回饋鄉土的研究

[摘要]《皖西鑼鼓研究》是一本民族音樂學專著，其成就在于它實踐了民族音樂學的方法論，讓讀者看到了作者家鄉的鑼鼓音樂，讀罷全文，收獲的除了音樂，還有音樂與文化的互為闡釋，音樂與歷史、音樂與土地、音樂與人的微妙的關系，堪稱一部佳作。

[關鍵詞]田野工作；禮樂；鼓吹樂

中圖分類號：J605文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）04-0095-02

田耀農的碩士論文于2002年由安徽文藝出版社出版，全書共15萬字，依筆者看來，他的碩士論文之所以能夠出版，除了得益于作者的論文足夠優秀，更在于在行文中，非常仔細忠實地探究了作者的家鄉存在的皖西鑼鼓這一樂種的自然人文背景、樂學理論基礎及與周邊地區諸樂種的交融方式；并且從時空交叉的多維角度考察了樂種孕育、生成、發展的過程，證明了該樂種存在的必然性。

全書的重中之重是通過將皖西鑼鼓與陜北鼓樂所作比較研究，提出以皖西鑼鼓為實例的南方鑼鼓樂主要是曲牌體的曲體構成形式，以陜北鼓樂為實例的北方鼓吹樂主要是板腔體的曲體構成形式。皖西鑼鼓是20世紀80年代復現和復興的一個中國傳統音樂樂種，它與皖西的民間禮俗活動密不可分，類似皖西鑼鼓這樣的禮俗音樂在當代的復現和復興的原因，以及在社會學、音樂學、民族學上的重要意義。說起皖西鑼鼓，不得不提起鼓吹樂，一種作為中國古代以吹打樂器為主的重要樂種，它最初的用途是用于軍樂，而后成了宮廷音樂的一種，而后向世俗音樂發展，成為節慶儀式、婚喪嫁娶中的不可或缺的音樂形式。當然，我們現在所見到的鼓吹樂并非原貌的鼓吹樂，而是分為了鼓樂、管樂、笛樂、鑼鼓四種形式。喬建中先生認為：“以吹奏樂器為主，打擊樂器為輔，打擊樂器沒有獨立曲牌的為鼓吹；吹奏樂器與打擊樂器并重，打擊樂器有獨立曲牌的為吹打。”[1]如作者所研究的皖西鑼鼓就屬于吹打。可見對于鼓樂的研究不容小視，稍有差池便相差千里。讀罷此書，筆者認為有以下幾個特點。

一、客觀、質樸的語言形式

和很多民族音樂學專著喜歡借鑒西方化的書寫方式，大量的渲染音樂的文化意義，甚至過多地關注音樂的感性色彩，將音樂植于一種絕對的他律論的特點不同，田耀農的碩士論文，就像是一朵很樸素的小花，全文沒有大量的感情書寫，只是客觀、冷靜地描述作者所見到的皖西鑼鼓，忠實地、全方位地記載家鄉的這一樂種，書寫文風很像是其導師喬建中先生的特點，對傳統的研究，把握歷史、了解現在。就連作者的博士論文也一直堅持著這種文風，讀來如涓涓細流，清澈明目。

縱觀全書的方法論，就像作者自己說的仰仗了黃翔鵬先生的傳統樂學理論，喬建中先生的音地關系理論，伍國棟先生的《民族音樂學概論》中積極倡導的田野工作的方法論，盡管借鑒了三位大師的理論，但是筆者認為此書依然是一本民族音樂學方面的不可多得的佳作。

二、扎實的田野工作

田野工作是人類學（包括民族音樂學）區別于其他人文社會學科的主要特征。當一位人類學研究的從業者去了解其他行內人士的時候， 作為一種習慣， 幾乎總是會很關心他們的田野經驗， 特別是“去了哪里”、 “去了多久”這一類的問題。地點和時間似乎成了衡量一個人類學者的研究質量的核心指標。[2]田野可以在鄉野農村或城鎮市區、婚喪嫁娶或廟會節慶……哪里有人的活動，哪里就是田野……哪里有音樂，哪里就是田野。[3]

如果按照此項指標，《皖西鑼鼓研究》無疑為民族音樂學交上了一份滿意的答卷。能說明這一點的，不僅僅是作者在該書的緒論部分就“去了哪里”與“去了多久”兩個問題做出清晰而詳盡的回答，還在于散見于文字間那些鮮活生動的照片，均出自作者本人之手。

除此之外，搜集資料豐厚與否是檢驗作者田野工作的另一標準。作者對系列田野所集資料做過數量上的統計：包括采訪及演奏錄音、照片、影像資料、調查筆記。這些資料，無不充盈于作者本人在采訪地的時空圈中，展開參與觀察、訪談的泥土氣息。論文答辯委員會主席喬建中先生在其書中寫道：耀農君雖然天資不高，卻非常勤奮，為了獲取第一手資料，在一年的田野工作中，他幾乎是騎著自行車跑遍了皖西的六省一市，總行程近千里，與許多皖西鑼鼓藝人交上了朋友，結下了深厚的友誼。他經常以局內人的身份參與鑼鼓班的活動，和鑼鼓藝人一起在靈堂繞過棺，在墳前打過鼓，正是由于扎實的田野工作，才使他有了許多新發現和新問題。[4]

民族音樂學的田野工作除了對于音樂本體的記錄，還包括對于音樂文化的思考，如果前者是客觀的歷史，那么后者就是客觀歷史的主觀化。在文化上，皖西鑼鼓與民間禮俗密不可分，作為禮儀之邦，“樂非禮不行，”、“禮非樂不舉”，中國的音樂文化似乎從未脫離禮的約束，盡管有“禮不下庶人”之說，但是在禮崩樂壞后的千百年中，國家之禮逐漸向普通民眾滲透，成為規范庶民行為的禮俗[5]，所以我們看到的民間音樂形式往往像禮樂一樣，具有聚眾、造勢、撫慰、教化、親和功能。

三、對歷時研究方法的重視

民族音樂學的方法論，從蒂姆斯·賴斯（Timothy Rice）將“歷史建構”（historical construction）、“社會維護”（social maintenance）、“個體創造和經驗”（ individual creation and experience）三個因素引入民族音樂學研究之中，到理查·克勞福德（Richard Crawford）“過去中研究音樂”（to study music in the past）觀點的提出，民族音樂學針對實地考察這一研究方法中可能存在的歷史視角進行了反思，亦有學者提出“歷史民族音樂學”（historical ethnomusicology）的概念等等。與此同時，國內越來越多的學者展開了對民族音樂學之“歷史研究”的理論與實踐的探索，相應地拓展了傳統音樂研究的課題性質、研究方法和研究視角。這些方法的出現，無疑將對民族音樂學的研究，從原來比較方法的重視，到在文化中研究音樂，再到在文化歷史中研究，比如田耀農的《皖西鑼鼓研究》。

在作者看來，皖西鑼鼓并非孤立存在的地方小樂種，從歷史上看可以追溯到先秦、唐、宋到明清，是傳統音樂時空交叉的血緣性、遺傳性的再現，所以像導師喬建中先生一樣，田耀農非常重視樂種和歷史和地理的關系。

再比如書中所得出的結論，以皖西鑼鼓為實例的南方鑼鼓主要是可以追溯到音樂歷史上曲牌體的曲體構成方式，以陜北鼓樂為實例的北方鼓吹樂主要是可以追溯到音樂歷史上板腔體的曲體構成方式。何以見得呢？曲牌體又稱聯曲體或曲牌聯綴體，是漢族戲曲音樂的一種結構方式。即以曲牌作為基本結構單位，將若干支不同的曲牌連綴成套，構成一出戲或一折戲的音樂。全本戲由若干套曲牌構成。曲牌聯套結構，由唱賺，諸宮調、經過雜劇，南戲的發展與提高，至昆曲達到成熟的階段。在以梆子、皮黃為代表的板腔體音樂出現以前，曲牌體音樂是戲曲音樂主要結構方式之一。而皖西鑼鼓的特點就在于在音樂形態上，有一大批打擊樂的清鑼鼓曲牌；注重曲牌連綴的外部形式；宮調系統較為復雜，任何曲牌都是由基本樂匯組成，曲牌間的差異在于速度、力度和基本樂匯的組合方式的差異，新的鑼鼓“基本樂匯”進入樂種是很少和很緩慢的。

就像作者的導師喬建中先生在《土地與歌》中陳述的那樣：“曲牌是中國音樂特別是漢族傳統音樂中的特有現象。凡是在結構組織上相對標準化，旋律進行上規范化，借“依聲填詞”之法制曲、可以多次使用并允許在流傳使用中變化的有文字標題的聲樂曲和器樂曲，都稱為曲牌。簡言之：曲牌者，程式性、可塑性、復用性、標題性樂曲之謂也。”[6]

通讀《皖西鑼鼓研究》，筆者認為它是一篇非常優秀的碩士論文，但文章也存在一些不足，例如文章的第七章“皖西鑼鼓的民族音樂學研究”，作者從民族音樂學的緣起、建構、發展、皖西鑼鼓的產生原因分析，幾個方面來論述這一話題，怎么看都像是一種空降的方式的敘述，讓人摸不著頭腦，關于這一章節的描繪，作者是不是可以像吳凡的《陰陽鼓匠》這本書一樣，將這樣的章節放在開篇部分，再細加整理？當然，這只是筆者的一己之見，瑕不掩瑜，作者全文所閃現的智慧之光，是無論如何也遮擋不住的！

[參 考 文 獻]

[1]田耀農.皖西鑼鼓研究[D].中國藝術研究院，1992：2.

[2]齊琨.歷史地闡釋——上海南匯絲竹樂清音的傳承與變遷研究[M].上海：上海音樂出版社，2007：6.

[3]吳凡.陰陽鼓匠—在秩序的空間中[D].中國藝術研究院，2007.

[4]田耀農.皖西鑼鼓研究[D].中國藝術研究院，1992：2.

[5]齊琨.鄉禮與俗樂：徽州宗族禮俗音樂研究[M].合肥：安徽文藝出版社，2013：1.

[6]喬建中.土地與歌[M].上海：上海音樂學院出版社，2009：67.