歌唱表演藝術(shù)論——美學延展

[摘要]如何簡約明確地闡述“歌唱表演藝術(shù)”的審美路徑與鏈接的過程呢？——回答是：“聲、 字 、情 、表 、形 、真、境”是這種美學鏈接和延伸的基本路徑，也是經(jīng)過了藝術(shù)實踐所驗證的。究其原因，雖然只有七個字，但是，它們卻代表了歌唱藝術(shù)中的每一個重要環(huán)節(jié)，它們之間的互動，基本上反應(yīng)了歌唱表演藝術(shù)中，從歌唱技能、技巧到情感表達以及表演審美等各個藝術(shù)層面。

然而，從歌唱表演藝術(shù)的技巧到情感以及審美效應(yīng)又是如何自然鏈接的？又是如何進行著無限的美學延展呢？其中的藝術(shù)規(guī)律和奧秘又是什么呢？本文試圖通過對“七個字”的理論闡釋，深入挖掘歌唱表演藝術(shù)多個層面的鏈接互動與審美延展問題，并從辯證哲學觀入手，深入細致地研究歌唱表演藝術(shù)領(lǐng)域既非常熟悉但又從學理層面難以盡善盡美的一個理論話題，即：1.歌唱與表演辯證關(guān)系認識與把握問題，具體講來，主要涉及歌唱藝術(shù)中聲音與吐字的關(guān)系鏈接問題——字正腔圓；2.吐字行腔與情感表達的關(guān)系鏈接問題——聲情并茂；3.聲音、吐字、情感與表情、形體表演關(guān)系的美學延展問題——形神兼?zhèn)洌?.聲音、吐字、情感表達、表情、形體表演與藝術(shù)的真實性關(guān)系的美學延展問題——真情實感；5.聲音、吐字、情感表達、表情、形體表演、藝術(shù)的真實與入境入神關(guān)系的美學延展問題——審美升華。

本文首先將對歌唱與表演進行整體掃描，然后，像“庖丁解?！币粯釉龠M行個案分解。

[關(guān)鍵詞]歌唱與表演；哲學辯證觀；審美延展

一、“庖丁解?！敝焊璩曳独馕?/p>

關(guān)于歌唱表演藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是民族聲樂藝術(shù)的演唱實踐，首先面臨的問題是“聲與字”關(guān)系如何把握，即怎樣做到字正腔圓的美學問題，這是突出本民族聲樂表演藝術(shù)美的試金石，更是中國聲樂藝術(shù)講好“中國故事”的極為重要的藝術(shù)要素。

事實上，中國民族聲樂表演藝術(shù)是在民歌、說唱、戲曲等多種藝術(shù)元素集中融合的基礎(chǔ)上，凸顯出其美學品格和風貌的。比如明代昆曲藝術(shù)對于中國民族聲樂藝術(shù)中關(guān)于“字與腔”的影響就顯得格外深刻?！拔毫驾o的《曲律》提出歌唱要做到‘字清、腔純、板正’。聲應(yīng)清‘平、上、去、入’，字要唱得腹尾均勻，另外，昆曲的演唱，要求把歌詞情趣和思想內(nèi)容表達清楚的同時，必須追求歌唱的形式美，演唱家中講究正五音、清四呼、明四聲?！盵1]總而言之，長期以來，由于演出環(huán)境的簡陋（無聲場設(shè)計）和缺少擴聲技術(shù)設(shè)備的支持，無論是演唱民歌、表演說唱還是戲曲演員，他們?yōu)榱诉_到讓每一位觀眾都能夠聽清楚的演出效果，在字和聲等方面下足了功夫，也積累了極為豐富的經(jīng)驗，并成為中國民族聲樂藝術(shù)的一種優(yōu)秀傳統(tǒng)和藝術(shù)追求。

無獨有偶，關(guān)于字和聲的問題，金鐵霖先生在2013年11月中國民族聲樂藝術(shù)研究會常務(wù)理事會上談道：“經(jīng)過長期的教學實踐，我覺得在字正腔圓的基礎(chǔ)上，應(yīng)該做一下微調(diào)——腔圓字正；在聲腔關(guān)系問題上，首先建立穩(wěn)定和通暢的歌唱腔體，我認為：只有首先建立一個歌唱（U）的通道，即可以使聲音上下通暢的腔體，演唱中把所有字在腔體里自由轉(zhuǎn)換，這樣的歌唱效果是很好的。”事實上，早在2000年，“筆者在課堂上聽到金鐵霖教授不厭其煩、反復(fù)強調(diào)的一個要求就是：所有字都一樣，即所有的字都要在‘U’母音的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)換，夸張咬字嘴放松，聲音放在‘U’通道。作者聽到他的學生王麗達（本科）、劉暢（研究生）以及董文華、孫麗英、宋祖英、盧秀梅、呂繼宏、閻維文、劉斌、劉輝、雷巖、董華（明星研究生班學員）的演唱，音色清晰透亮，富有穿透力和極強的感染力，音域?qū)拸V（發(fā)聲練習，女聲3個8度，男聲2個多8度），母音轉(zhuǎn)換靈活，花腔、跳音快速靈巧，大音程、大力度以及快速音階的控制與表現(xiàn)游刃有余。值得一提的是，上述學生在課堂運用科學唱法（共性）分別演唱了現(xiàn)當代創(chuàng)作歌曲、地方民歌、戲曲唱段、外國藝術(shù)歌曲、歌劇，并且完成得非常完整，每一首作品的風格都表現(xiàn)得十分鮮明。”[2]

從哲學視角看“聲與字”之間的關(guān)系如何認識和把握？是聲第一位？還是字第一位？這是一個主要矛盾和次要矛盾的問題。顯而易見，在具體的歌唱藝術(shù)實踐中，只有科學、靈活地處理好兩者之間的關(guān)系，才可以實現(xiàn)“聲與字”之間的對立與統(tǒng)一。下面幾位歌唱家的演唱案例是最好的佐證！

關(guān)于“聲與字”的關(guān)系問題，聲樂界曾一度出現(xiàn)誤解與偏差，一些人片面和主觀地認為，意大利美聲由于對聲音美著力追求，往往是把聲音放在首位，語言則為第二位；中國民族聲樂與之相反，尤其注重咬字的完美——即對字的“韻味”著力追求，往往把聲音放在第二位。

從歌唱藝術(shù)區(qū)別于器樂藝術(shù)的現(xiàn)象不難看出，聲樂藝術(shù)正是因為有了語音的成分，而使其具有風格迥異的藝術(shù)魅力表現(xiàn)。語音必定是為內(nèi)容服務(wù)的，如果不注重對內(nèi)容的表達，就必然失去聲樂藝術(shù)的全部意義，除了在音色上區(qū)別于器樂之外也就與器樂沒什么兩樣了。

其實，外國歌唱家并不是只重發(fā)聲，不重咬字。如果“歌唱家的語言發(fā)音很少經(jīng)過訓練，時常陷入錯誤的發(fā)音方法或是說話時不能很好地發(fā)揮聲音。為什么歌手應(yīng)該注意語言發(fā)音呢？因為錯誤的語言發(fā)音可能會有消極的影響和傷害或摧毀歌唱的發(fā)聲。到處存在著錯誤的語言發(fā)音，但很少被人們重視。歌唱家注意發(fā)聲的音質(zhì)、歌唱的美學及聽覺的效應(yīng)，他們了解歌唱的聲音應(yīng)該干凈明亮、舒適自如和有持久性，但大多數(shù)歌手很少注意語言發(fā)音，最多也只是考慮聽眾是否聽得清楚或聽得明白，更談不上美學方面的要求了?！盵3]這是國外歌唱家對“聲與字”之間關(guān)系的精辟論述。以歌唱家的演唱為例：西洋歌劇《費加羅的婚禮》和《奧塞羅》中，無論是男中音普雷，還是男高音帕瓦羅蒂，他們演唱的每一個詠嘆調(diào)都表現(xiàn)了極高的藝術(shù)水準。兩劇中的人物在歌唱時表現(xiàn)出的口吻，尤其是在某些快速而富有激情的宣敘調(diào)中的清晰、準確的語言表達，分別生動形象地表現(xiàn)出費加羅的足智多謀、從容詼諧和奧塞羅的威武、勇猛、豪放而多疑的性格內(nèi)涵，使發(fā)音、咬字的藝術(shù)功能在其表演中得到了極其完美的運用，真正體現(xiàn)出了“對話”前提下的藝術(shù)夸張，使兩者有效地結(jié)合起來。顯然，如果沒有發(fā)音咬字的準確體現(xiàn)，人物形象的鮮明性、生動性與感染力就不會顯得格外突出。

中國歌唱家對于聲樂藝術(shù)中的字，同樣是極為重視的，在此方面，從早年的王昆、李波、郭蘭英、張權(quán)、馬玉濤，到后來的殷秀梅、楊鴻基、廖昌永、戴玉強等，都是此方面很好的典范。

楊鴻基的演唱植根于中國傳統(tǒng)演唱理論，并在此基礎(chǔ)上借鑒美聲歌唱技巧，在歌劇男中音聲部的藝術(shù)創(chuàng)造方面獨樹一幟。可以這樣說，楊鴻基是20世紀80年代以后中國民族歌劇表演藝術(shù)在男聲角色創(chuàng)造方面最成功的歌劇演唱家之一，也是仍然活躍于當今舞臺的位數(shù)不多的70后、80后老一輩歌唱家之一。他的藝術(shù)創(chuàng)造使男中音這個過去普遍受人冷落的聲部和演唱類型變得更加鮮活、更加動人了。

中國傳統(tǒng)戲曲素有“審五音，正四呼”的理論。對于咬字時字頭、字腹、字尾之間的過渡有著極其嚴格的要求，目的在于演唱時不論音長、音短、拖緩、頓挫，旋律如何轉(zhuǎn)折、變化，每個字都要求能夠交代清楚，能使觀眾聽懂，辯明每一個字的含義。

楊鴻基雖然是搞西洋唱法的，但是長期以來中國傳統(tǒng)文化的豐富積累給予他深厚的營養(yǎng)并影響了他在民族歌劇表演藝術(shù)上的風格特色，從而使他在歌劇聲樂技巧——咬字美感等方面的藝術(shù)創(chuàng)造給觀眾留下了極為深刻的印象。

楊鴻基歌劇表演藝術(shù)——咬字美感藝術(shù)創(chuàng)造，首先表現(xiàn)在辯證地處理和把握咬字美感與聲音的表現(xiàn)和豐富的共鳴色彩之間的關(guān)系。實際上，處理好了咬字與音樂表現(xiàn)及共鳴色彩的關(guān)系，就能夠順利發(fā)出優(yōu)美悅耳的歌聲，并能夠抒發(fā)表達人物的感情。演唱中，楊鴻基始終堅持“依字引腔”“字領(lǐng)腔行”的戲曲歌唱理論原則，擺正字正是腔圓前提的審美態(tài)度。歌唱中，對每一個字的語調(diào)、語勢、語音、語氣、輕重等方面一絲不茍，認真把握，使其演唱方法在咬字方面更趨于中國風格，即更適合中國觀眾的審美情趣和審美習慣。比如他對吐字口型的把握方面，十分具體地表現(xiàn)在母音的轉(zhuǎn)換，即窄母音變寬母音、寬母音變窄母音兩個方面，無論是口型的夸張，還是語氣、語調(diào)的夸張，楊鴻基都能夠使“咬字”在音樂的演唱與起伏變化中，在聲音的飽滿洪亮和色彩的變化中，完成吐字清晰與音樂完美的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。

楊鴻基歌唱咬字表演的第二個特征，在于咬字的美感融于旋律的連貫性當中。

在歌唱的咬字中，楊鴻基特別注意聲母與韻母在歌唱中自由婉轉(zhuǎn)地過渡，正確科學地處理字與句之間，個體與整體的關(guān)系，使語句中字與字之間連貫清晰，使音樂曲調(diào)中音與字之間的轉(zhuǎn)換自然平穩(wěn)。

1999年，楊鴻基在“板腔體”民族歌劇《黨的女兒》中演繹的七叔公的詠嘆調(diào)《天大的責任我來挑》中，演唱技巧得到了非常完美的體現(xiàn)。在第三場《忠奸自古兩難容》等許多戲曲音樂風格很濃而且拖腔很長的樂句當中，楊鴻基以他獨特的審美感悟，賦予這些復(fù)雜多變的拖腔韻味濃郁、生動感人的藝術(shù)生命力，并使其演唱更鮮明地體現(xiàn)出中國百姓雅俗共賞、喜聞樂見的藝術(shù)特色。

較之以往，20世紀80年代以后的中國歌劇創(chuàng)作“女角為主，男角為輔”的現(xiàn)象雖然有所好轉(zhuǎn)，但是大部分歌劇在男聲角色音樂的創(chuàng)作方面，還不能像女聲角色那樣創(chuàng)造出優(yōu)美如歌、聽之難忘的旋律。尤其是在某些宣敘調(diào)中，語言與音樂節(jié)奏旋律還不能達到連貫自如，因而造成了音樂的生硬，無形中也增加了男聲唱段的歌唱難度。

作為一位具有豐富、嫻熟演唱經(jīng)驗的歌劇演唱家，楊鴻基在對作品做整體藝術(shù)處理與把握的同時，力求使每一句歌詞在音樂表現(xiàn)特性上形成完美的表達效果，恰到好處地處理咬字與音樂連貫之間的關(guān)系。因而，他所演唱的詠嘆調(diào)，不僅十分準確地表達了劇中人物的真實情感，人物形象的表演和塑造也使人感到自然親切。比如歌劇《屈原》中的詠嘆調(diào)《眾人皆醉我獨醒》和歌劇《黨的女兒》中的宣敘調(diào)《仰長天淚如雨下》，楊鴻基的演唱都是語言清晰準確，恰如其分，具有相當?shù)乃囆g(shù)水準。楊鴻基的歌劇表演藝術(shù)在咬字方面所表現(xiàn)出的功力和所營造出來的審美效果，使其獨異的演唱風格更加鮮明，更具藝術(shù)感染力。

楊鴻基民族歌劇表演藝術(shù)在咬字美感方面的成就，還鮮明地體現(xiàn)在中國氣派、民族風格的多個藝術(shù)層面上。

眾所周知，不同民族的歌劇自有不同的藝術(shù)特色。欲體現(xiàn)出民族特色，除了音樂的曲調(diào)之外，語言也是十分重要的因素，因此，咬字技巧的高超與嫻熟，不僅直接影響歌唱藝術(shù)水平的發(fā)揮，更加重要的是，它還直接決定著風格特色的鮮明體現(xiàn)。

楊鴻基雖然是搞西洋唱法的，但把他的演唱藝術(shù)與中國許多歌劇男中音演員相比較，其風格特色具有顯著區(qū)別。他的演唱給人的感覺是韻味很濃，即醇厚的聲音和準確的咬字充滿了民族神韻。而中國民族聲樂風格特色的靈魂正是這個“韻味”。

在多部歌劇的演出中，尤其是在歌劇《屈原》中，面對多段難度大、音程起伏跌宕、節(jié)奏復(fù)雜多變的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，楊鴻基在把握聲音技巧的前提下，認真細致地研究音樂中的語言和含義。在歌唱中，他不僅對音樂重音、邏輯重音、情感重音一一給予關(guān)注，而且對咬字中的色彩也給予淋漓盡致的表現(xiàn)。

楊鴻基的演唱，字與氣之間平衡協(xié)調(diào)，字與聲之間的鮮明生動。這些聲樂技能，恰恰是楊鴻基在民族歌劇表演藝術(shù)中藝術(shù)形象、藝術(shù)風格的完美體現(xiàn)。

二、“庖丁解?！北硌葜骸扒?、表、形”——聲情并茂

“音樂表演中的情感與理智所要研究的問題是，音樂表演是否需要投情，即音樂表演者在進行音樂表演時是否需要投入自己的真實情感，并且把這種情感與音樂作品中的情感內(nèi)涵融為一體，音樂表現(xiàn)悲則表演者也悲，音樂表現(xiàn)喜則表演者也喜。”[4]

“還有，音樂表演中的情感與理智的關(guān)系是怎樣的，即音樂表演中的投情是否需要理智的控制。上述不僅是音樂表演，而且也是各種表演藝術(shù)所存在的共同問題。特別是在戲劇表演中，長期存在著所謂體驗派與表現(xiàn)派兩種主張，并因此形成不同的表演體系。”[5]

筆者認為：“歌唱藝術(shù)通過歌聲、情感、表情以及形體動作等方面的藝術(shù)手段進行再現(xiàn)。同時，它也是人達到一定審美意蘊，感受一定藝術(shù)品位的最美好、最具體、最直接的藝術(shù)形式。”[6]不是嗎？藝術(shù)通?！氨唤缍橐环N意在創(chuàng)造出具有愉悅形式的東西”。[7]無論是在音樂廳還是在音樂廣場，無論是通過廣播、電視還是網(wǎng)絡(luò)，藝術(shù)創(chuàng)造者借助悅耳的聲調(diào)和聲音和各種賞心悅目的動作形態(tài)創(chuàng)造動人的藝術(shù)效果。這也正是由“對話”溝通、交流所發(fā)生的感情碰撞。這正是由“對話”產(chǎn)生的社會人與人的呼應(yīng)?？偠灾?，“對話”促成了歌唱藝術(shù)——精神價值、社會價值的完成和美學價值的呈現(xiàn)。人們在相互融通的對話式的文化關(guān)系中，形成了一個多元的藝術(shù)世界，在這個藝術(shù)世界里，一切共有共在，相互影響，而歌唱藝術(shù)作為多元藝術(shù)世界中的藝術(shù)形式之一，當然也同樣顯現(xiàn)出這樣的藝術(shù)共同的本質(zhì)——互融，互通的“對話”關(guān)系。

中國歌劇《白毛女》初創(chuàng)時期，歌唱家們在表演藝術(shù)方面艱苦卓絕的探索過程，成為中國歌劇表演藝術(shù)一段美好和永恒的記憶。

20世紀40年代，初創(chuàng)時期的歌劇《白毛女》在如何表演方面，遇到棘手問題。開始時，他們試圖借鑒秧歌劇表演的藝術(shù)經(jīng)驗，實踐證明：此路不通。因為“過去的演員一邊扭著秧歌步一邊根據(jù)歌詞的意思，用手比劃著做許多姿態(tài)、表情。例如唱月亮、太陽便用手在頭頂前比畫個圓形狀，唱鳥兒雙臂做翅膀飛動狀，同時面部也配合著做不同的表情。差不多的角色在愉快、興奮、激昂、憤怒等情緒高昂的情況下，根據(jù)角色的性格不同，稍有差別，但大都是這樣”。[8]也就是說，秧歌劇的表演只是一種簡單模擬生活、圖解式的表演形式，這自然難以適應(yīng)新歌劇所要求的藝術(shù)質(zhì)量。而后，表演家們又把目光轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)戲曲。但通過試驗性排練感到，中國傳統(tǒng)戲曲的表演是寫意，其特征是虛擬表演和程式化，其表演形式與所表演的內(nèi)容是那么密切結(jié)合而不可分，如果讓它脫離原來的內(nèi)容而用以表現(xiàn)新的現(xiàn)實生活，塑造新的人物形象，便會發(fā)生不可調(diào)和的矛盾。在多次嘗試和實踐后，新歌劇的表演者們認識到：新歌劇只有將戲曲表演技藝與寫實的、生活化的表演相互融會、相互補充，并在此基礎(chǔ)上進行新的藝術(shù)創(chuàng)造，才能形成與劇情、人物有著必然聯(lián)系的、較為統(tǒng)一的表演風格，才能避免照搬戲曲、秧歌劇表演模式所造成的某些陳舊感。

所謂“生活化”的表演，實際上是人們常說的“斯坦尼體系”的體驗表演。它追求戲劇表演的真實性，盡可能地接近生活原型，強調(diào)演員體驗生活，進入角色和形象創(chuàng)造。當然，歌劇是歌唱的戲劇。歌唱時的動作不能是日常生活的簡單模擬，還要考慮到中國觀眾的觀劇傳統(tǒng)，要求演員應(yīng)有所夸張，必要時還要配以表演舞蹈動作。這種表演建立在音樂節(jié)奏、速度和氣氛的基礎(chǔ)上，集中體現(xiàn)在劇中人物思想感情及內(nèi)容真實性與演員表演動作真實性的協(xié)調(diào)、均衡和統(tǒng)一上。

“魯藝”藝術(shù)家的藝術(shù)追求和成功實踐，為中國民族聲樂藝術(shù)表演摸索出新途徑，同時也反映出民族聲樂表演藝術(shù)的綜合多元風貌。

伴隨著新中國誕生的隆隆禮炮，《白毛女》的巡回演出終于由農(nóng)村各個根據(jù)地邁向城市。從此，中國民族聲樂藝術(shù)與中國革命的命運一樣進入了一個嶄新的歷史階段。

《白毛女》的創(chuàng)演成功，培養(yǎng)出來了王昆、王大化、孟于等一批歌唱家，他們創(chuàng)造了戲曲、民歌兩結(jié)合的歌唱和表演風格，即，演唱既有傳統(tǒng)戲曲的韻腔、韻味，又有民歌的甜美清新與自然；表演既有傳統(tǒng)戲曲的寫意，又有民歌的自然和質(zhì)樸，在中國聲樂藝術(shù)發(fā)展中不僅起到了很好的示范作用，并且引領(lǐng)和影響了中國幾代人的審美情趣，至今仍具有強大的感召力。

縱觀中國聲樂藝術(shù)發(fā)展的歷史，她與其他藝術(shù)門類一樣，與中國社會和時代的命運息息相關(guān)，隨著整個音樂文化大背景的變革的發(fā)展而發(fā)展。而其自身在多種文化繁衍、綜合的基礎(chǔ)上，從語言特征、聲音色彩、表演形式等外部形態(tài)到審美表現(xiàn)、審美心理、審美追求、內(nèi)在神韻等深層結(jié)構(gòu)都得到了長足的進步，同時奠定了未來發(fā)展的足夠彈性和基礎(chǔ)。

三、“庖丁解?！睂徝乐骸罢媾c境”——入境入神

馬爾蒂·塔爾韋拉是當今世界上一流的男低音之一。關(guān)于歌唱藝術(shù)的真實體驗與表演，他說道，“如果任何人要求我提供一套古典曲目，而且是我不感興趣的，我就準備退款，因為歌唱對我不是為了保持一個職位，而是我的專業(yè)。一個人應(yīng)該表現(xiàn)自己所感受到音樂的真實東西?！盵9]張前先生的總結(jié)更加精煉：“總之，音樂表演作為第二度創(chuàng)造，是賦予音樂作品以生命的創(chuàng)造行為，它不僅真實地再現(xiàn)原作，而且還有可能通過表演者的創(chuàng)造，對原作予以補充和豐富，甚至超出作曲家的預(yù)想，使音樂作品煥發(fā)出新的光彩，這正是音樂表演作為第二度創(chuàng)造的本質(zhì)意義之所在。”[10]

郭蘭英在此方面取得的藝術(shù)成就是非常值得我們研究的?！伴L期以來，郭蘭英歌劇表演藝術(shù)受到人們的青睞和關(guān)注。人們試圖通過研究探尋到她歌劇表演藝術(shù)成功的秘訣。筆者認為：郭蘭英成功的秘訣正鮮明地體現(xiàn)在韻味這一藝術(shù)層面上。舒強說得好：‘關(guān)于這個韻味，我的看法是：一來是因為她的音色好，唱法上又保存著以前唱梆子方法的優(yōu)點，風格完全是中國氣派的；二來是她完全掌握了中國戲曲咬字技術(shù)，字咬得特別清楚；三來則是她的表情豐富、有情感、很能感動人?！聦嵣希嵨兜膬?nèi)涵概括了字韻、聲韻、情韻和神韻的藝術(shù)境界。唐代詩人白居易將詩歌的最高美境概括為根情、苗言、華聲、實義，這也正是郭蘭英表演藝術(shù)中韻味的基本特點和準則?！盵11]

無論是歌劇《劉胡蘭》中《一道道水來一道道山》、《白毛女》的唱段《恨是高山仇似?！?，還是《小二黑結(jié)婚》中的唱段《清粼粼的水藍瑩瑩的天》，郭蘭英都用心去體驗字、聲、情、形（人物形象）之間的微妙關(guān)系，用心去完成流動的旋律與歌詞韻律的有機結(jié)合。這種結(jié)合正是旋律的無指意性向具有明確的指意性轉(zhuǎn)化，而這種指意性是歌唱表演藝術(shù)創(chuàng)造向著美感生成的重要催化劑。

“動人的情，醉人的音，動聽的聲韻，優(yōu)美的形、字、聲、情、形集中概括了郭蘭英的表演藝術(shù)，但深情動人又是構(gòu)成其藝術(shù)創(chuàng)造韻味的核心。俗話說，動聽容易動人難，唱曲之法不但聲宜講，而得曲之情尤為重。”[12]然而，郭蘭英在演唱藝術(shù)創(chuàng)造中，并不刻意強調(diào)對某一方面的追求，而是將字、聲通過情感動力的推動，將演唱技巧與感情抒發(fā)融為一體，互為鋪墊、互為補充、互為促進，形成一種入畫、入境，韻味濃郁的綜合藝術(shù)效果。

郭蘭英總能設(shè)身處地地去揣摩劇中人物的生活經(jīng)歷、性情風度、心理變化，并惟妙惟肖、細致入微地表達人物的思想感情。她的演唱感情豐富真摯，極富感染力。她的演唱字里傳情，聲里含形，以情傳聲，聲情并茂。伴隨那百聽不厭的歌聲，觀眾不知不覺地進入她所營造的如詩如畫的意境之中，并成為她表演藝術(shù)創(chuàng)造的參與者和補充者。[13]

郭蘭英“把審美與生活聯(lián)系在一起，用自己的真實生活的比擬來激發(fā)想象力、創(chuàng)造力，從而不斷地補充和豐富表演藝術(shù)感染力”。[14]

“表演中，她有針對性地尋找戲曲表演與劇情、與人物具有聯(lián)系的虛擬性的動作和表情，并加以發(fā)揮和創(chuàng)造。比如喜兒出場的遮風擋雪、做餃子、貼門神，小芹在河邊洗衣裳以及感天動地竇娥冤赴法場等情節(jié)的表演，動作自然流暢，充滿了音樂美感和動人的神韻，較好地達到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一、表演技藝與表演風格的完美統(tǒng)一。她的表演有感而發(fā)，充滿了想象和創(chuàng)造。她總能以形似、神似的表演吸引和感動觀眾。再如喜兒被黃世仁糟蹋后，在黑虎堂悲憤唱訴一場戲，郭蘭英在唱到非常激動的時候，情不自禁地雙膝跪地，非常感人。（排練時導(dǎo)演并未設(shè)計此動作）當時的導(dǎo)演舒強說：這個下跪動作十分真實生動，而且做得恰到好處，往后就按這次的動作演。筆者認為：郭蘭英的表演藝術(shù)創(chuàng)造既富有音樂的節(jié)奏感，又富有層次的變化。她十分巧妙地將戲曲的手、眼、身、法、步轉(zhuǎn)化為歌劇的唱、念、表、做、舞。她的表演表情豐富，形神兼?zhèn)?，酣暢淋漓，具有極強的感染力和精神指向。觀眾得字曉義，得聲而醉，得情而動，通過她親切自然又富有韻味的歌唱，能感受到劇情的起伏跌宕；通過她炯炯有神的眼睛，能體驗到人物的心理變化；通過她優(yōu)美動人的形體表演，能領(lǐng)略到人物形象的無窮魅力?！盵15]《樂府新聲》（清·徐大椿）中有這樣一段話：“必一唱而形神必出，氣象及舉止譫顧宛然如見，才是曲盡之境?！边@正是郭蘭英歌劇表演藝術(shù)的真實寫照。

郭蘭英這樣的藝術(shù)家不僅是標志性的實踐者，而且她的表演藝術(shù)經(jīng)驗又深深地影響和傳承給了另一位優(yōu)秀的歌唱家——彭麗媛。

（注：就是在去年《白毛女》復(fù)排，郭蘭英又一次手把手地教授雷佳，使雷佳的歌劇表演藝術(shù)，尤其是在揣摩和表達“喜兒”真實性的藝術(shù)創(chuàng)造等方面獲得突飛猛進的提升，也使得《白毛女》全國巡回演出獲得巨大成功和贊譽。）

彭麗媛原是獨唱演員，在后來的歌劇創(chuàng)作演出中創(chuàng)造出令人矚目的藝術(shù)成就。她在學習和借鑒郭蘭英藝術(shù)風格的基礎(chǔ)上取得歷史性的突破。事實上，“歌唱者對人物的情感很難做到像生活中表達自己心情時那樣，顯示出一種貼切、準確、自然、平?！?。[16]然而，彭麗媛在運用發(fā)揮嫻熟演唱和表演技巧的前提下，將自己融入每一首歌曲和每一部歌劇所表現(xiàn)的音樂意境和塑造的歌劇人物之中，從而鮮明、自然地表達出與音樂意境、與歌劇主人公共同的情感感悟和生活體驗，形成了真實自然的表現(xiàn)狀態(tài)。她唱的每一句歌詞和念的每一句臺詞都源自內(nèi)心的真實宣泄，可以說她完全讀透了自己、更讀懂了大眾的審美心理。這種超乎尋常的演唱技藝與感情表達的完美結(jié)合，有力地證明了彭麗媛堅實的聲樂功力和靈敏的藝術(shù)感悟力。

歌劇的表演，歌劇人物感情的表達，在很大程度上主要是依賴聲樂來完成的，聲樂的演唱水平直接決定著劇中人物感情表達準確與否的絕大方面。一個歌劇演員倘若表演水平很高，聲樂水平卻跟不上，仍是無法成功地塑造人物的。事實上，成功地塑造歌劇人物形象需要高水平的聲樂體現(xiàn)，而聲樂技巧是高水平體現(xiàn)所不可缺少的。

但是，藝術(shù)的規(guī)律卻告誡我們：藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，往往聲樂技巧的展示和發(fā)揮是有限的，而人物的情感表達、審美的藝術(shù)延展則是無限的。究其原因，歌劇中人物情感的表現(xiàn)，人物與人物之間的關(guān)系以及歌劇所發(fā)生的歷史背景、時代背景等，具有太多復(fù)雜的音樂、文化等內(nèi)容。對一個人來講，尤其是對于一個歌劇中的特定人物來講，感情表現(xiàn)具有很濃的性格因素，即帶有鮮明的個性化表現(xiàn)，從而形成了個性化豐富多彩的藝術(shù)特征。這為聲樂演員能夠恰如其分地塑造人物、表現(xiàn)情感提出了較高的要求。更何況，隨著時代的發(fā)展催生了音樂創(chuàng)作和聲樂技巧的繁榮與進步，比如：當下的歌曲和歌劇在音樂、旋法、結(jié)構(gòu)、風格尤其是音域的跨度方面，與20世紀的多部歌劇相比變得更加復(fù)雜和多變，難度也更大。

聲樂技巧的訓練完全應(yīng)該為了適應(yīng)并達到這一要求而努力。彭麗媛原是獨唱演員，但在后來的歌劇創(chuàng)作演出中創(chuàng)造出令人矚目的藝術(shù)成就。她在學習和借鑒郭蘭英藝術(shù)風格的基礎(chǔ)上，不僅在歌唱技巧還是在歌劇表演藝術(shù)等方面，均取得了歷史性的突破。事實上，“歌唱者對人物的情感很難做到像生活中表達自己心情時那樣，顯示出一種貼切、準確、自然、平?！?。[17]然而，彭麗媛在運用發(fā)揮嫻熟演唱和表演技巧的前提下，將自己融入每一部歌劇之中，融入所塑造的人物之中，從而創(chuàng)造出同主人公共同的生活體驗，形成了真實自然的表現(xiàn)狀態(tài)。她唱的每一句歌詞和念的每一句臺詞都出自心靈，可以說完全是自己心靈的真實展現(xiàn)。這種演唱技巧與感情表達的完美表現(xiàn)，有力地佐證了彭麗媛堅實、高超的聲樂藝術(shù)功力和敏捷、靈活的藝術(shù)感悟力。

歌劇的表演，歌劇人物感情的表達，在很大程度上主要是由聲樂來完成的，聲樂的演唱水平直接決定著劇中人物感情表達準確與否的諸多方面。

一個歌劇演員倘若表演水平很高，聲樂水平卻跟不上，仍是無法成功地塑造人物的。事實上，成功地塑造歌劇人物形象需要高水平的聲樂藝術(shù)表現(xiàn)，而聲樂技巧是個成語表演高水平發(fā)揮不可或缺的十分重要的藝術(shù)元素之一。

藝術(shù)的規(guī)律告誡我們，聲樂技巧的發(fā)揮是有限的，而劇中人物的情感表達和音樂意境表現(xiàn)則是無限的。因為人物情感的表現(xiàn)具有太多復(fù)雜的內(nèi)容，音樂的意境也有太多難以訴說的統(tǒng)一標準。對一個人來講，尤其是對于一個歌劇中的特定人物來講，感情表現(xiàn)具有很濃的性格因素，即帶有鮮明的個性化表現(xiàn)，從而形成了個性化豐富多彩的藝術(shù)特征。歌劇人物的個性與音樂風格以及意境等方面，為聲樂演員能夠恰如其分地塑造人物、表現(xiàn)情感提出的重要的藝術(shù)參照，也為藝術(shù)創(chuàng)作指明了明確的目標。

對于一位歌唱家來講，聲樂技巧的訓練與提高是一門每日必做的功課。只有這種藝術(shù)上的堅持不懈，才能夠適應(yīng)不斷發(fā)展和變化的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)技巧。這是聲樂藝術(shù)發(fā)展和生存的必然要求，也是歌唱家藝術(shù)生命生機勃勃得以延展的必然要求。

彭麗媛有一個非常好的藝術(shù)習慣，非常值得我們學習和借鑒。無論生活和工作再忙，也要堅持練聲、練歌，特別是每當接受歌劇角色時，首先都要對劇中人物做深入的了解和分析，并逐步熟悉她的生活，分析她的性格特點與情感因素，使自己在塑造這個人物時有理有據(jù)。其次，她往往對劇中詠嘆調(diào)里出現(xiàn)的新的聲樂技巧和高難度的音樂部分進行獨立分析與研究，而后，在聲樂技巧和表演技巧等方面反復(fù)學習和揣摩----“充電”。從而，不斷地提高和調(diào)整自己的聲樂技巧和表演樣式，以求最終在表現(xiàn)這個人物時，不僅能夠使自己的聲樂技巧通過人物情感的表現(xiàn)得以充分的發(fā)揮，還能夠結(jié)合聲樂技術(shù)、技巧給予恰當、合理、真實、自然的表現(xiàn)，因此，欣賞彭麗媛的演唱往往帶給觀眾和聽眾多重美感的沖擊力——聽覺美、視覺美、心靈美三美合一的審美藝術(shù)效果。

專業(yè)人士段玲對彭麗媛歌唱表演藝術(shù)的評價十分全面和精煉，“我關(guān)注彭麗媛的演唱近三十年了。從1980年我進京參加全國民族民間調(diào)演，第一次幸運地欣賞到她清脆甜美的歌聲《誰不說俺家鄉(xiāng)好》，到她兩年后唱《在希望的田野上》，再到她1985年演唱歌劇《白毛女》、90年代演《黨的女兒》以及各種晚會上聲情并茂、神形兼?zhèn)涞难莩?，直到最近她出演大型情景交響音樂劇《木蘭詩篇》。幾乎每年都有她首唱的原創(chuàng)歌曲，其中相當數(shù)量的作品成為眾多演員演出、參賽及聲樂教學的必選曲目。如《你會愛上它》《我們是黃河泰山》《父老鄉(xiāng)親》《在中國大地上》《珠穆朗瑪》《孟姜女》《木蘭從軍》《報答》《江山》等等。彭麗媛的歌唱生涯不僅長達三十年，而且直到今天，她仍是中國民族聲樂的領(lǐng)軍人物。最近，《木蘭詩篇》的曲作者關(guān)峽對彭麗媛塑造的花木蘭這個角色有這樣的評價：“她對人物內(nèi)涵的理解之深，并通過大開大合的音樂精確地表現(xiàn)出來，其用聲之自如、張弛，其抒情之委婉、豪放，其表演之出神入化，堪稱當代中國歌唱家之最。我看鮮有人能像彭麗媛勝任花木蘭這個角色?！比欢?006年底，彭麗媛在廣州的一次講座中十分謙虛地表示自己做得還很不夠，她說“郭蘭英老師一直是我的榜樣，一直是我想超越的目標。凡是聽到她首唱的聲樂作品或翻唱的經(jīng)典老歌，在從事聲樂演出和教學中，我都會認真傾聽并吸收借鑒”。“最近，我在和一位漢學家的交流中，談?wù)撎岬降膸讉€字，我覺得特別能準確地概括彭麗媛的演唱特征，那就是闊、活、秀、透四個字。將歌唱透，是歌唱演員的最高境界，猶如你還沒走進麥田，就能聞到麥香味，這是麥子成熟的最高境界。品味彭麗媛的歌唱藝術(shù)，總結(jié)、吸收那些經(jīng)得起實踐檢驗的有價值的演唱技藝，有助于民族聲樂的教學。我以為，不少我國民族聲樂藝術(shù)家值得我們學習和研究，闊、活、秀、透，只是我研究學習彭麗媛的一個體會，民族聲樂歌唱事業(yè)要前進、要發(fā)展，后起之秀要超過彭麗媛，除了本身條件好外，還應(yīng)將她的闊、活、秀、透所有都要學會、學活、學透?！盵17]

總而言之，彭麗媛所創(chuàng)造的聲樂表演藝術(shù)成就，是中國聲樂藝術(shù)史冊又一段美麗傳奇的佳話。

縱觀中國聲樂藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們十分清楚地看到：“20世紀后期，中國的民族聲樂藝術(shù)越來越引人注目，事實上，民族聲樂藝術(shù)作為衡量一個國家和民族整體藝術(shù)水平的標志，已經(jīng)得到了整個社會的普遍公認，民族聲樂藝術(shù)在社會公眾審美活動中的地位也越見重要，民族歌劇、歌曲的創(chuàng)作、表演、生產(chǎn)和消費在我國文化發(fā)展格局中的戰(zhàn)略地位愈益彰顯。尤其是進入21世紀以后，代表著中國民族音樂文化整體水平的民族聲樂藝術(shù)又一次面臨著中國社會由農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會，由工業(yè)社會向信息社會，由計劃經(jīng)濟社會向市場經(jīng)濟社會多層次、多結(jié)構(gòu)、全方位（五四運動以來的）第二次社會轉(zhuǎn)型的種種新的挑戰(zhàn)，這也正是中國聲樂文化在當代中國社會出現(xiàn)新的頗為復(fù)雜和（系統(tǒng)）的研究課題。”[18]因此，筆者以為：中國聲樂藝術(shù)的理論與實踐等方面的研究，可以最大限度地發(fā)展和集結(jié)全國聲樂藝術(shù)理論和藝術(shù)表演人才、教學人才，并在國家專業(yè)研究會的統(tǒng)領(lǐng)之下，同心協(xié)力、獻計獻策，為中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展與繁榮殫精竭力、推波助瀾。

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[收稿日期]2016—06—25