逸詞賞幽心繁聲弄遠意

[摘要]詞曲，是我國古代藝術歌曲中的瑰寶。詞曲又稱詞牌曲、詞調音樂或詞體歌曲，是中國古代典型的聲樂體裁之一。詞曲是古代文學與音樂高度結合的一種歌唱形式，可以說是中國聲樂史上文辭考究、音樂精美的古典藝術歌曲。演唱中，要做到了解背景、把握風格、注意詞情與樂意統一。只有這樣，才能準確再現千百年前詞曲藝術的偉大魅力。

[關鍵詞]詞曲；音樂風格；演唱

中圖分類號：J609文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）04-0004-05

詞曲又稱詞牌曲、詞調音樂或詞體歌曲，是中國古代典型的聲樂體裁之一。詞曲是古代文學與音樂高度結合的一種歌唱形式，可以說是中國聲樂史上文辭考究、音樂精美的古典藝術歌曲。

隋唐燕樂興盛而形成的一種音樂文學形式，最早產生于唐代民間，時稱曲子或曲子詞。曲子是勞動人民對長期流傳的優秀民歌，進行有選擇的加工并得到持久傳承和廣泛傳播的作品，“這樣被選擇、推薦、加工的民歌，實際上已不同于一般的民歌，而已是一種藝術歌曲了。至晚唐五代，文人詞開始盛行，帶動了詞曲的長足發展。“它的流傳最初主要是樂工把文人的齊言詩填入曲調演唱演奏，以后這些曲調便成為依聲填詞的基本固定的音樂形式”[1]，逐漸發展為宋代最為流行的文學創作及聲樂演唱形式，一時形成極度繁榮的局面。宋詞創作的繁榮，造就了中國古代堪與唐詩并稱的文學藝術高峰，推動了中國古代繼唐詩之后又一次藝術歌曲的高潮，對后世中國藝術歌曲及民族歌唱藝術的發展產生了深刻的影響。

一、裁云縫霧，妙結奇思

古代詞曲的音樂大致包括傳統古曲、外來樂曲、民間曲調和自度曲四個方面。從《憶秦娥》、《菩薩蠻》、《摸魚兒》、《醉吟商小品》這些名稱，不難看出詞曲音樂的來源。用于填詞的曲調稱為詞牌，它又是符合某一曲調的一種歌詞形式。詞牌原為古樂府的曲種之一，宋代以后依照詞牌的固定旋律配以新詞成為風靡的時尚。由于每個詞牌字數句式不同，宋詞曲比齊言唐歌詩更擅于表現復雜的感情和細膩的內心。

詞曲的體裁主要分令、引、近、慢等。楊蔭瀏先生認為：“宋代有些詞牌，是唐代大曲中的某些音樂片斷的分開運用。”[2]引，可能是唐大曲中“中序”開始的部分，即歌唱開始部分的引子，如柳永的《迷神引》、王安石的《千秋歲引》；令，為唐大曲中曲破部分所用的節奏較快的曲調，以流行的時令小曲為酒令即席填詞而得名，是詞曲中形式簡單、結構短小的歌曲，如柳永的《采蓮令》、姜夔的《鬲溪梅令》；近，即近拍，可能是唐大曲慢曲以后、入破以前，由慢漸快部分所用的曲調，一般短于慢而長于令，如辛棄疾的《祝英臺近》、韓元吉的《好事近》；慢，即慢曲子，一般篇幅較長，擅于表現抒情的內容，如李清照的《聲聲慢》、姜夔的《揚州慢》。此外，序和歌頭亦屬慢曲，如蘇軾的《水調歌頭》、吳文英的《鶯啼序》。了解不同詞曲旋律風格和節奏速度的逸別，便為準確演唱詞曲提供了可資借鑒的體裁依據。

此外，在倚聲填詞的過程中，為了適應不同情調的表達，同一詞牌會出現幾種藝術形式上的變化：減字，即在填詞時少填幾個字，如《減字木蘭花》；偷聲，即在填詞時多填幾個字，如《偷聲木蘭花》；攤破，即在原曲凋的基礎上增添樂句，如《攤破浣溪沙》；犯調，是把若干詞調的樂句組合起來組成新的詞調，如《四犯剪梅花》是由《解連環》、《醉蓬萊》、《雪獅兒》中的樂句構成。[3]按詞曲的創作特征，可分為倚聲填詞的詞曲及自度曲兩類。自度曲是指不采用已有的傳統固定詞牌，而是為詞作重新創作旋律的古典藝術歌曲。“度”即“創制”之意。南宋姜夔的自度曲突破了倚聲填詞的傳統，先成詞后制曲，從而打破了傳統詞牌曲上下闋音樂形式強求一致的束縛，使思想感情的表達更為自由。姜夔自號白石道人，音節文采并冠一時。姜夔的《白石道人歌曲》所載自度曲17首，為現存最可靠的詞曲作品，是宋代文人詞曲的典型代表，亦是今人領略宋代詞曲音樂風格的珍貴的古典藝術歌曲。清代乾隆時期編輯的《九宮大成南北詞宮譜》收入唐宋詞曲170多首，其音樂屬元明以來的南北曲系統。清代道光年間謝元淮編輯的《碎金詞譜》，是清人按《九宮大成》體例，依南北曲的音樂風格和唱曲方法，為唐宋詞譜寫的曲集。兩部書中的詞曲盡管尚存前代音樂之遺緒，卻已具有鮮明的南北曲特征，是我們領略清代詞曲音樂風格的珍貴史料。

詞曲歌詞本身具有一種獨立的形式美。在依聲填詞的發展過程中，文字部分分句式長短、聲韻平仄及句尾葉韻等規律成為文學創作的格范，詞逐漸脫離音樂成為一種文學藝術形式。詞牌演變成為文學詞作句式結構和音韻規律的定式。由于沒有依據音樂旋律填寫歌詞，這類案頭詞不一定能入樂歌唱。

二、陰柔雄健，相映生輝

詞有婉約、豪放兩派。東坡嘗問：“我詞比柳詞何如？”對者曰：“柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱‘楊柳岸、曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”足見詞曲風格之迥異。

（一）婉約詞風

國風日頹的晚唐及戰亂紛起的五代，詞曲多表現男 女聚散、旅愁閨怨、傷春惜時的感情，詞風婉約綺麗。宋初社會安定，經濟發展，文人詞曲承襲晚唐五代婉約詞風，反映貴族士大夫閑適自得的生活和感時傷事的心緒，構成早期婉約詞曲音樂的基本格調。如歐陽修的詞曲格調清新、意境幽遠，獨領一代風騷；柳永的詞曲語言通俗、音律諧婉，傳唱甚廣，“凡有井水處，皆能歌柳詞”。偏安一隅的南宋，章臺紙醉金迷，秦淮歌舞升平，統治者以奢侈腐化的燈紅酒綠，粉飾國土淪喪、胡馬壓境、戰亂頻仍的危難，文化藝術畸形繁榮。南宋婉約派面對國家危亡回天無力，只有沉溺詞曲格律聲韻，時有悲涼低沉的亡國哀音。

唐宋婉約派詞曲以清柔委婉為宗，注重音律格調，遣詞華麗雅正，意韻輕靈凝煉。這類詞曲的演唱，須在恬靜閑適的怡悅之情中，細致體味作品內在情感的曲折變化，行腔含蓄蘊藉，用聲極有分寸。演唱惜春悲秋之作，注意淺詞淡語中空寂悵惘之意，準確表達“群芳過后”、“狼藉殘紅”的感慨和“蟬吟敗葉，蛩響衰草”的嗟嘆。演唱閨怨思婦之辭，在“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”的纏綿凄婉中，恰切地刻畫“擬歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸”，“便縱有、千種風情，更與何人說？”的細膩情態。演唱念故懷鄉 之曲，切身體味“豈知聚散難期，翻成雨恨云愁”，“黯相望，斷鴻聲里，立盡斜陽”的深意，抒發幽思綿邈的離別之恨與飄零落拓的羈旅之愁。閨怨相思、離愁別緒始終是婉約派詞曲的主要題材之一。至南宋婉約詞曲，閨怨之辭更是婉轉嗚咽，“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，“怎一個愁字了得”；別緒之辭極盡落寞凄愁，“簾卷西風，人比黃花瘦”，“多少事，欲說還休”。吟哦吐納，哀怨惆悵，曲淺而意深，聲淡而情濃。

（二）豪放詞風

蘇軾是豪放詞風的開創者。詞曲素為流連花問月下的艷科，“自東坡以浩瀚之氣行之，遂開豪一派。南宋辛稼軒，運深沉之思于雄杰之中，遂以蘇辛并稱。”

豪放詞曲主題更為廣闊，形式更為多樣。它以氣象恢宏為特征，以文為詞，不事雕琢，縱橫恣肆，慷慨激越。無論感時傷世或寄情山水，都貫穿著熾熱高亢、激越豪壯的氣勢。用典設喻，筆法曲折；詠物寄志，境界空闊。蘇軾的詞曲，意境高遠清新，風格豪邁奔放。如《念奴嬌》激昂沉雄，回腸蕩氣；《醉翁操》音域跌宕，意韻深厚。辛棄疾的詞曲，意境雄奇闊大，風格豪放恣肆。

民族矛盾激化的南宋，豪放詞人一改顧影自憐的低吟淺唱，高歌戍邊抗敵的壯志豪情。辛詞佳句“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”，“想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”，沉樸渾厚，悲涼蔬放。陸游以“心在天山，身老滄洲”，訴“胡未滅，鬢先秋”之衷情，慷慨沉郁，蒼涼悲壯。豪放詞曲筆力勁峭，氣象蒼莽，寫景空曠寥落而不慘淡，抒情真切深摯而不凄楚。豪放詞曲的演唱，用聲樸實勁健，行腔疏放灑脫，注意準確把握字里行間的內在神韻，吟嘯詠嘆既雄秀疏朗又古樸典雅。

三、清雅綿邈，樂韻雋永

姜夔的詞曲以清雅著稱。詞家夏承燾《論姜白石詞風》曰：“白石在婉約與豪放兩派之外，另樹‘清剛’一幟，以江西詩瘦硬之筆救周邦彥一派的軟媚，又以晚唐詩的綿邈風神救蘇辛派的流弊。”清郭麟《詞綜》序稱其詞：“一洗華靡，獨標清綺，如瘦石孤花，清笙幽磐，入其境者疑有仙靈，聞其聲者人人自遠。”

精于詩詞，工于翰墨，諳音律，善度曲，造就姜夔自度曲清雅高潔的意趣。終生未仕的悲哀、戀情生活的挫折、困頓飄零的境遇、家國之恨的傷痛，構成姜夔自度曲委婉幽遠的格調。姜夔的自度曲，斟字酌句，審律諧韻，旋律優美，意境幽遠。句句“金陵路，鶯吟燕舞，算潮水知人最苦”，“憑欄懷古，殘柳參差舞”，表達感時傷事、寄情山水的感慨，盡顯超凡脫俗的詞風；聲聲“渚寒煙淡，棹移人遠，縹緲行舟如葉”，“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管”，傾訴懷才不遇、憔悴天涯的嗟嘆，一派清苦悠遠的樂意。白石詞曲中，抒發悠悠情思的詞曲，不應唱得過于柔媚纏綿，注意既情深調苦又清空騷雅；感懷今昔盛衰的詞曲，不宜唱得過于聲情激越，注意既幽遠疏朗又含蓄深蘊。此外，姜夔的自度曲多有序，說明創作背景與動機，對于演唱者無疑是十分珍貴的研究資料。

姜夔的自度曲所采用的音階形式為雅樂音階，由do、re、mi、#fa、sol、la、si組成，其中特有的變徵音的運用富于古樸色彩，一些作品運用變徵與宮音構成增四度旋律音程，平添妙思奇韻，盡顯清雅之感。白石的詞曲注重音律，追求藝術形式美，曲體結構緊湊勻稱，音樂語言凝煉精致，特別善于運用典型音樂語匯，展現鮮明的音樂風格與演唱特色。姜夔自度曲的典型音樂語匯：

（一）大二度上行再下行回返：

姜夔自度曲中有12首運用了這一典型的音樂語匯，共出現38次之多。音調平直、疏放，風格含蓄、淡古。其中7首作品以這一音型為終止式，予人余韻雋永、意味無窮之感。如詠梅的《疏影》，上闋中“枝上同宿”、“無言自倚修竹”及“化作此花幽獨”三句，這一音型清雅淺淡地勾畫出梅花純潔、孤高、幽獨的神韻；下闋中“飛近蛾綠”與“早與安排金屋”二句，這一音型含蓄纖秀地流露出無限惜玉憐香之意。尤其是最后：

以這一音型終止全曲，音調空靈悠遠，生動地反映了落英逝去、不聞暗香、惟見疏影的惆悵。如果說《疏影》是姜夔清朗、孤高個性與清苦、孤寂心境的寫照，那么這一音型無疑是作者典型的個性化音樂語言。

又如感時傷事的《翠樓吟》，亦多以這一音型繪情寫意。上闋末句一聲疏放的“夜寒風細”，道不盡憂國悲已的苦悶：刀光劍影的北方頻奏得勝胡曲，山河破碎的江南淺吟歡宴歌舞，“仗酒祓清愁，花銷英氣”，感慨無限！下闋末句一聲悠遠的“一簾秋霽”，意味深厚，表達出對和平生活的真切渴望。白石很喜歡將這一樂匯置于歌曲的段尾曲末，給人以一唱三嘆、含蓄蘊藉之感？這一典型個性化音型的演唱，要注意氣息均勻平穩，聲音疏放悠遠，切忌隨意雕飾。吐字平實，聲音圓滿，曲調淡遠，情感濃厚，給人無窮的回味。

（二）下列形式的音型，構成姜白石歌曲又一典型的個性化樂江。

這一音型清新典雅、委婉優柔。姜夔自度曲中，有9首運用了這一典型的音樂語匯，共出現28次。如《秋宵吟》中，“引涼飔、動翠葆，露腳斜飛云表”兩處用這一音型描寫愁景，音調古雅別致。下闋“帶眼銷磨”與“但盈盈、淚灑單衣”二句中，這一音型凄楚委婉，嗟念去國情懷，感傷愁多頓老。再如托物抒懷的《暗香》中，“都忘卻、春風詞筆”和“千樹壓、西湖寒碧”多處采用這一音型，音節諧婉，意韻恬靜，一唱三嘆，含蓄蘊藉，尤其是：

以這一個性化的音型托物言情，旋律俊麗清逸，格調幽韻冷香，抒發懷舊之神思，感嘆今昔之盛衰。在演唱這一鮮明樂匯時，要注意步節清晰，詞情真切，強調附點音符的節奏美感，唱出古樸雅致的韻味。

（三）以下音型也是姜白石多用的音樂語匯之一：

以及這一音型意象幽隱，曲折含蓄，別有一種淡遠的情致。特別是在《鬲溪梅令》與《杏花天影》中，以此做上下闋的終止式，托意隱微，健筆柔情。淡淡的羈旅愁懷，濃濃的悵然情思，盡在綿綿的樂意之中。演唱這一音型時，必須緊扣詞情，推敲用聲，注意淺抑深揚。

（四）頻繁的跳進是姜夔最擅采用的音樂表現手法。

《白石道人歌曲》中，樂句內五度至八度的跳進有82次之多。如《杏花天影》、《暗香》、《凄涼犯》、《翠樓吟》等作品中，頻繁的旋律跳進，表現出道勁峭拔的音樂個性及清剛孤高的人格風骨。例如《疏影》中：

短短的樂句，多次旋律音程跳進，刻畫出梅花的高潔幽獨。樂思絕妙，旋律清逸，意境空朦，骨韻奇高，令人神清意遠。白石自度曲中跳進音型的演唱，應以集中而輕柔的高位置聲音，均勻流暢地把握頻繁的音程跳進，塑造亦真亦幻的情調，表現清剛優雅的風格。注意揭起激揚而不奔放，下抑低回而不沉郁。

四、敲金戛玉，音韻精絕

（一）宋詞曲唱論

詞曲的演唱藝術十分講究，南宋張炎的《詞源》是一部研究詞曲音樂的著作，分上下兩卷共30目，論樂律理論、聲樂理論及詞樂創作原則。其中《謳曲旨要》除論及與宮譜有關的詞曲創作法則外，專論詞曲演唱技法。當時的某些音樂術語，今已難以盡知其意。然通覽全文可見，它對把握宋代詞曲的聲樂技巧及演唱風格，具有極其珍貴的研究價值。

張炎（1248—1314 年），字叔夏，號玉田、樂笑翁，臨安（今杭州）人，工長短句，用詞典雅，有《山中白云》詞集。張炎著《詞源》二卷，上卷論樂學、律學及聲樂理論，下卷論詞樂創作原則，是研究宋詞音樂的重要史料。其中《謳曲要旨》曰：

歌曲令曲四掯勻破近六均慢八均

官拍艷拍分輕重七敲八掯靸中清

大頓聲長小頓促小頓才斷大頓續

大頓小住當韻住丁住無牽逢合六

慢近曲子頓不疊歌颯連珠疊頓聲

反掣用時須急過折拽悠悠帶嘆音

頓前頓后有敲掯聲拖字拽疾為勝

抗聲特起直須高抗與小頓皆一掯

腔平字側莫參商先須道字后還腔

字少聲多難過去助以余音始繞梁

忙中取氣急不亂停聲待拍慢不斷

好處大取氣留連拘則少入氣轉換

哩字引濁啰字清住乃哩啰頓唆口侖

大頭花拍居第五疊頭艷拍在前存

舉末輕圓無磊塊清濁高下縈縷比

若無含韻強抑揚即為叫曲念曲矣

《謳曲旨要》多處提及“均”，“今人研究基本認為，被稱為詞腔的‘均’是詞調結構中的一個段落，或可以說是樂句。四均，即四個樂句組成；六均、八均分別是六個樂句和八個樂句組成。均即韻也，是說詞樂曲調上的均末和文字上的押韻處相吻合。均和韻的關系，說明了詞調這種音樂文學體裁中文字和音樂之間相融合的關系”[4]。丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》曰：“詞曲通常以兩句或三句為一節，以一節或兩節為一均拍，至此必住韻，且必有拍，故曰均拍。”[5]

“官拍艷拍分輕重”中，官拍指正板，艷拍為贈板。宋詞曲牌的結構由句逗構成，句逗有韻與不韻之分，古人稱韻句處為“大頓”，逗處則為“小頓”，可韻可不韻處稱“小住”。大頓與小住均處住韻之句。“大頓聲長小頓促，小頓才斷大頓續”，指的是，“言逢大頓處歌聲須較拖長，遇小頓處歌聲可較短”[6]。“反摯用時須急過，折拽悠悠帶嘆音”中，三連音稱“反”，二聲合半拍為“摯”，“折拽”指二聲合一拍之豁起音型。筆者以為，“拖字拽疾為勝”，當指聲音的連貫與流暢、字韻的銜接與轉折以迅疾無痕為佳。歌唱中“腔平字側莫參商，先須道字后還腔”。難在“字少聲多”，行腔宜“助以余音”潤色，方得繞梁之妙。遇快速音樂，忙中取氣需急而不亂；唱舒緩樂句，“停聲待拍”則應慢而不斷。演唱時，無論樂句之“舉末”，聲音輕柔圓潤，絕“無磊塊”，切不可“無含韻”而“強抑揚”。音色之清濁，恬淡濃艷兩相宜；曲調之高下，縈回抑揚皆自如。

《謳曲旨要》對詞曲演唱的大多論述，至今仍是中國民族聲樂藝術所遵循的準則，可見當時的詞曲演唱確已達到了相當高的藝術水平。

（二）清詞曲演唱

清代《九宮大成南北詞宮譜》、《碎金詞譜》中的詞曲，盡管尚存宋元以來音樂之遺緒，確已具有鮮明的明清南北曲特征。因而清詞曲與宋詞曲風格迥然不同，必須參照南北曲唱曲方法來演唱。明魏良輔《曲律》曰：“北曲與南曲，大相懸絕”，“北曲以遒勁為主，南曲以宛轉為主”，“北曲字多而調促，促處見筋，故詞情多而聲情少。南曲字少而調緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多”。清《顧誤錄》亦說：“唱法北曲以遒勁為主，南曲以圓湛為主。”[7]可見北曲的演唱雄健蒼勁，南曲的演唱柔婉清雅。如蘇軾的《水調歌頭》音繁聲促，筆力奇橫，具有鮮明的北曲特色；柳永的《祭天神》曼聲長歌，行腔柔婉，具有典型的南曲風格。

清詞曲的旋律創作，多用樂句間的大跳銜接，形成自己鮮明的音樂個性。結合詞情樂意，清詞曲樂句間常常采用五度、八度乃至十幾度的大跳銜接，用以情緒的轉換、個性的刻畫和意境的描繪。如柳永的《八聲甘州》中，“嘆年來蹤跡，何事苦淹留”后，以上七度大跳接“想佳人妝樓凝望，誤幾回、天際識歸舟”，曲意轉折跌宕，表現游子的羈旅情愁。李清照的《聲聲慢》中，“滿地黃花堆積，憔悴損”后，以上十度大跳接“如今有誰堪摘”，殘秋敗景的低吟反襯孤寂悲涼的凄唳，慘然孤情感人至深。蔡伸的《飛雪滿群山》中，“翠筠敲韻”后以上八度大跳接“疏梅弄影”，貼切地刻畫竹韻梅姿，既雄秀又婉雅。蘇軾的《醉翁操》以多處樂句間的旋律跳進，表現東坡詞曲浩瀚恢宏的氣象和通達豪放的性格。

以奇特勁峭的上十三度大跳銜接兩句，十分貼切地表現出蘇軾超邁獨立的個性。音調縱橫恣肆，既沉雄古樸又慷慨奔放，超脫遺世的態度、豁達樂觀的性格栩栩如生。此外，宋詞曲旋律跳進的音樂表現手法，在清詞曲中亦多有繼承運用。由于聲樂水平的制約，古代詞曲中，無論樂句中的旋律跳進或樂句間的大跳銜接，自然聲區以上的高音區的曲調均為純假聲演唱。我們的演唱，不僅要尊重古詞曲的音樂風格和聲樂特色，還必須貼近今人的聲樂欣賞習慣，高音區應采用明亮純凈、輕柔集中的聲音予以表現。注意旋律與詞情的結合，聲音順暢流利。

節奏以散板為主是清詞曲音樂的另一主要特征。就曲牌結構而言，詞曲甚穩定，南北曲較自由；南曲較穩定，北曲較自由。由于南北曲曲牌句式不穩定，故其散唱很多，是為清詞曲多為散板之由。散唱源于民間山歌號子及文人詩賦吟誦。散板詞曲的演唱，句與句之間、句內步節之間、步節內字與字之間，應依據演唱者語氣的疾徐、呼吸的張弛，有相當大的隨意性。此外，清詞曲的音樂表現手法十分豐富，或烘托低沉凄婉的氛圍，或傳送哀怨惆悵的情調。如柳永的《八聲甘州》以休止符表現羈旅鄉愁的凄苦，李清照的《鳳凰臺上憶吹簫》以裝飾音刻畫離愁別緒細微情感。

（三）詞曲的“依字行腔”

“依字行腔”主要是指依字讀的平仄四聲陰陽而行腔。在中國古典聲樂藝術中，“腔”不僅有歌曲旋律之意，還包含了歌詞語音字讀之意，腔句由字腔與過腔構成。詞曲的演唱，以字聲行腔，以過腔接字。過腔是連接字腔與字腔之間的旋律片斷或樂音；“字腔必須守腔格，是為‘字正’；過腔須接得通順，乃為‘腔圓’”[8]。字聲在古曲演唱中尤為重要，“四聲不得其宜，則五音廢”。漢字的誦讀與詠唱，有約定俗成的四聲規則，稱為腔格。陰平字字聲高平，吐音平實飽滿，用聲圓潤；陽平字由低轉高，吐音平實圓滿；上聲字出口強實，驟降后升；去聲字多為出音后即以后裝飾音上提；入聲字字讀短促，出口即新。由于上聲字的演唱為驟降后升，其腔格至少由三個音構成，對不少詞曲譜面未標之音，演唱時需按腔格規則予以處理。字聲準確是表現詞曲旋律風格的根本。

詞曲的演唱，首先要了解不同詞牌句式平仄組合構成的規格。詞曲十分講求句逗步節分明，“兩字為步，奇者三字為節，即使文辭不通，體式無度，但句逗、步節絕不亂”[9]。字組成步，步組成節，步節組合構成句，韻葉處為韻句，演唱中以平仄格律分斷句逗、劃分意群氣口：兩字為步，句內步步相對；句式有奇偶，偶者二字為腳，奇者三字（二步一節）為腳。此外，宋代很多詞人誕生或生活在南方，“南方方言中去聲字大多具有‘激厲勁遠，其腔高’或‘由低而高，最宜緩唱’的特點，所以宋代很多詞人在南方語言影響下，尤其重視去聲字”。姜夔十分重視去聲字的運用，據考查姜夔的詞曲中有92%的去聲字都配以上行旋律[10]，并且多安排在協韻后的轉折處和領頭處，以體現清遠幽雅的風格。鑒于作者對去聲字旋律音的精心設計，演唱時不宜拘于譜面作一字一拍處理，而需適當延長協韻后轉折處和領頭處去聲字上曲調的時值，方能體現作者對去聲字音樂設計的意圖。清代詞曲中去聲字的旋律設計，同樣值得演唱者的推敲。

“《白石道人歌曲》所用為宋代俗字譜。它以特定的俗字符號表示音高，無節奏符號，只偶然應用表示延長或頓挫的符號”。《九宮大成南北詞宮譜》和《碎金詞諳》則采用清代中期流行的工尺譜記寫旋律，并有頭眼、末眼及贈板、腰板、腰眼等節奏符號，譯譜者依近代南北曲風格及唱法確定曲中的細微節奏。因古時記譜法尚不完備，況現今譯譜法不盡統一，演唱者應根據詞句的自然段落、傳統音樂腔句的基本特征、唱詞情緒表達的一般要求及古典藝術歌曲歌唱的經驗等多方面的因素，在忠實原作整體風格的基礎上，根據形式與內容表現的需要，斟定曲調中某些音的節奏長短。

詞曲是中國古代藝術歌曲中的瑰寶。繼承古典藝術歌曲的優秀傳統，完美地再現詞曲藝術的流風余韻，使它在當今中國聲樂舞臺上重放異彩，必須在詞曲的演唱中以體裁把握、風格研究、背景了解和音樂分析為依據，細致推敲古典詞曲平仄對粘、遣詞和律的特征，以及用典設喻、詠物寄志的內涵，注意詞情與樂意的統一，方能準確再現千百年前詞曲藝術的魅力。

[參 考 文 獻]

[1]鄭祖襄.中國古代音樂史[M].北京：中央音樂學院，1985：91.

[2]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1982 ：289.

[3]鄭祖襄.中國古代音樂史[M].北京：中央音樂學院，1985：129.

[4]鄭祖襄.中國古代音樂史[M].北京：中央音樂學院，1985：130.

[5]丘瓊蓀.白石道人歌曲通考[M].北京：人民音樂出版社，1959 ：66.

[6]丘瓊蓀.白石道人歌曲通考[M].北京：人民音樂出版社，1959 ： 67.

[7]傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編[G].北京：人民音樂出版社，1985 ：28，252.

[8]洛地.詞樂曲唱[M].北京：人民音樂出版社，1995：145.

[9]洛地.詞樂曲唱[M].北京：人民音樂出版社，1995：21.

[10]劉明瀾.論姜白石歌曲的風格[J].音樂研究，1995（01）：24.

[11]孫玄齡，劉東升.中國古代歌曲[G].北京：人民音樂出版社，1990：4.

[12]李曄.唐宋婉約詞[M].北京：光明日報出版社，2000.

（責任編輯：崔曉光）