刀郎木卡姆中的支聲現象研究

[摘要]“支聲”廣泛存在于民間音樂中，是民間多聲部音樂最常見的織體形式。在西方現代音樂中，支聲手法受到重視，也許可以說是一種‘返祖’現象，因為支聲是人類最早運用的多聲手法。由于支聲至今還大量存活在東方和其它非歐原生態民間音樂中，因而西方現代作曲家運用支聲手法也許更直接的原因是作為向東方和其他非歐音樂學習的產物。在我國當代音樂中，有意識地運用支聲的思維進行創作也并非罕見。這倒不是為了追隨西方現代音樂的“時髦”，而是出于作曲家回歸傳統的民族意識的一種自覺”。[1]支聲現象復雜多樣、變化多端，不同國家、地區，不同族群、不同體裁的支聲均表現出形態各異的特點，為支聲的研究提供了豐富的例證。對于刀郎木卡姆的體裁特征、節奏節拍及表現形式等方面已有很多學者寫過論文和專著對其分析論述，本文僅就其中的支聲現象作進一步的研究。

[關鍵詞]刀郎木卡姆；支聲；多聲音樂；織體；民間音樂

中圖分類號：J607文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）06-0009-04

在崇山峻嶺的新疆喀喇昆侖山腳下，有一條奔涌而下的葉爾羌河，祖祖輩輩生活在河兩岸的維吾爾族人民把這條河稱為“刀郎河”，把自己稱為“刀郎人”，把演唱的歌曲叫做“刀郎木卡姆”?！澳究贰笔前⒗Z，源于西域的土著民族文化。“刀郎木卡姆”是集歌、舞、樂、魂為一體的民間綜合藝術，原為十二套大曲，現在能收集到9套，其中包括《巴希巴雅宛木卡姆》、《孜爾巴雅宛木卡姆》等?！懊刻椎独赡究范加伞緞P迪滿’、‘且克脫曼’、‘賽乃姆’、‘賽勒凱斯’、‘色利爾瑪’五部分組成，為前綴有散板序唱的不同節拍、節奏的歌舞套曲。刀郎木卡姆的唱詞全都是在刀郎地區廣為流傳的維吾爾民謠，充分表達了刀郎維吾爾人的喜、怒、哀、樂，同時反映出維吾爾族社會生活的各個方面，內容豐富多彩，曲調高亢粗獷，感情純樸真摯。”[2]由于它具有獨特的藝術魅力，千百年來一直在刀郎維吾爾人中以口傳、心授等形式傳播。2005年12月，聯合國教科文組織授予包括刀郎木卡姆在內的\"中國新疆維吾爾木卡姆\"為第三批\"人類口頭與非物質遺產代表作\"。 對于刀郎木卡姆的體裁特征、節奏節拍及表現形式等方面已有很多學者寫過論文和專著對其分析論述，本文僅就其中的支聲現象作進一步的研究。

一、“支聲”及相關問題的探討

“支聲廣泛存在于民間音樂中，是民間多聲部音樂最常見的織體形式。在西方現代音樂中，支聲手法受到重視，也許可以說是一種‘返祖’現象，因為支聲是人類最早運用的多聲手法。由于支聲至今還大量存活在東方和其他非歐原生態民間音樂中，因而西方現代作曲家運用支聲手法也許更直接的原因是作為向東方和其他非歐音樂學習的產物。在我國當代音樂中，有意識地運用支聲的思維進行創作也并非罕見。這倒不是為了追隨西方現代音樂的“時髦”，而是出于作曲家回歸傳統的民族意識的一種自覺”。[3]支聲現象復雜多樣、變化多端，不同國家、地區，不同族群、不同體裁的支聲均表現出形態各異的特點，為支聲的研究提供了豐富的例證。

1.“支聲”一詞的產生和運用

支聲（Heterophony），希臘語。hetero：“其他的，不同的”意思，phone（y）：聲音，這個術語由柏拉圖創造[4]。20世紀德國音樂理論家施圖普夫（Carl Stumpt，1848—1936）在研究民間音樂時沿用這個詞[5]。中國在20世紀50年代以前還沒有用“支聲”來命名的理論[6]；1958年，沈知白先生的論文《中國音樂、詩歌與和聲》中出現了“Heterophony”這個詞[7]；1959年，陳銘志先生的論文《我國民間音樂中復調因素的初步探索》中對“支聲”加以論述[8]。

2.“支聲”的概念

《中國音樂辭典》對支聲這一概念作出了解釋：“支聲”即聲部的分支，指一般具有兩個或兩個以上的聲部，這些聲部大都脫胎于同一個主要曲調，大體相似而時有變化，因而出現若即若離的多聲效果，近似齊奏（唱），而實際上已構成較完全或不夠完全的多聲部音樂。[9]” 上述概念簡單概括為一句話為：一個單聲部旋律與之同步結合的各種變體，稱之為支聲。其表現形式包括樂器與樂器的結合、樂器與人聲的結合以及人聲之間的結合。關于“Heterophony”，中文文獻中還有多種不同的稱謂如“支聲音樂”、“支聲復調”、“襯腔音樂”等，這些不同的稱謂反映出不同的研究學者在看問題時不同的角度以及對支聲理解所持有的不同的觀點。從多聲部音樂結構形態來看，主調音樂是指主旋律與其他襯托聲部的結合發展；復調音樂是若干對立的旋律相對比或相模仿的發展；而支聲音樂則指同一旋律的變體在同一時間內的結合發展。因此支聲音樂是一種既不同于主調音樂又不同于復調的多聲部音樂形式[10]。

3.傳統支聲織體的類型

在上述支聲的概念中提到了“變體”，各種支聲現象正是由于變體形式的不同而劃分出不同類型的支聲。傳統的支聲織體可從旋律的縱向變化和橫向變化兩個方面來進行分類。

縱向變化指的是音高的變化，包括分合式支聲和平行進行式支聲。分合式支聲指的是旋律橫向運動中在縱向上形成時分時合的進行，“分”形成和音，“合”通常構成同度或八度；平行進行式支聲可分嚴格平行與自由平行兩種，嚴格平行指按嚴格一致的音程和節奏平行進行的旋律構成的織體，其特征最主要的表現是調性變、調式不變的多調性重疊[11]。與嚴格平行相對而言的是自由平行，其特征指以同向自由進行的旋律構成的織體，在其調式、調性、縱向與橫向音程關系及節奏等方面均表現出相對自由；在民間音樂中通常表現為統一的調性。與平行支聲相反，也可能存在反向支聲，或反向與平行混合的支聲。不論是平行或反向的支聲織體，其總的效果是形成一個加厚的齊奏性旋律層。

橫向變化指的是旋律的變奏，包括裝飾性支聲、簡化式支聲、變化節奏式支聲和展開性支聲。裝飾性支聲指旋律橫向運動中做的各種裝飾進行，包括添加經過音、輔助音、換音、倚音等。簡化式支聲是和裝飾性支聲相對而言，是指旋律橫向運動中去掉一些次要的音只保留骨干音進行而形成的支聲織體。變化節奏式支聲是和主旋律相比，變體旋律只改變節奏而形成的織體進行，可分繁化和簡化兩種，均突出某一種特定的節奏型或是重音，節奏式支聲并不是孤立存在的，它離不開音高，但在形態上強調的是節奏律動，從而代替了和聲音型化的律動；展開性支聲指縱向結合的旋律橫向上以核心音調為基礎作展開式的進行。

各種類型的支聲織體之間以及支聲織體與其他織體之間的綜合進行形成的復合織體，可分為兩種情況：一個是支聲織體之間的綜合，稱之為綜合性支聲織體；另一個是支聲織體與其他織體的綜合（包括與復調織體的綜合、與主調織體的綜合），稱之為含支聲的混合性織體。

二、刀郎木卡姆譜例分析

新疆喀什地區的麥蓋提縣、巴楚縣及阿克蘇地區的阿瓦提三縣為現代刀郎人最為集中的聚居地，也被稱為“刀郎地區”，這里土地肥沃，適合于各種農作物的成長?！暗独傻貐^”的氣候屬暖溫帶大陸性荒漠干旱氣候，其特點是四季分明，光照充足，溫差大，降水稀少，濕度小，蒸發強，春、秋兩季多見風沙，自然條件相當艱苦。地面和地下水資源較塔里木盆地其他地區為豐富，這不僅給當地的農業耕種帶來了水源，其沼澤地帶及茂密的胡楊林又為畜牧、漁獵提供了條件。本文主要針對流傳在這三縣的刀郎木卡姆中的支聲現象進行具體分析。

1.阿瓦提縣《巴希巴亞宛木卡姆》

下例譜例節選自阿瓦提縣《巴希巴亞宛木卡姆》中“且克脫曼”結尾部分，譜例最后一小節（4/4拍）為“賽乃姆”開始第一小節。

大部分《刀郎木卡姆》的名稱都被稱作“××巴亞宛”，實和他們所處的生活環境也就是生態條件有關。刀郎人生活在被沙漠和礫漠包繞的綠洲上，為了生計，他們經常要走出綠色的生命島嶼，跋涉于荒漠之中，而 “巴亞宛”這一詞匯，正是“荒漠”之意。“巴?！币鉃椤邦^”，“ 巴希巴亞宛”即意為頭一部巴亞宛。

從上例看到，齊唱是主旋律，橫向線條中呈現出環繞式的旋律線，環繞其骨干音“si”。 除達普節奏聲部外，其他三個樂器聲部是齊唱聲部的變體，和齊唱聲部形成復雜的綜合性支聲織體。

其結構為：2+2 + 2 +1（不完全小節）

主題材料重復重復主題材料片斷

三個樂器聲部在進行中既有橫向的裝飾性進行、縱向的簡化式進行，又有時分時合的進行以及節奏的變化性處理。如刀郎熱瓦普聲部：第1小節的前兩拍是簡化式的進行，第三拍至第2小節的第一拍是變化節奏的處理，第2小節的后兩拍圍繞骨干音“si”做展開式的進行，第3小節的前兩拍又是簡化式的進行，第三拍至第4小節的第一拍是時分時合的進行。接下來的部分延續著上述進展，幾種支聲織體類型交替出現，直至樂句結束。

在圍繞骨干音“si”做各種支聲式進行時，各聲部其特點均不相同：刀郎熱瓦普圍繞骨干音做上四下五度的跳進式裝飾進行；刀郎艾捷克圍繞“si”做更多是相同高度的不同節奏的處理；而卡龍用較窄音程采用更加密集的節奏將骨干音“si”包圍，形成了以級進為主的裝飾性進行，音程表現為骨干音上方二、四度以及骨干音下方的二、三、四度?？埪暡?～6小節是固定音型（Ostinato，指一個固定不變，連續反復用于整首樂曲或一個片斷中的旋律音型）的進行，具有對比復調的意味。

2.麥蓋提縣《巴希巴亞宛木卡姆》分析

“麥蓋提縣位于喀什地區東部，塔里木盆地西部，地域閉塞，是典型的荒漠干旱大陸性氣候。這里土地資源豐富，土層深厚，多系沙壤土，鹽漬比較重。據1990年統計，麥蓋提全縣共有168231人，集中居住在西部農區。農作物以小麥、玉米、棉花為主?！盵12]

下例譜例為麥蓋提縣《刀郎木卡姆》的第一首，分析后會發現，同阿瓦提縣《巴希巴亞宛木卡姆》一樣，齊唱仍然是主旋律，骨干音發生了變化。整個樂句圍繞著骨干音“#fa”加以陳述。刀郎艾捷克以低八度的音區跟隨主旋律，除了幾個裝飾性的音頭，基本變動不大；刀郎熱瓦普以低八度的音區的十六分音符快速節奏型圍繞“#fa”，并以不同點位的微分音、重音、波音對其進行裝飾；卡龍：以十六分音符節奏型從骨干音級進下行到低八度音區，并持續兩小節固定音型，仍然圍繞“#fa”。

3.巴楚縣《孜爾巴亞宛木卡姆》

巴楚之古名為巴爾楚克，來源于突厥語“bars-cuq，猶言有虎的所在?！卑统h的維吾爾語名稱“瑪喇巴什”為“鹿頭”之意，可見從前這里森林茂密，常有各種野獸出沒?！皳?990年統計，巴楚縣共有215303人，集中居住在綠洲農區，全縣每平方公里平均99人。巴楚縣歷來以農業為經濟支柱，主要的農作物有小麥、棉花、玉米、高粱等，這里草場廣闊，林木茂密，適宜牲畜的放養；因河、湖、水庫面積較大，水產也資源豐富，各種魚類的年捕撈量達100噸，“巴楚烤魚”遠近聞名。[13]

前面已經介紹過大部分《刀郎木卡姆》的名稱都被稱作“××巴亞宛”，這首《孜爾巴亞宛木卡姆》的意思是“從高音起奏的巴亞宛”。這首支聲的例子有別于前兩首，前兩個支聲織體的各聲部還是齊奏為基礎，旋律框架基本不動，雖然在進行中出現了裝飾性、簡化式等不同的支聲織體類型，但都是圍繞主旋律或骨干音變化的幅度不大，因而在縱向結合時支點音相同的較多，節奏對比的幅度也比較?。欢@首《孜爾巴亞宛木卡姆》幾小節的織體中，支聲的變動幅度比較大，縱向結合時支點音也會比較少，有些地方甚至很難看出有支聲的概念，有些材料都是借助了這首木卡姆一開始的音型，必須通過對整曲的分析后才會發現。

齊唱仍然是主旋律，雖然只有2個音，但骨干音“do”還是很清晰。刀郎艾捷克與刀郎熱瓦普并沒有跟著主旋律做支聲式的進行，而分別以兩小節的固定音型和一小節的固定音型來陳述，這些固定音型的材料是從樂曲之前的部分一直延續下來的?？埮c主旋律有著非常微妙的支聲關系，首先它比所有的樂器都高了一個八度，有某幾個點在縱向結合上與骨干音以高八度的音位上重疊了，之后做了更多的是節奏化的支聲變化以及微分音的裝飾性支聲進行。在這首譜例中突出更多的是復調音樂中對比、模仿、支聲相結合的特點。

三、刀郎木卡姆支聲織體的主要特征

刀郎木卡姆是一個集歌、舞、樂為一體的綜合性樂種，在支聲織體形態中也充分體現了“綜合”兩字。

首先，極少出現單一類型的支聲織體，各種類型的支聲式織體相互綜合形成的綜合性支聲織體是其主要特征。

其次，“綜合”兩字還體現在其他的織體因素中，如對比、模仿因素，這一點在譜例中也比較多見。各聲部的音樂材料均來自同一個旋律，并經過重新組織，其中又以原型或核心音型貫穿于各聲部之中，在縱向結合時，則形成音高和節奏上的對比或模仿。

“圍繞核心音調或骨干音進行不同程度的即興、隨機的演奏也是其特點之一，雖然是即興演奏，但不等于說雜亂無章，它們是由調式邏輯、結構邏輯、多聲織體及音調貫穿原則等手段從縱、橫向兩方面組織起來的，因此，縱向看似無序的隨意組合，實質上仍然有著內在的緊密聯系”[14]。

當“一級多音”同時縱向疊合在各個聲部時，便會產生各種不同音分值的微分音音程、二度音程等相疊合而成的各種復雜和音，這些復雜和音在客觀上也促成了聽覺上的支聲效果。

固定音型、節奏性持續音的使用更多的應該是一種對比的效果，經常是對主旋律起陪襯、烘托的效果，有時也與主旋律形成支聲的效果。

最后一點特征是前面尚未提及的打擊樂器“達普”，我們知道在《刀郎木卡姆》各聲部的縱向結合中，主要依靠多聲織體的有效組織，達普不僅承擔著顯示各結構段落不同節奏型的任務（節奏是織體的最基本的要素），從而體現出音樂的基本性格，制約了音樂的速度，統一了舞蹈的步調，而且還起著“音響黏合劑”的作用，把不同音色的各聲部通過手鼓的音響綜合起來。[15]

結語

刀郎木卡姆不是草原上的一只小曲，也不是嶺前山歌，更不是巷陌中的俚曲，它承載著音樂使命從遠古一路走來，它符合刀郎人生產活動的需要和精神追求，它適應刀郎人的審美和聽覺感受，它是刀郎人的人與人之間心靈溝通的紐帶。本文對其支聲現象的分析不如說是一種體會，在分析的過程中重新體會、感受刀郎木卡姆的魅力，刀郎人的魅力。

[參 考 文 獻]

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（責任編輯：崔曉光）