遵度謂琴是“清厲而靜，和潤而遠”。范仲淹還對其做進一步的解釋：“清厲而弗靜，其失也躁；和潤而弗遠，其失也佞。弗躁弗佞，然后君子。”琴和君子因“遠”而相通。朱長文也說：“夫琴之為制，高至于玉霄之上，遠至于金仙之國，皆以此為樂”（《琴史·廣制》），將琴的氣象引向超越世俗的高遠之境。另如劉籍《琴議篇》：“幽情遠興，緬想常存”“故憑言以求意，在得意以求言，言窮而意遠也”；朱熹《定律》：“世之言琴者，徒務布爪取聲之巧，其韻勝者乃能以蕭散閑遠為高耳”，更是舉起“遠”的大旗，以為琴之標志。這樣一個悠久強大的意遠、志遠、心遠、神遠的傳統，自然會對徐上瀛的《溪山琴況》產生直接的影響。但也只是在徐上瀛的《溪山琴況》中，“意遠”之論才被闡發得最為集中，最為豐滿，最為透徹，最為幽深，也最為靈動。

不僅如此，“意遠論”之所以源遠流長且不斷生長，是因為它有著深刻的哲學背景和思想內涵，這主要和道家的“道”及其超越精神有關。道家最核心的概念是“道”，“道”的涵義十分豐富，涵蓋又極廣，有時候是極為切己、極為現實的，如“道無處不在”；有時候又具有超升、脫俗之義。總體而言，“道”具有整體性、循環性、普遍性、超越性等特點。《老子》對“道”的解釋有多種，有“無為”“無名”“無象”等，其中第25章的解釋值得我們特別重視，它是：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。”這里突出的就是“周行而不殆”，因為道就是大，大就是逝，逝就是遠，而遠也就是反（返）。從動態方面說，“遠”是其“周行”（循環）中的一個環節，而且是十分重要的環節。遠而不反（返），其遠就無意義，因而不符合道的精神；但沒有“遠”就沒有“反”，沒有超越精神，也就不可能有真正的務實精神，不可能處理好現實的人生。正是因為這一點，人們才特別重視超越精神的培養，視超越精神為人生鏈條中的重要一環，重視在現實的場域之外再行精神境界的經營；表現在藝術，特別是琴樂上，就有了對“遠”的追求，亦即對有“遠”義的藝術（包括音樂）的追求。這個“遠”就是“意遠”。“意遠”即為“玄”，即《溪山琴況》所說的“意之所至，玄之又玄”。道家的“道”，就意義上說，是“玄”，而就感覺上說，則是“遠”。所以，琴樂中的“遠”就是“道”的一種體現，“意遠”所表示的既是中國文人對“道”的無限向往與追求，也是對它的具體入微的一種實踐——這兩者是一回事。正是基于對“意遠”的追求，才提供了琴樂所特有的含蓄之美，才能夠產生“求之弦中如不足，得之弦外則有余”的美感效果；而古琴所特有的漸虛漸微的走手音，又為這種“遠”的意念提供了極好的音響載體。

四、“按以氣候，從容婉轉”——氣候論

“氣候”是徐上瀛提出的新概念，反映了他在琴樂演奏方面極為圓熟的成就和極其微妙的境地，是從他本人琴樂演奏經驗中總結出來的深刻理論表述。

“候”，《說文》的解釋是：“司望也。”望，有觀察、等候之義。《周禮》“候人”注云：“候，候迎賓客之來者。”段玉裁注云：“凡覷伺皆曰候，因之謂時為候。”可見，候最初是等候之義，等候是一個時間過程，故又與時間相關，有了“時候”之詞。如氣候，就是特定時間里的氣象狀態和變化。但候所代表的時間不只是一個過程，而且指過程中的某個點。候人，即等待著那個人的到來，“到來”就是一個節點。由此，又引申為時機，如“火候”。在《溪山琴況》中，徐上瀛將其進一步引申為音樂的內在節奏和結構，樂曲進行中的關節點，亦即音樂處理的時機、火候，或者說，一種音樂演奏中恰到好處的分寸感。這種分寸感體現在篇（樂段或樂曲，宏觀的）、句（樂句，中觀的）、字（樂音，微觀的）各個層面：“篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。”（和）整篇（段）有整篇的結構和節奏，有其自身運行的規律，需要精心把握其關節點，注意處理的分寸感。同樣，每一句、每一音也有自己的關節點和分寸感，也同樣需要演奏者精心對待。所謂關節點和分寸感，就是古人所謂的“輕重疾徐”，亦即音樂進行中的力度和速度問題。對關節點的處理和分寸感的把握雖然是通過技術實現的，但卻并不是單純的技術問題，而是立足于對整個樂曲的理解和體驗；而對樂曲的理解和體驗，又依賴于演奏者的文化修養、知識儲備和心理準備。首先應“以貞、靜、宏、遠為度”，然后再“按以氣候，從容婉轉”。“按以氣候”，就是根據音樂內在結構和節奏的自身規律來安排技術，“候宜逗留，則將少息以俟之；候宜緊促，則用疾急以迎之”（和），使演奏中各個方面的處理都恰到好處。

“候”又加上“氣”，意思的表達就更加完整。因為“氣”就是生命的感覺和力的結構，是“候”的本體，“候”只是“氣”的樣態。但沒有“候”的準確把握，“氣”的生命感覺也就無從彰顯。為了清楚地說明這一道理，《溪山琴況》還拿“遠”來同它比較，說明遠與神或意相關聯，而候則與氣相關聯。他說：“遲以氣用，遠以神行。故氣有候，而神無候。會遠于候之中，則氣為之使；達遠于候之外，則神為之君。”（遠）“遲”是“候”的一種形態，故有“遲以氣用”之說。而“遠”則是神或意的一種狀態，有著另外的旨趣。盡管“候”與“遠”的主體有異，卻又是互相配合、共同達成琴樂意境的。因為神是君，是氣的主宰，所以氣中之候也就與神、意相關，氣中之候的處理也就必然通向“遠”的意趣。正因為此，《溪山琴況》才特別強調，把握氣候必須以靜、遠為本，“必以貞、靜、宏、遠為度，然后按以氣候，從容婉轉”。當其“未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神”，然后“節其氣候，候至而下”，做到“因候制宜”（遲）。之所以要這樣，就是因為靜、遠是主體之神、意的特定狀態，心靜意遠，才能體會到生命的微妙變化和節奏所在。

“氣候論”是徐上瀛的獨特命題，是在其古琴演奏達到極高境界時對其經驗的體悟，故既有鮮活的實踐基礎，又有深邃精微的理論品格。它超越了形式與內容的二分狀態，是對音樂做整體把握的結果，因而更接近藝術本身的真實狀態。所以，掌握“氣候”在琴樂演奏中有著極為重要的意義。“若不知氣候兩字，指一入弦，唯知忙忙連下，迨欲放慢，則竟索然無味矣。深于氣候，則遲速俱得，不遲不速亦得，豈獨一遲盡其妙耶！”（遲）輕重、遲速等都只是末技，深于氣候，才是演奏的根本要務。

五、“極其靈活，動必神速”——圓活論

由上所知，徐上瀛關于琴樂演奏的總體原則是“和”，認為音的基本質素是“清”，音樂的內容表現是“遠”，音樂的技法處理講求“候”，而在琴樂的整體音響效果方面則強調“圓活”——音的形態要“圓”，動態要“活”。

琴樂形態之“圓”，首先源于技法的運用：“五音活潑之趣，半在吟猱；而吟猱之妙處，全在圓滿”（圓）。“左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙”（和）。音之圓首先在吟猱的運用，但又不止于吟猱，而是體現在幾乎所有技法之中。所以他說：“不獨吟猱貴圓，而一彈一按一轉一折之間，亦自有圓音在焉。”關鍵在于你是如何處理：“如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微”，那么就可以成就其“圓”了。表面上看，“圓”只是形態層面的特點，實則不然，它也有著深刻的自然之理。在他看來，“圓”就是在形態中體現其“所以然”。例如，“欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重”。“然”而得其“所以然”，就是一種“天然之妙，猶若水滴荷心，不能定擬。”（圓）這才是“圓”的真諦，是“圓”的深層義理。所以，琴音之圓就是指琴樂進行之中每一個環節都十分自然、連貫、流暢，有委婉、連綿之趣，在“然”中體現其“所以然”。若“其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，斯可以名其圓矣。”而且，琴音之圓還遵循著“中和”的原則，任何技法運用中都可以產生圓，但只有在符合“中和”原則的情況下，才能夠真正做到音圓：“吟猱之巨細緩急，俱有圓音。不足則音虧缺，大過則音支離，皆為不美”（圓）；而“婉轉動蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。”（圓）

《琴況》中沒有“活”況，但并不可以因此說它沒有“活”的思想。恰恰相反，正因為沒有“活”況，才能夠使其他各況都導向“活”，都闡述著“活”的意趣。只不過比較而言，“圓”和“溜”與“活”的關系最近、聯系最直接而已。“活”就是生機、生氣，就是生動、活潑，一種鮮活的生命狀態。琴樂中的“活”是通過演奏技法的力度和速度實現的。首先，琴樂之“活”必須建立在運指靈活上，所以有“溜”況。“溜”也就是“滑”，是指演奏中運指的嫻熟、自如，使音與音的連接委婉、平滑，此為“左手治澀之法”。“唯是指節煉至堅實，極其靈活，動必神速，不但急中賴其滑機，而緩中亦欲藏其滑機也。”這是說，運指要靈活、迅速，其音才會滑溜、連貫。其次，運指靈活必須有“堅”“健”相支撐。何謂“堅”？從技術上講，“堅”一方面是指左手按弦的力度：“堅之本全憑筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，動如風發，清響如擊金石，而始至音出焉。”另一方面，堅也指右手彈弦的勁道：“然左指用堅，右指亦必欲清勁，乃能得金石之聲。”“堅以勁合，而后成其妙也。”（堅）為了強調這一點，他提出一個“健”字，作為“導滯之砭”。“健”就是“于從容閑雅中，剛健其指”，使琴“右則發清冽之響，左則練活潑之音”。所以，“健處，即指之靈處”（健）。“圓”與“活”雖為兩個不同的概念，但卻互相聯系、互相支撐。有了“圓”，音才能“活”；同時，只有音“活”了，才能保證“圓”的真正實現。他說：“指法之欲溜，全在筋力運使。筋力既到，而用之吟猱則音圓；用之綽注上下則音應；用之遲速跌宕則音活。”（溜）“圓”與“活”，實為一個硬幣的兩面。

《溪山琴況》重視“圓活”，是因為中國藝術，包括古琴，都是以生命為本體的藝術，都是著力展現生命精神的藝術。中國藝術沒有像西方古典藝術那樣，主要著眼于對事物形體的模仿，而是專注于事物內在精神和生命力狀態的捕捉和表現。早在先秦時期，莊子就區分出形與神的概念，提出重神而輕形的觀點，他的“解衣盤礴裸”的繪畫狀態，體現的就是立足生命感覺的藝術創作原則。后來，顧愷之提出“傳神”說、謝赫提出“氣韻生動”說，成為中國藝術本體論的經典理論表述。“神”“氣韻”“生動”，講的都是生命狀態，說明中國藝術所要表達的都是與生命直接相關的東西。而生命狀態，一個最為本質的特點就是，它是活的，有張力的，其形態是圓的。美國小說家歐·亨利說過，“圓”是生命體的常態，有生命的東西都是“圓”的。所以，在音樂上，“圓活”之音能夠最妥帖地展示生命的韻律：“故琴之妙在取音，取音婉轉則情聯，圓滿則意吐。”（圓）音樂中的“氣韻”是什么？它又是如何“生動”的？靠的就是音樂進行中的語氣，是對句逗、輕重、節奏的妥帖處理。“是以節奏有遲速之辨，吟猱有緩急之別，章句必欲分明，聲調愈欲疏越，皆是一度一候，以全其終曲之雅趣。”（清）生命的狀態變化多樣，音樂自然也就隨之而變：“或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引申也。”（遲）只要做到“圓活”，無論緩急、輕重，都可引發人們精神的共鳴，感受心靈的震蕩，進入美感的體驗。

[收稿日期]2016—06—26

[作者簡介]劉承華（1953— ），男，江蘇濱海人，南京藝術學院音樂學院教授、博士生導師。（南京 210000）

（責任編輯：崔曉光）