淺談研究生階段對(duì)民族聲樂歌唱風(fēng)格的把握

[摘要]2015年“第十一屆天凡之音聲樂研修班”中專家學(xué)者們向現(xiàn)場學(xué)員教授了歌唱方法、分析了近幾年出現(xiàn)的跨唱法作品及歌唱風(fēng)格，筆者針對(duì)專家們所講授的觀點(diǎn)作了簡單總結(jié)，并對(duì)研究生階段應(yīng)注意的歌唱風(fēng)格要點(diǎn)進(jìn)行歸納，希望能給學(xué)習(xí)聲樂的朋友們提供一點(diǎn)幫助。

[關(guān)鍵詞]天凡之音；聲樂；演唱風(fēng)格

中圖分類號(hào)：G6135文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）06-0013-03

“第十一屆天凡之音聲樂研修班”于2015年暑期在中國音樂學(xué)院舉行，吳碧霞、馬秋華、王志信、郭淑珍、蔣大為、魏松、朱以為、董華和鄒文琴九位歌唱家講述了他們的歌唱理念并現(xiàn)場進(jìn)行教學(xué)示范，本文闡述了研修班中專家學(xué)者們向現(xiàn)場學(xué)員教授的歌唱方法、提出的先進(jìn)歌唱風(fēng)格理念。筆者針對(duì)專家們所講授的觀點(diǎn)作出了簡單總結(jié)，并對(duì)研究生階段應(yīng)注意的歌唱風(fēng)格要點(diǎn)進(jìn)行歸納，希望為學(xué)習(xí)聲樂的朋友們提供一點(diǎn)幫助。

一、民族聲樂的演唱風(fēng)格根植于中國傳統(tǒng)音樂

從我國的聲樂發(fā)展現(xiàn)狀來看，專家們一般把唱法劃分成“民族、美聲、通俗”這三種。隨著社會(huì)的發(fā)展，各國，各民族之間的文化與經(jīng)濟(jì)的交流越來越頻繁，這同時(shí)也催生了三種唱法之間的融合與碰撞，“CCTV青年歌手大賽”民族組上也出現(xiàn)了諸如常思思這樣的跨界優(yōu)秀歌手。到底該怎樣把握三者之間的共性與個(gè)性，更好地為民族聲樂服務(wù)，成為聲樂界時(shí)常探討的話題。

“天凡之音”研修班的老師們一致表示：我們對(duì)聲樂的研究離不開對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)，豐厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)是我們唱好民族聲樂曲目的奠基石。演唱具有中國風(fēng)味的歌曲，一定要以戲曲或民歌的音色為主要方向，萬不可丟失中國傳統(tǒng)曲目的韻味而充斥著西洋的味道。

1.傳統(tǒng)戲曲對(duì)民族聲樂的影響

中國的戲曲有著悠久的歷史，是我國文化的瑰寶，當(dāng)今民族聲樂的發(fā)展是離不開中國傳統(tǒng)戲曲的。我國的戲曲藝術(shù)出現(xiàn)較早，在公元前的楚國就出現(xiàn)了角色的創(chuàng)造，在唐朝就出現(xiàn)了參軍戲等早期戲曲形式，唐歌舞戲成為了中國傳統(tǒng)戲曲的開端，后來在宋金元時(shí)期出現(xiàn)的宋雜劇、南戲、元雜劇、歌舞大曲以及說唱諸宮調(diào)等都為我國戲曲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在中國現(xiàn)今的民族聲樂舞臺(tái)和賽事上，戲曲風(fēng)格的曲目并不少見，例如《西江月·夜行黃沙道中》充分體現(xiàn)了昆曲的風(fēng)格。《卜算子·詠梅》京劇味兒十足，《沒有強(qiáng)大的祖國哪有幸福的家》則反映出了河南豫劇的特點(diǎn)。在研修班的課堂上，有兩位學(xué)員就演唱了《卜算子·詠梅》和《沒有強(qiáng)大的祖國哪有幸福的家》，吳碧霞老師和朱以為老師分別作出了指點(diǎn)。

《卜算子·詠梅》由武漢音樂學(xué)院研究生學(xué)員演唱，吳碧霞老師點(diǎn)評(píng)道：“現(xiàn)代的學(xué)生對(duì)戲曲藝術(shù)的了解比較缺乏，更談不上研究了。要唱好這首曲目，就一定要去多聽京戲，哪兒該換氣，哪兒不該斷，都應(yīng)該做好案頭工作，然后再一遍一遍的練習(xí)。”

豫劇，又名河南梆子。河南簡稱豫，故1949年后稱豫劇。它產(chǎn)生于明代末期清代初期，非常接地氣。流行在開封等地的豫東調(diào)男聲高亢激越，女聲流利清亮，旋律開朗熱情，多花腔。流行在洛陽等地的豫西調(diào)發(fā)聲多用真嗓，男聲蒼勁深沉，女聲婉轉(zhuǎn)圓潤。

《沒有強(qiáng)大的祖國哪有幸福的家》是20世紀(jì)六七十年代的戲歌中最具代表性的一首，在天凡之音的課堂上，朱以為老師對(duì)這首戲歌作出了講解。此曲第一段是為了刻畫這位農(nóng)村青年的形象，并充分的表現(xiàn)了他參軍時(shí)的復(fù)雜心情。在這里，慢唱與緊打巧妙配合，并出現(xiàn)了很多戲曲里面的裝飾性波音，顯得非常生動(dòng)，別有一番味道，另外就是下滑音的運(yùn)用，將“滿”和“離”二字處理成下滑音，表現(xiàn)了主人翁俏皮的性格，顯然，這些處理都是建立在豫劇的基礎(chǔ)之上的。第二段與第一段有所對(duì)比，這一段主要表現(xiàn)了母親對(duì)兒子入伍時(shí)的期盼和叮囑，所以在語感上顯得柔和、親切，其中“軍隊(duì)是咱軍隊(duì)，國家是咱國家”一句體現(xiàn)了戲曲中“依字行腔”的藝術(shù)特點(diǎn)，這一句也是常常最回味無窮的一句。《沒有強(qiáng)大的祖國哪有幸福的家》在河南地方語言風(fēng)格和地方戲曲（即豫劇）特點(diǎn)上運(yùn)用得相當(dāng)巧妙，是戲歌中的經(jīng)典。

民族聲樂在對(duì)傳統(tǒng)戲曲的借鑒中不斷發(fā)展壯大，如何唱好戲曲風(fēng)格的民族聲樂曲目是各所高校民族聲樂專業(yè)學(xué)生的必修課。最重要的是：了解戲曲的歷史和發(fā)展，分析各種戲曲不同的特點(diǎn)并巧妙運(yùn)用。

2.各地的民歌是民族聲樂的重要組成部分

我國是一個(gè)多民族國家，各個(gè)民族都有屬于自己的民歌，雖然我們都生活在同一塊大地上，但由于彼此的語言不同，審美不同，造就了東南西北的民歌各自不同的特點(diǎn)。

朱以為老師認(rèn)為決定歌唱風(fēng)格的因素是聲型、語言和潤腔，這三個(gè)因素很大程度上影響了音色。其中聲型分為真聲型、假聲型和真假混合型。朱老師說道：“在我國，大部分民族歌唱時(shí)采用真聲，也有真假混合聲，假聲型的極為少見，福建地區(qū)的畬族就是很好的例子，在畬族，無論男女老少，歌唱時(shí)皆采用假聲，如果采用了真聲，就會(huì)被畬族人認(rèn)為是‘平講’。一個(gè)地區(qū)的歌種采用什么聲型都與這個(gè)民族的文化和審美有關(guān)，教師在教學(xué)中對(duì)一個(gè)民族的聲型最好不要做過多的改動(dòng)，聲型對(duì)于歌唱風(fēng)格來說太重要了，如果改變較大會(huì)失去這個(gè)民族的特色。”

馬秋華老師說，要想真正唱好中國民族的聲樂曲目，一定要深入了解它的地域風(fēng)格。例如創(chuàng)作歌曲《黃河漁娘》就有著河南語言的風(fēng)格。在節(jié)奏和旋律的安排上，作曲家都有考慮到河南語言的因素。

王志信老師之所以能寫出深入人心的作品，是因?yàn)樗麨榱藙?chuàng)作走訪了很多地方，學(xué)習(xí)了不少地方方言，王老師認(rèn)為傳統(tǒng)文化不能丟，要唱好民歌，地方語言非常重要，有了一個(gè)地方方言的語感，也就掌握了這個(gè)地方音樂的樂感。

來自華南師范大學(xué)的一名研究生在吳碧霞老師的課堂上演唱了一首《今年梅花開》，吳老師點(diǎn)評(píng)道：“這首歌你得唱出東北地區(qū)的那種得瑟?jiǎng)艃海@種得瑟跟南方的得瑟還不是一樣的，南方人他得瑟起來也是輕巧的跳躍的，而北方的感覺就是直爽、痛快的，聲音都得甩出去，比如花腔部分，就要像爽朗的笑一樣。北方的兒化音特別多，例如‘哥哥他好貪玩兒’中的‘玩兒’就不能少了兒化音，而且要唱的生動(dòng)靈巧。”

二、民族聲樂的演唱風(fēng)格正在朝多元化發(fā)展

民族聲樂繼承了傳統(tǒng)戲曲和民歌藝術(shù)的精華，又吸收了西洋美聲和現(xiàn)代化的通俗歌曲的歌唱理論，向多元化和多樣化方向發(fā)展，現(xiàn)已形成的獨(dú)特的，同時(shí)具有民族性、科學(xué)性、藝術(shù)性和與時(shí)代接軌的新民族歌唱藝術(shù)。

1.借鑒西洋聲樂藝術(shù)的精髓

從20世紀(jì)初起源于意大利的美聲唱法傳入中國以來，聲樂藝術(shù)家和聲樂工作者們就在不停地學(xué)習(xí)和摸索這種漂洋過海而來的“科學(xué)的發(fā)聲方法”。

幾乎每一個(gè)研究過聲樂藝術(shù)的人都知道，吳碧霞老師是一個(gè)能唱中國民歌，同時(shí)又能輕松駕馭外國聲樂作品的歌唱家。她在本科四年的學(xué)習(xí)生涯中，師從金鐵霖老師學(xué)習(xí)民族聲樂，考上研究生之后，師從郭淑珍先生學(xué)習(xí)西洋美聲。吳老師在講座中回憶道：“在開始學(xué)聲樂的時(shí)候，我同時(shí)選修了外國古典作品和河北梆子，這兩樣課程反差極大，之所以這樣選擇是要考察自身歌唱機(jī)能的張力，檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)就是每次回課的時(shí)候能夠讓老師認(rèn)可、滿意。”

在西洋的美聲唱法剛剛傳入中國的時(shí)候，我國爆發(fā)了一次“土洋之爭”，傳統(tǒng)的歌唱家們和留洋的歌唱家們對(duì)自己的演唱方法各抒己見，互不相讓。隨著聲樂事業(yè)的不斷探索與發(fā)展，大家漸漸都達(dá)成了共識(shí)，那就是“不管是中國的還是外國的，只要好聽、能感動(dòng)人就好”這樣一種觀點(diǎn)。后來民族聲樂吸收了美聲唱法的“氣息、腔體共鳴、高位置”等等優(yōu)點(diǎn)，唱出的聲音比之前更明亮飽滿，且少了一絲干癟。

現(xiàn)代創(chuàng)作的歌曲如《春天的芭蕾》、《青春舞曲》和備受歡迎的《瑪依拉變奏曲》就代表著中國的民族聲樂與西洋美聲的融合，馬秋華老師在指導(dǎo)胡廷江改編的《青春舞曲》的時(shí)候講道：“花腔要像啃蘋果一樣，把字啃在硬腭和門牙上，a母音嘴角不要太緊，要把鼻腔開著，口蓋抬著……”馬秋華老師講了很多美聲唱法中崇尚的歌唱要點(diǎn)，如打開腔體，聲音集中等等。這有力地證明了美聲的科學(xué)發(fā)聲方法在民族聲樂中所具有的積極作用。

2.融合了流行元素的民族聲樂演唱風(fēng)格

通俗音樂在中國的歷史并不久遠(yuǎn)，當(dāng)今高校中對(duì)于通俗歌曲的教學(xué)還沒有一套完善的體系，所以，到底該怎樣演唱通俗歌曲和教通俗歌曲，成為學(xué)員們爭相提問的焦點(diǎn)之一。頻繁提到通俗演唱的兩位專家是馬秋華老師和董華老師。

馬秋華老師在民、美、通三者教學(xué)上均有獨(dú)到的見解和豐碩的成果，培育出了白雪、曹芙嘉這樣優(yōu)秀的通俗歌手。馬老師認(rèn)為唱流行歌曲“打開”的狀態(tài)和“民族聲樂”“美聲”是不一樣的，歌唱時(shí)要打開喉嚨，但是也不能太過了，太過了聲音就容易發(fā)抖。混合了流行元素的民族聲樂也一樣，在腔體上要適度把握，才能出現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的感覺。在馬秋華老師講座尾聲的時(shí)候，她為大家用經(jīng)過學(xué)院派研究的通俗唱法獻(xiàn)唱了一首朝鮮族民歌《阿里郎》，大家都聽出了強(qiáng)烈的融合感，既有腔體共鳴，又有朝鮮風(fēng)味，更不缺現(xiàn)代化的時(shí)尚感。

董華老師說道：“我并不贊成把民族、美聲、通俗界定得太清楚，當(dāng)時(shí)之所有這三種唱法的劃分，是因?yàn)楸荣惔蚍中枰覀€(gè)人比較贊成“中國唱法”這樣的叫法。我們聲樂這一學(xué)科是感覺性的一個(gè)學(xué)科，是抽象的一行。如果你的聲音是介于民美之間的，夠了；你的音色是介于美、通之間的，也夠了。”現(xiàn)場有一位學(xué)員唱了一首跨界青年歌唱演員譚晶曾經(jīng)演繹過的《遠(yuǎn)情》，這首通俗歌曲得到了董華老師的親自講解。董華老師說：“唱通俗歌曲不要死板的去想那么多支點(diǎn)，你可以適當(dāng)?shù)募右稽c(diǎn)氣聲，最重要的是投入感情，以情帶聲，一首沒有感情的歌，唱出來也是沒有意義的。”

三、不同歌曲風(fēng)格的內(nèi)涵及要點(diǎn)

1.文化積累是正確把握歌曲風(fēng)格的基礎(chǔ)

天凡之音研修班的專家們共同認(rèn)可一個(gè)觀點(diǎn)：“通過科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練可以擁有漂亮的聲音，但歌曲終究是一門表達(dá)情感的藝術(shù)，要感動(dòng)別人就先要感動(dòng)自己，你要去相信這首歌里的故事，這就需要豐富的文化積累來做支撐了。”

研究生階段的學(xué)生在練習(xí)歌唱時(shí)，不僅要有暢通的發(fā)聲狀態(tài)，更應(yīng)該去多方位地了解各地的歷史、文學(xué)、語言等文化知識(shí)。

王志信老師為了更好的創(chuàng)作出符合地域文化的聲樂作品，走訪了東南西北各個(gè)地方，學(xué)了很多種不同的方言，王志信老師說道： “唱歌一定要自然，你去唱一個(gè)地方的民歌，首先要去學(xué)習(xí)這個(gè)地方的方言，你有了語感，才會(huì)有樂感。”

來自廣州大學(xué)的一名女研究生學(xué)員在吳碧霞老師的課堂上演唱了一首《康橋別戀》，歌詞中寫道：“今夜康橋依舊，今夜人兒不在，是我來的太早，還是你忘了我的等待？”

吳碧霞老師表示，唱這首歌就要去了解徐志摩和林徽因的故事，唱出歌曲中的惆悵感。隨后，吳碧霞老師指導(dǎo)現(xiàn)場一位學(xué)員完成一首《昭君》，這首作品由鄧垚作曲、作詞，講述了昭君為了國家平安，出塞和親的故事，贊頌了昭君大無畏的精神，吳碧霞老師講道：“這首歌要唱得大氣，唱出昭君的國家情懷，中間‘大漠草青青，美人英雄懷’的節(jié)奏變化要留心。”

2.巧妙運(yùn)用發(fā)聲方法調(diào)整不同風(fēng)格的音色

馬秋華老師為演唱風(fēng)格編了一支口訣：“美聲一百米，民歌五十米，通俗耳邊語。”她解釋道：“意思就是說，美聲的腔體需要充分張開，中國民族聲樂則不需要那么大的腔體，而通俗就更沒有那么多的腔體打開的要求了，只要你的氣息是順下來的，聲音是能出去的，唱的好聽就行。”

鄒文琴老師講道：“氣息、共鳴、語言、高位置是四兄弟，他們四兄弟不能分開，很多人歌唱的問題就是沒有抓住歌唱整體協(xié)調(diào)性，也就是沒有把‘四兄弟’協(xié)調(diào)好。”一位學(xué)員現(xiàn)場演唱了一首《卜算子·詠梅》，鄒文琴老師點(diǎn)評(píng)道：“不要把它當(dāng)歌唱，它是戲曲風(fēng)格，聲音應(yīng)該更集中，位置應(yīng)該更高一點(diǎn)，腔體不用開那么大。”

王志信老師的核心觀點(diǎn)是“呲牙咧嘴不保持”，意思是說在唱民族聲樂的時(shí)候一定要保持積極興奮的狀態(tài)，氣息不能端著。和民族聲樂相比，美聲聽起來更有“豎起來”，所以在唱民歌的時(shí)候，嘴形應(yīng)該有一個(gè)咧的狀態(tài)。

3.自主學(xué)習(xí)，敢于嘗試

“師父領(lǐng)進(jìn)門，修行在自身”。這是一個(gè)恒古不變的道理。由于聲樂的抽象性和感受性，作為研究生的我們必須要多想，多聽，多悟。在本科階段，多是專業(yè)老師為學(xué)生布置好要唱的歌曲，為學(xué)生分析歌曲的背景，再逐字逐句地教學(xué)生歌唱。研究生階段的學(xué)習(xí)在于自主學(xué)習(xí)，深入研究。在平時(shí)的學(xué)習(xí)中，應(yīng)主動(dòng)搜集各種不同類型的曲目，做好案頭工作。在研究生入學(xué)的時(shí)候，都參加過各種和聲、曲式和音樂史的考試，有了這些基礎(chǔ)，我們更應(yīng)該主動(dòng)在專業(yè)課之前對(duì)演唱曲目做一個(gè)全面的分析。

研究生階段的學(xué)習(xí)亦應(yīng)該比本科更深入，更成熟。 王志信老師說：“人的情感是復(fù)雜的，不是喜怒哀樂四個(gè)字就能表達(dá)的。多看書，多看影視作品，多去體驗(yàn)人生。”王志信老師在一點(diǎn)上給我們做了很多好的表率，他說：“唱歌唱的是內(nèi)容，是在講故事，那么如何深刻理解作品？就像我寫《昭君出塞》，我到圖書館查閱幾乎所有關(guān)于昭君的資料，還親自去了昭君墓，表現(xiàn)人物一定要自己去體驗(yàn)。所以我們研究生在表達(dá)一首歌曲的情感時(shí)，一定要深入研究，各個(gè)細(xì)節(jié)都不放過，而不是一首歌用完全一樣的情緒從頭唱到尾。

結(jié)語

為期10天的天凡之音聲樂研修班，解決了很多學(xué)員在唱法劃分和演唱風(fēng)格中遇到的疑惑。各位老師的觀點(diǎn)可以總結(jié)為：“唱法劃分不需要那么涇渭分明，歌唱方法是相通的，我們可以通過調(diào)節(jié)腔體的打開程度和真假聲的混合程度來唱出不同的音色，加上對(duì)歌曲背景的了解，即可演繹出不同風(fēng)格的民族聲樂曲目。”在研修班的最后一天，學(xué)員們皆站起身來為老師們辛勤地付出鼓掌，也為自己的收獲感到欣慰。至今想起來仍余音繞梁，不絕于耳！

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]楊立崗.聲樂教學(xué)法[M].上海：上海音樂出版社，2013.

（責(zé)任編輯：魏琳琳）