簡析二胡移植作品在演奏技法上的突破

[摘要]在二胡技巧方面，一直以來都有著不斷的改革和創新，小提琴的出現將二胡帶到了一個新的高度，移植作品的出現，更是引進和革新了二胡的演奏技法。研究分析二胡與提琴的構造以及技巧方面的共同點和不同點，針對不同的移植作品對于二胡技巧和音色方面的提高，對于二胡在整個發展的歷程中有著不可或缺的意義。

[關鍵詞]

二胡；移植作品；技法

中圖分類號：J63文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）11-0073-03

在二胡漫長的發展史上，有大量豐富的樂曲是被移植而來的。這些曲目的出現打破了二胡原有的曲目類型，為二胡這件傳統樂器注入了新鮮的血液。大量通過其他樂器移植的樂曲在用二胡演奏的同時，演奏法得到了充分的發展，技法得到了很大的突破。因此，在演奏曲目、創作以及表現力方面都發生了質的轉變，技術和表現力方面的革新使得二胡這件民族樂器又一次達到一個新的高度，不得不說這的確是一個里程碑式的創新。

在眾多樂器的移植曲目中，不得不提到的一件樂器就是——小提琴。提琴的大量曲目被移植到二胡這件民族器樂上，在今天看來的確是一次不小的飛躍。不論是在共性還是個性上，提琴和二胡的確是有數不清的聯系的。早在二胡這件樂器發展的初期，二胡鼻祖、中國現代民族音樂一代宗師劉天華先生就對其在演奏法和表現力方面進行著一次又一次的創新，充分借鑒了西方先進的曲式結構，以及西方的音樂理論，創作了《光明行》《空山鳥語》等大量作品，使得二胡得到了空前的發展。劉天華先生把西方的調式理論經過推算移植到二胡傳統的調式理論中，創作出的作品徹底顛覆人們對于二胡本身的一貫認識，而且經改良過的這件樂器散發出令人耳目一新之感。這的確是二胡發展史上的第一次重大飛躍。這也為二胡這件樂器的發展奠定了良好基礎。然而正是劉天華先生的突破，使得二胡這件樂器和西方的提琴緊密地聯系在了一起。

提琴來源于西方，其自身的構造給提琴在音色和表現力方面創造出很大的空間，而且運用的是西方的樂理體系，曲目上運用了西方的曲式結構；小提琴是提琴當中最類似于二胡的，有很多共性。當然共性中蘊含著特性，小提琴在構造上的優勢決定了這件樂器在音色方面有著很強的穿透力和爆發力，墊板的存在更是讓小提琴的音色總是賦予韌性，小提琴的弓子不受局限性，更是給弓子騰出了很大的空間，讓弓子發揮其最大的作用，正因如此，小提琴可以做到讓技術發揮到極致，連續的頓音、跳音也許在二胡上要想突破的確很難，然而對于小提琴來說卻很容易，這些優勢毋庸置疑是構造帶來的。

二胡在構造上和小提琴比起來確實是有劣勢的，但并不代表它就遜色于小提琴，然而也同樣因為構造使得二胡對于細膩情感的表達更為豐富具體。它雖然沒有像小提琴那樣的穿透力和爆發力，音色上的陰柔綿長對于江南絲竹這類的樂曲更是能表現得淋漓盡致。爆發力和穿透力的問題在近代發展史上也得到了很大的改善，移植曲目的出現更是使得二胡可以打破傳統的束縛，去挑戰一個新的高度，突破以往陰柔綿長的風格特點，創造出一系列類似于提琴技巧的風格特點。這的確是一個不小的飛躍，讓人們在聽覺和視覺上都更為震撼，這些類似于提琴的風格特點在二胡上得到了充分體現，不但沒有影響到其本身的特性，反而更為二胡增添了許多新的色彩，而且這些新的色彩不可或缺，其實都是其本身所具備的，這的確是一次大膽的嘗試。

一、移植樂曲的類型與二胡技巧應用上的特性及共性[HJ2mm]

二胡和提琴都屬于拉弦類樂器，在構造方面就有著各自不同的特性，小提琴由琴身、琴頭、琴頸、弦軸、琴弦、琴馬、腮拖、琴弓等組成；二胡則是由琴筒、琴桿、琴皮、琴弦、弓桿、千斤、琴馬和弓毛組成。在音域方面小提琴有著四個八度還多一點，音階的體系中就有超過四個八度的練習，常用的是三個八度之內的音；而二胡的音域最多只能達到三個八度。小提琴把位一共有十五個，其中包含一個半把位；而二胡中則只有五個把位。音色方面，小提琴的音色近似人聲，圓潤飽滿，富于爆發力以及戲劇性的強烈情感；二胡音色更為獨特，陰柔婉轉，富于表現抒情性的感情風格特點，同時也富有表現力和歌唱性。在演奏過程中，一個很重要的區別在于持琴方式的不同，小提琴的持琴方式是比較特別的，對于把持性和穩定性非常難控制，首先它要架在肩上，然而腮拖又不能固定在中間，那樣的話會導致壓住琴弦，所以只能把它限制在左側一個非常小的范圍，又出于對于美觀的考慮，腮拖的位置只能限制在一個比較小的范圍。正因為小提琴琴身的不穩定性，當演奏小提琴時也難免加上一系列附加的動作。

小提琴的彈性也不好，因為琴身要固定在肩部，肩部有著少許的彈性，但演奏的時候又不能過于依賴肩部，肩部的一部分功能這時候就由右手代替。在持琴方面小提琴有著先天不足的一面，但這并不代表會縮減小提琴帶給我們的視覺和聽覺上的震撼力。二胡的持琴式和提琴有著很大的區別，琴筒固定在左側大腿根部，琴桿保持垂直并且與人的身體有著一個45°的夾角，左手虎口自然放置，使得琴身靠在左手虎口內側，右手運弓要保持這弓子與地面是水平垂直的。在穩定性方面，二胡的穩定性勝于提琴，相對的穩定性和彈性使得二胡在持琴方面略勝于提琴，也略易于提琴。在按弦方面，小提琴是有紙板的，而二胡只有琴弦。相對于小提琴的來說，紙板的存在的確是優勢，使得小提琴的音色更加飽滿而富于張力，二胡的琴弦沒有紙板的支撐，對于音的高低把握，只能通過改變“有效弦長”或者改變左手的壓力從而改變弦的張力，這樣來控制音的準確性。小提琴的琴弦是成立體狀分布的，二胡的琴弦則是成直立狀分布的，很顯然的是一個有平面的支撐，另一個則是架空的，這樣一來在觸弦的穩定性上小提琴是占優勢的。觸弦的同時，小提琴對于腕部的要求是很高的，有旋轉角度的問題，二胡在觸弦時，手腕自然與地面保持垂直，手指在觸弦時因為不像小提琴有紙板的穩定性，故而很難把握觸弦的尺度。

在運弓方面，二者弓的支撐點以及弓的運動范圍都有著很大的區別，小提琴的弓子的支撐點主要在四根弦上，然而四根弦又不在同一個位置上，所以支撐點是不固定的；而二胡的支撐點不在琴弦本身上，而在琴筒上，二胡的兩根琴弦剛好把弓子穩定在了琴筒上，這樣一來使得二胡弓的支撐點被很好地固定在了琴筒上。正因為弓的支撐點不同，二者的音色及音響效果也是完全不同的。在弓的運動范圍上，小提琴四根弦是固定的，雖說弓子沒有像二胡那樣被束縛在琴弦中央，但是四根弦所處的位置也限制著弓的運動方向，因為它的四根弦有紙板的支撐并且處于同一個平面之上，所以限制了弓子很大的活動范圍，而二胡雖說弓子被束縛在兩弦中央，但有著琴筒的支撐，這樣一來給弓子騰出了很大的活動范圍。握弓的特殊性，小提琴在起初可能是處于對美學的考慮，將弓子的設計和琴身的設計結合在一起，并沒有考慮到演奏者本身的生理機能問題，在握弓的時候，小提琴要求右手有翻腕的動作。而二胡對于右手的握弓充分考慮到人的生理機能狀態，使得右手會有一個很自然放松的狀態。

技巧方面，小提琴源于西方，符合西方的音樂體系，然而歐洲晚期古典樂派小提琴大師帕格尼尼先生，更是對于小提琴在技巧方面有著重大的革新，例如帕格尼尼先生所創的《24首隨想曲》，更是讓小提琴技巧達到了巔峰，其樂曲為變奏、重奏等的變化形式，如跳躍的琶音、頓音、跳音，有張力的和弦、復雜的和聲織體、連續的仿音階以及半音階，將小提琴多種高難度技巧有機地結合在了一起，右手疾速的運弓加上左手富于張力的撥弦，富于彈性而輕盈的自然泛音和人工泛音，八度以及跨越八度的來回轉換等。配器上的大膽創新，色彩鮮明。可以這么說，帕格尼尼先生將小提琴帶到了一個前所未有的高度，將技巧發揮到了極致。

早在二胡發展初期，我國劉天華先生就將這些西方的調式理論體系，運用在民族器樂的創作上，并不是一味地照搬，而是有機地和中國民族音樂體系結合在一起。體現在二胡這件民族器樂上，劉天華先生大膽嘗試，將一系列西方小提琴技巧移植到了二胡上，如一系列的轉調、移調等調性多樣性的變化。弓子方面也有了重大改良，將西方小提琴上的連續的跳音、頓音等技術運用到二胡一系列曲目中。加入了這些必要的因素，使得二胡這件樂器發生了根本上的變化，有了煥然一新之感。這些新的技術使二胡得到了飛躍，不再是只能演奏單一傳統曲目，而是更加的多元化。

二、二胡移植作品技法上的革新

近些年來，大量移植作品的涌現，無疑是對二胡技法上的一個不小的挑戰，從調式、調性等都發生著改變，例如《陽光照耀著塔什庫爾干》就是屬于從小提琴移植到二胡上的作品，這首作品取材于新疆塔吉克民族的音樂素材，具有濃郁的地方色彩和民族風情。然而二胡很適合演繹這樣的作品，這首作品吸收了中國民間器樂曲的演奏手法，它模仿著冬不拉的四音和弦的撥奏。調性上一系列的轉換，讓二胡這件樂器在演繹這首作品上對于音準的把握有著很高的要求，連續的半音階，換把的幅度超過一個八度；節奏方面更是運用了不規律的八三加八二的節奏型，使得樂段更富于動感，更能展現出所要表現的民族情感；增二度和裝飾半音的行進，更是構成這首作品的特殊風格。

《流浪者之歌》也是屬于從小提琴移植到二胡上的作品，這首作品主要是對吉卜賽民族活潑、樂觀、能歌善舞性格上的一種體現，作曲家從描寫這一民族性格的幾個側面，使得與旋律性和技巧性完美結合。同樣，這對于二胡這件樂器來說演繹這樣的作品更是它的強項，從作品的開頭，一系列低音的摸進，模仿小提琴那種情感化的表達；中部更加豐富的轉調、離調，調性的豐富使得主旋律配上伴奏更加富于色彩，更能烘托出“流浪者”本身的情感的表達；結尾則模仿小提琴右手上的高難度技巧，一連串的撥弦加上右手連續的跳弓，左手連續的大跳，更是將這樣技巧的突破發揮得淋漓盡致。然而做出的這些改變，并沒有影響到二胡本身的音色發揮，反之讓其技巧更加全面，不再那么單一，旋律的走向也更加趨于一體化。

西方的樂理體系和我國的民族調式體系，有著各自不同的優勢，我們把西方的樂理體系融入到民族調式體系中，把引進的一系列新技術運用到二胡等的民族樂器上，出現的所謂的移調、轉調和離調等技術，我們將它吸收運用在我國民族調式體系中，移植西洋提琴一類的樂器曲目，整理改編在二胡等的民族樂器上，讓二胡等的民族樂器煥發著新的生命力。

綜上所述，二胡作為民族樂器中的弓弦類樂器，和小提琴有著不可分割的聯系。隨著世界文化的不斷交融，我國的藝術和文化，以及對于作品的創作和理解，都有著翻天覆地的變化。這些變化并不代表我們拋棄了本民族固有的文化特色，反之我們在這樣一個文化多元化的時代中，這些變化使得二胡這件樂器沒有被時代所拋棄，而是緊緊跟隨著時代發展的腳步，保持它特有的時代性。我們可以借鑒以及吸收西方小提琴的技巧特點，豐富二胡自身的技術，只有這樣才能讓二胡等更多民族樂器得以發展和傳承，使得類似于二胡這樣的民族弓弦樂以一個嶄新的面貌展現在世界文化舞臺上。

[參 考 文 獻]

汪海元.二胡音樂創作史上的四座豐碑[J].中國音樂，2011（02）.

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[3] 楊松權.論西方小提琴演奏藝術對中國近現代二胡藝術發展的影響[J].福建師范大學學報，2008（04）.

[4] 田碩碩.論提琴技法在二胡狂想曲中的應用[J].器樂教學及研究，2013（03）.

[5] 梁聆聆.二胡作品的移植方法[J].中國音樂，2008（04）.

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