音樂社會學視野下的漢代樂府民歌產生與流行

[摘要]關于漢樂府，歷來學者均做過諸多研究，其研究角度多集中在樂府本身。本文從音樂社會學的視角入手，運用音樂社會學相關理論，對漢代樂府民歌的生產與流行進行梳理，力圖從不同角度認識漢代樂府民歌。

[關鍵詞]：漢代； 樂府民歌； 生產； 流行

中圖分類號：J609文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）10-0087-02

關于“樂府”，我們不陌生，其含義是演變的。漢代所謂樂府是指音樂機關，樂即音樂，府即官府，這是它的原始意義，到了魏晉六朝卻將樂府所唱的詩，漢人原叫“歌詩”的，也叫樂府，于是所謂樂府便由音樂機關的名稱一變而成為一種帶有音樂性的詩體的名稱了。《文心雕龍》中提到“樂府者，聲依永，律和聲也”，可視為這一演變的標志之一。六朝時，樂府雖作為一種詩體，著眼還在音樂上。至唐，則已撇開音樂，比如中唐時期的白居易《新樂府》，未入樂，卻名為樂府，可見這時的樂府似乎已成為現實詩了。漢樂府民歌作為我國兩漢時期不可忽視的一種音樂文化，在當時彰顯著其獨特的藝術魅力。它的繁興源于何因？筆者力圖從社會學視角探尋之，固然會掛一漏萬，但求多角度對這一音樂文化做一理解。

首先，兩漢時期的音樂文化建設有力促進了漢樂府民歌的繁榮發展！這集中表現在樂府機構的大規模建立上。設立樂府機構的記載，最早見于秦朝。據《漢書·百官公卿表》記載，秦朝的“奉常”，漢景帝時改為“太常”，其屬官有“太樂”；秦漢的“少府”，屬官有“樂府”。漢武帝時期能夠建立起如此龐大的音樂機構與其逐漸形成發展起來的社會政治環境是分不開的。西漢從漢高祖的休養生息政策，經文景之治，到漢武帝統治時期，為了鞏固和發展統一的多民族封建國家，又采取了許多重大的措施和行動。漢武帝仿效周朝采詩的舊例，在宮廷大規模建立起了專門研究音樂的機構樂府，出現了專門的音樂從職人員，這才使得民間的俗樂有機會走進宮廷。

可以說，漢代樂府機構的大規模發展對古代宮廷音樂、大眾音樂的發展都起到了推波助瀾的作用。趙敏俐在《周漢詩歌綜論》中指出：“漢武帝利用‘新聲變曲’為郊祀之禮配樂，客觀上等于承認了從先秦以來就一直難登大雅之堂的世俗音樂——新聲（鄭聲）的合法地位，這為其在漢代順利地發展鋪平了道路。從音樂生產的角度講，是借助了官方的力量，推動了從先秦以來就已經產生的世俗音樂——新聲（鄭聲）的發展。”漢武帝以活潑的鄭聲充實貧乏的雅樂，是有文化革新意義的進步舉措。正是這一時期統治者對民間俗樂的寬松態度，使得樂府民歌有了廣闊的生存發展空間，并在客觀上起到了保存民歌的作用，使民歌得以集中、記錄、流傳。盡管眾多含有強烈批判性質的民歌詩謠流離散失，但客觀上我們不能否認漢代統治者對當時漢樂府民歌的繁興所起到的積極政治作用，這應當是漢樂府民歌大力發展的積極的社會政治基礎。

其次，漢樂府民歌在音樂生產創作環節上，表現出生產的社會適應性和生產主體的多層次性，充分表明了漢樂府民歌在漢代宮廷、市井間的流行與發展。漢代，樂府的主要任務有兩個。一是作為宮廷的音樂機構，統治者可以通過該機構將文人的詩配以曲譜演奏彈唱或創作新的歌舞；二是漢樂府有別于后代，也是最有意義的一項工作——民歌的搜集！通過搜集民間音樂，創作和填寫歌詞或創作與改編音樂，編配樂器。《漢書》（卷二十二）中記載：“（武帝）乃立樂府，采詩夜誦。有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂。”可見，在朝廷統治者的大力扶持下，當時杰出的音樂家、文學家像李延年、張仲春、司馬相如等都參與到了漢樂府民歌的搜集與整理制作中來。根據《漢書·藝文志》記載，西漢時期樂府采集收錄的各地俗樂大致包括《吳楚汝南歌詩》15篇、《燕代謳雁門云中隴西歌詩》9篇、《邯鄲河間歌詩》4篇、《齊鄭歌詩》4篇、《淮南歌詩》4篇、《周謠歌詩》75篇等等。

可見，樂府民歌在其生產主體上表現出了多層次性。據文獻記載，漢代的采詩范圍遍及黃河、長江流域，這恐怕已超過了周代的采詩范圍。來自市井街陌的謳謠，其創作主體當然是市井的黎民百姓，所謂“藝術源于生活”；而漢代的采詩機構樂府對民歌的采集、整理和演唱，將這些“阡陌謳謠”與富有表現力的絲竹樂相結合，重新配器合樂，則是對這部分民間音樂歌謠的再生產、創造過程，所謂“藝術高于生活”。在這個過程中，民歌也好，俗樂也罷，都經歷了一個從口頭原始粗俗到筆尖細化打磨的過程，這也從一個側面展現出漢樂府民歌在當時繁榮的發展狀態。

同時，漢代民歌的繁興與漢樂府生產的社會適應性恐怕還有著千絲萬縷的聯系。

這里講的社會適應性，可以從兩方面來看。一是漢代宮廷之所以大規模建立樂府，采集民歌，是有著其自身明確的目的性的。首先，當是為了娛樂。僅僅由宮廷或文人創作雅樂，難免在風格與內容等方面顯得貧瘠乏味，“阡陌謳謠”的引入可以極大地豐富統治者對音樂的多方面審美需求，以供他們享樂。從這一角度講，漢樂府民歌既豐富了統治者的音樂生活，同時又在一定程度上促進了宮廷音樂、民間音樂的發展。其次，漢樂府民歌的生產傳達出了漢統治者的政治意圖。漢統治者能夠懂得“真詩只在民間”

出自明代文學家李開先的語句。的深刻內涵，懂得民歌民謠正是老百姓心聲的外在表現，民間歌詩必然反映人民的喜怒哀樂，通過民歌了解民情，是一個有效途徑。正如《漢書·藝文志》中記載：“自孝武立樂府而采歌謠，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。”像漢樂府民歌《瑟調曲》中保留的《婦病行》《孤兒行》等，都真實地唱出了當時漢代社會對百姓的階級剝削與壓迫；像《戰城南》《十五從軍征》等一些民歌均唱出了當時戰爭的殘酷，百姓水深火熱的凄慘生活圖景，具有相當強烈的代表意義。

二是漢樂府民歌本身來源于市井民間，其歌唱內容顯然是適應這些市井階層的精神需要的。這也是漢樂府民歌得以繁榮發展起來的重要原因。漢樂府民歌本著“感于哀樂，緣事而發”的現實主義精神，以漢代社會生活為背景，唱出了漢代人民的心聲。像上面歌謠中提到的漢代社會政治面貌帶給百姓的疾苦，就是統治階級的御用文人也不能不承認“貧民常衣牛馬之衣，食犬彘之食”（《漢書·食貨志》），這使得漢樂府民歌的思想性極為深刻。

再次，漢代樂府民歌的蓬勃發展還表現在其音樂歌詩的內容上呈現出一定的立體形態。這一點與漢代社會生活風俗多樣化以及社會政治生活有著密切聯系。漢樂府民歌表現的內容從對美好生活、美好愛情的歌唱與向往到對國事、戰爭、悲慘社會現實的揭露與批判，多側面、立體化地展現了漢代社會的生活圖景，體現出漢樂府民歌在其音樂歌詩內容上已經達到了一定的思想高度。如《陌上桑》中就提到“采桑城南隅”；像相和歌中的《江南可采蓮》一篇中唱到“江南可采蓮，蓮葉何田田……”，這首江南民歌將采蓮時熱鬧、歡快的氣氛充分烘托出來；《平調曲》中的《青青園中葵》則表達了對于時間飛逝，當珍惜光陰的慨嘆，相當于一首格言歌；《猛虎行》唱出了游子的哀怨之音，“饑不從猛虎食，暮不從野雀棲。野雀安無巢，游子為誰驕”；《楚調歌》中著名的一首《白頭吟》表現了對愛情的專一與執著，“……愿得一心人，白頭不相離”。然而漢樂府民歌中更多的篇章則是表現階級的剝削與壓迫，對戰爭與徭役的揭露，這類民歌在前面已經有所贅述。需要一提的是，在表現漢代深刻的社會政治生活的民歌中，有的民歌也大膽表現出對當時黑暗社會現實的直接反抗，對統治階級尖銳的實際斗爭行為。《東門行》《陌上桑》表現得非常值得珍視。像《陌上桑》就通過面對面的斗爭歌頌了一個反抗荒淫無恥的五馬太守的采桑女子——羅敷，塑造了美麗機智的女性形象。由此可見，漢樂府民歌在其音樂內容上呈現出了多側面、立體化的形態，具有豐富的音樂內容，這在一定程度上說明漢樂府民歌在當時已經繁榮發展到一定的高度。

綜上，漢樂府民歌在當時的繁榮發展是有多方因素的，筆者僅從社會學角度予以粗淺窺探梳理，希望對今后的研究有所借鑒。

[參 考 文 獻]

[HT6SS][1][ZK（#]趙敏俐.周漢詩歌綜論[M].北京：學苑出版社，2002.

[2]游國恩.中國文學史[M].北京：人民文學出版社，1963.

[3]曾遂今.音樂社會學[M].上海：上海音樂學院出版社，2004.