淺析舞蹈語言的個性化特點

[摘要]本文主要通過《浮生門》片段分析個性化語言特點，分別從個性化的地面動作、個性化的步伐設(shè)計、個性化的隊形調(diào)度、個性化的道具運用四個部分進(jìn)行簡要分析，通過這些個性化舞蹈語言的設(shè)計體現(xiàn)出不同作品的形成，根據(jù)舞蹈內(nèi)容形式的需要，分析舞蹈動作與作品之間如何用不特定的表演手法及動作表現(xiàn)來闡釋一個作品的根本意圖。

[關(guān)鍵詞]舞蹈語言；個性化；《浮生門》

中圖分類號：J705文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-2233（2016）10-0070-03

個性化，顧名思義，就是與一般大眾化相區(qū)別的一種存在，在大眾共性的基礎(chǔ)上增加了獨特、新穎的個性化特質(zhì)。個性化是多面性的，是無法用簡單的語言來概括并分析出來的。而在舞蹈作品表達(dá)主題時，除了需要時代背景的鋪墊、人文的藝術(shù)特征、地域的特色風(fēng)情這些綜合方面的融合，更重要的是準(zhǔn)確地把握及塑造具有個性化的人物，這些綜合性文化與個性化舞蹈藝術(shù)語言互幫互助，并通過舞蹈藝術(shù)語言塑造人物的個性化?！陡∩T》片段正是運用了這幾方面的結(jié)合，才能把人物塑造得淋漓盡致。而在表演中，人物塑造不應(yīng)該是為了動作而編創(chuàng)，而是需要不停探索，發(fā)現(xiàn)人物本身存在的個性化，再加以舞蹈藝術(shù)放大后的外化，進(jìn)行真實且富有鮮明個性的語言特點，而動作的設(shè)計卻不能僅僅是單一表述人物的外在，更得通過個性化語言的表現(xiàn)深入角色之中，而這些內(nèi)容無論是在創(chuàng)作還是表現(xiàn)中都與人物塑造和舞蹈語言有著密切的聯(lián)系，必須通過一些個性化語言的設(shè)計讓人物更加形象逼真，具有觀賞價值。我認(rèn)為《浮生門》片段應(yīng)該分為以下四點分析舞蹈語言的個性化特點在這部作品中存在的價值與意義。

一、個性化的地面動作

一部完善且成功的舞蹈作品，在表達(dá)人物思想狀態(tài)及豐富的內(nèi)心世界時，必然需要通過舞蹈動作及姿態(tài)來表現(xiàn)。而《浮生門》片段中所表現(xiàn)的這些人物都是極具特點的人物，是被摧殘、被虐待、被無視、被欺凌、被送去當(dāng)慰安婦的一些無辜婦女，這些負(fù)面的特征對人物形象塑造起著至關(guān)重要的作用，需要帶著鮮明且傳遞性強烈的主題動作進(jìn)行展現(xiàn)。

例如：當(dāng)表演者上身仰躺于地面上，無用地掙扎，雙手向上推起用來抵抗敵人的丑態(tài)，這樣的動作多次出現(xiàn)在作品中，無疑是向觀眾表達(dá)著當(dāng)時背景下婦女的基本狀態(tài)，被不像是人而是工具般地對待，無奈地任憑擺布抵抗也是無力的掙扎；當(dāng)表演者在地面仰臥，用自己進(jìn)村的力量雙臂雙腿都在與敵人進(jìn)行著對抗，下身的用力蹬踹、上身抗力推送的左右輾轉(zhuǎn)，表現(xiàn)著當(dāng)時婦女為自己不受凌辱的一些反抗與掙脫，也表現(xiàn)了一種面對事實情景的恐懼，做出最后一絲抗?fàn)?；?dāng)表演者從大門里依次向外四肢跪地爬行，有的是害怕到只能跪地行走當(dāng)作敵人笑譴的玩偶，有的是剛剛被摧殘過后無力的胳膊支撐著疲憊不堪的身體趴著轉(zhuǎn)接到下一個可怕的地方，直到最后，更多的人用著沒辦法改變的身姿，四肢著地爬行并將所有的怨恨和悲痛都化為掌心的力量，無知覺用力地拍打著地面，而這一切痛苦的發(fā)生都不應(yīng)是她們所該承受的，但最終也是葬送于蹂躪的路上；當(dāng)表演者的雙腿已無力站起，身體隨著重心的傾倒墜坐在地面上，靠著雙手的力量一步步后退躲避敵人的進(jìn)擊，這正是表現(xiàn)內(nèi)心絕望的恐懼，困在這敵人包圍的空間里，拖著自己累贅的下肢，還想著盡力脫離苦海，這也證明著她們的堅強。

這些個性化動作的設(shè)計在表演及創(chuàng)作人物事件的過程中，使得人物在表現(xiàn)某些特定時刻的狀態(tài)是準(zhǔn)確，是恐懼，是無奈，是堅強，是絕望，這樣最富典型化的主題動作更能直接傳遞到觀眾的心中。

二、個性化的步伐設(shè)計

在整個作品表現(xiàn)中，無論是動作、姿態(tài)還是節(jié)奏都處于一個相互借力的狀態(tài)。通過步伐的設(shè)計，表達(dá)出內(nèi)心節(jié)奏的變化，因此，在舞蹈表演中，一定要重視固態(tài)動作與流動步伐的結(jié)合，不僅要有鮮明的個性動作，還要有不同節(jié)奏特點的步伐走動，有急促，有遲疑，有頓挫、速移、強拖等等。多樣個性不同的節(jié)奏步伐在《浮生門》片段中起著重要的作用。

例如：片段的開始，表演者踩著無力的雙腿，摧殘過后逼迫向前行走，難以走動的頓挫、推移，脆弱得好像一碰就能倒在地上一樣，支撐力度的步伐，在通往“地獄”的路上絕望前行；當(dāng)在排斥日本女孩時，采用急促的閃躲，碎步的移動表現(xiàn)出內(nèi)心的厭煩與恐懼，而同樣是碎步，在被援救時，用日本衣服包裹著身體逃離出“監(jiān)獄”擋住身體的同時露出腳，首先給觀眾一種對當(dāng)時情景的一種遐想；其次，腳下碎步的緊緊跟隨，生怕把自己露在外面被敵人發(fā)現(xiàn)，那種緊張帶來的急促、內(nèi)心的焦急，統(tǒng)統(tǒng)通過腳下的步伐向觀眾展示；當(dāng)一個中國女人想把日本女孩推進(jìn)“地獄門”的時候，其他婦女是不忍心的，想阻止想接受她的好意并接納她，這時腳下的步伐是從猶豫停頓到堅決果斷上前的轉(zhuǎn)變，同時也表現(xiàn)內(nèi)心情緒的變化、糾結(jié)后的果斷；而當(dāng)日本衣服被人撕開的那一剎那，驚呆的停頓、嚇傻的恐慌、頓挫移動的絕望與崩潰，都是通過腳下個性化的節(jié)奏步伐進(jìn)行表現(xiàn)，詮釋當(dāng)時的內(nèi)心活動。

在舞蹈中，步伐的流動是隊形調(diào)度的基礎(chǔ)，根據(jù)步伐的設(shè)計調(diào)整可以有利于動作表現(xiàn)的調(diào)度變化，所以在表現(xiàn)中，各個方面都是相融合的。

三、個性化的隊形調(diào)度

在舞蹈作品表現(xiàn)中，舞者通過肢體動作、演員之間的位置轉(zhuǎn)換、人物與舞蹈道具之間的重新組合構(gòu)成藝術(shù)個性語匯，使舞臺生活更加視覺化，豐富了舞臺整體的空間感，尤其是突顯主題思想時，沒有隊形變化的內(nèi)容，整體觀賞時是蒼白的，如果融合，必然會為整體作品提升審美價值。隊形的轉(zhuǎn)換與富有個性的舞臺調(diào)度會使整個舞蹈具有欣賞性和藝術(shù)表現(xiàn)力，不僅要線路清晰，更要別具一格地突破傳統(tǒng)，不能讓部分之間的連接產(chǎn)生尷尬的突兀，也要在敘事表達(dá)及審美形式方面具有符合劇情需要的獨創(chuàng)性。當(dāng)然，為了提升視覺效應(yīng)，使內(nèi)容明確并推進(jìn)發(fā)展，在與節(jié)奏和劇情的融合中以頓挫散漫、快速聚合、平行移動等隊形變化，使舞臺調(diào)度更能彰顯主題思想的變化。

例如：舞段開始，當(dāng)表演者們依次歸成一橫線走出浮生門，無規(guī)律地突然揪出一個又一個被殘害的女人，一橫線和轉(zhuǎn)彎路線的設(shè)計，變換成婦女們送到“地獄”的隧道，一條通往悲劇的傳送帶，而舞臺前方的一橫線調(diào)度從未間斷過，這也更加訴說著這是一個永無止境的延續(xù)；當(dāng)中國女人們快速聚合成一個集體，躲閃著日本女孩時，這代表著中國女人們對她的一種排斥，更是從內(nèi)心產(chǎn)生恐慌的一種自然反應(yīng)；當(dāng)接受了日本女孩救人的方法，奮力尋找伙伴時，張開雙臂在舞臺大范圍左與右地移動，表現(xiàn)著尋找過程中焦急的張望、場景的現(xiàn)實變化；當(dāng)被營救時左右前后的調(diào)度也證明著援救路程的遙遠(yuǎn)與艱辛，被發(fā)現(xiàn)時，舞臺中央的方塊與地面“傳送帶”形成了鮮明的對比，但還存在于一個世界中。剛得到希望又被送回黑暗的隧道。最后方陣的大舞段把這個片段推向最終的高潮，其中分為兩個隊形，一個是外包圍，示意著出不去的圍墻，一個是中心的三角形，代表著受壓制的一幫人的訴說。舞段的最后，出現(xiàn)了整齊的正方塊，在舞臺的左側(cè)集體爬行緩慢地向前，給觀眾帶來一種絕望的壓迫感受。

這些個性的隊形調(diào)度設(shè)計使劇情中更加凸顯了人物的強烈情感，經(jīng)過有含義的舞蹈調(diào)度設(shè)計，不僅可以展現(xiàn)舞蹈的主題內(nèi)容，也能充分展示創(chuàng)作者的情緒變化，經(jīng)過個性化隊形出來，增添了舞蹈藝術(shù)的美感，并且經(jīng)過有規(guī)律邏輯的相互連接，更能使作品富有張力并充實，引起觀賞者與創(chuàng)作者之間的心靈共鳴。

四、個性化的道具運用

在舞蹈表現(xiàn)中，道具的烘托是幫助并提高準(zhǔn)確形象的藝術(shù)工具，有時需要通過借助道具完成角色塑造的完整性與特定環(huán)境的重要性作用。首先，要符合舞蹈作品中劇情的需要，服務(wù)于主題塑造的需要；其次，要協(xié)調(diào)和實用，不僅要突出道具的展現(xiàn)，更要讓人物與道具和諧融入，更不能搶奪人物的主要位置，當(dāng)然還要有個性與共性的統(tǒng)一，不同年代、不同劇情、不同人物，不僅要清楚地對劇情寫實，更要突出展現(xiàn)的特點，圍繞表演的過程要有虛擬和物化的結(jié)合，再加以合理運用。

例如：在舞段的始終，都矗立一個高厚的大門在舞臺的旁側(cè)，讓人惶惶不安，死寂般的沉默，讓人望而生畏。從這門里推送出一個又一個慰安婦，門里門外不是一個世界，一個大門把舞臺的設(shè)計也分為兩個部分，給觀眾更多的想象空間，讓觀眾快速地融入到這個舞段的劇情里，同時也烘托了當(dāng)時生存受辱的環(huán)境，一個在“地獄”來回走往的大門；而當(dāng)中國婦女選擇接受日本女孩的衣服時，這個道具又不僅僅是衣服那么簡單，而是一個保護(hù)傘、一個救命稻草，甚至是一副盔甲，在必要時候保護(hù)她們，在救人的過程中將她們隱藏起來，救起一波一波，一個一個。

在這些道具的配合下，演員對作品的感染力也大大增強，更是讓道具與人物相親相和，個性化的道具運用更是起到了升華主題的作用。

總結(jié)

如果說一部舞蹈作品的動作語言是單一、大眾、共性的，那也就是沒有了新穎的獨創(chuàng)性，一個作品劇情的發(fā)展需要通過人物的塑造，而個性化語言的設(shè)計是為了讓人物的表現(xiàn)更加生動鮮明，在舞蹈表演中人物形象是作品的主線，而舞蹈語言正是塑造人物的關(guān)鍵，沒有個性化特點的動作也凸顯不出人物特點的表達(dá)，所以個性化的舞蹈語言是作品表現(xiàn)中最重要的元素。具備了個性化語言的肢體動作，作品的主題性也就更為突出，人物形象才更具有魅力，也更具有值得觀賞的價值，從而更加完善地表達(dá)主題。[BW（S（S，，）][BW）]

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