淺談《樂隊(duì)協(xié)奏曲》第一樂章的指揮與排練

[摘要]巴托克的作品《樂隊(duì)協(xié)奏曲》是近現(xiàn)代時(shí)期極具代表性的一部管弦樂作品。本文試圖從指揮者的角度，通過對(duì)具體的排練設(shè)計(jì)和指揮技術(shù)進(jìn)行探討，來論述指揮該作品時(shí)所需要注意的方面。

[關(guān)鍵詞]指揮技術(shù)；樂隊(duì)排練；近現(xiàn)代和聲

中圖分類號(hào)：J615文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）06-0078-02

現(xiàn)代指揮法起源于19世紀(jì)，至今不過200余年。通過幾代代人對(duì)指揮技術(shù)的不斷完善與經(jīng)驗(yàn)的傳承，如今的職業(yè)指揮家們指揮的表達(dá)手段上已經(jīng)基本不存在盲區(qū)了。而西方音樂從19世紀(jì)末20世紀(jì)初之后，開始脫離共性寫作時(shí)期，進(jìn)入到個(gè)性寫作時(shí)期。傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維伴隨著諸多作曲家們的改革與創(chuàng)新，逐漸褪去植根于古典主義的邏輯框架，使得近現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出了多樣化的特征。這就意味著，近現(xiàn)代音樂發(fā)展到如今，已經(jīng)呈現(xiàn)出極為豐富多彩的局面，指揮家們不能、也不該再依靠在傳統(tǒng)風(fēng)格的滋養(yǎng)下形成的基本指揮技術(shù)來完成現(xiàn)代作品的詮釋。那么面對(duì)現(xiàn)代作品，指揮者們究竟該在分析譜面、完成準(zhǔn)備工作的過程中發(fā)現(xiàn)哪些問題？在應(yīng)對(duì)節(jié)奏復(fù)雜的段落和聲部關(guān)系時(shí)，該采用何種技術(shù)來準(zhǔn)確表達(dá)？我試圖通過對(duì)巴托克的《樂隊(duì)協(xié)奏曲》第一樂章的譜面分析和實(shí)際排練的角度出發(fā)，來論述下我的一些看法和觀點(diǎn)。

眾所周知，在指揮準(zhǔn)備和排練過程中的諸多需要注意的要素中，速度控制是最為重要的，這要求指揮必須具有極為精準(zhǔn)的速度概念和穩(wěn)定的速度意識(shí)。而往往一部交響樂作品中，速度變化的銜接段落，往往是最需要指揮精心設(shè)計(jì)的段落。在第一樂章的63～75小節(jié)之間，巴托克在木管與弦樂組這兩個(gè)部分中設(shè)置了增四度的和聲級(jí)進(jìn)化音型，同時(shí)小號(hào)聲部也有不規(guī)則的、呈動(dòng)力化進(jìn)行的節(jié)奏型。對(duì)于樂手而言，這種大線條的變速段落樂隊(duì)往往會(huì)習(xí)慣于拖慢速度。所以如何在指揮這一樂句時(shí)做到既能兼顧速度變化的層次，又能保證小號(hào)與木管弦樂保持節(jié)奏上的一致，則成為一個(gè)較為困難的技術(shù)問題。

我認(rèn)為如果需要將這兩種節(jié)奏型完全吻合在一起，需要指揮者在技術(shù)上努力控制指揮棒的幅度。原因有以下幾點(diǎn)：1棒尖動(dòng)作的幅度決定了演奏員的反應(yīng)速度。往往指揮的動(dòng)作幅度過大，就會(huì)拉長(zhǎng)落拍前的運(yùn)動(dòng)過程，演奏者就不能立刻感知到節(jié)奏的律動(dòng)；2第61小節(jié)作曲家在每個(gè)音符上都加注了強(qiáng)調(diào)記號(hào)，而且以四弦演奏的明確要求標(biāo)示出他的意圖，這里是整個(gè)引子部分情緒的最高點(diǎn)。那么從這樣一個(gè)ff力度的最高點(diǎn)立刻銜接到62小節(jié)的mf，并開始在即將到來的13個(gè)小節(jié)的加速，指揮需要將肢體的張力立刻縮小，抓住節(jié)奏點(diǎn)的同時(shí)也為后面的加速和愈發(fā)強(qiáng)烈的張力留有充分的余地，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)樂句的控制。

提到巴托克的《樂隊(duì)協(xié)奏曲》就很難不提到第一樂章中313～396小節(jié)那著名的賦格段。在指揮這一段落時(shí)，最需要注意的問題就是對(duì)主題在不同聲部出現(xiàn)時(shí)準(zhǔn)確地預(yù)示。由于賦格段的不同聲部在交替進(jìn)行時(shí)是錯(cuò)開的演奏順序，演奏者很難找到明確的位置加入演奏。如果指揮不能在指揮技術(shù)上明確地給出預(yù)示提醒樂手進(jìn)入，則很可能在演奏時(shí)造成混亂，甚至極大地降低排練效率。另外，本段另一個(gè)值得一提的地方在390小節(jié)，木管與弦樂組進(jìn)入到了極高音區(qū)中bA的fff力度保持演奏中，且弦樂已經(jīng)將震弓幅度提升至最大，整體音響已經(jīng)極為強(qiáng)烈，可是巴托克仍舊十分細(xì)致地在這一長(zhǎng)音的六小節(jié)里安排銅管逐次加入齊奏，逐拍分層次地增強(qiáng)了音響。所以指揮在這六個(gè)小節(jié)中不僅在肢體上要表現(xiàn)出持續(xù)緊張的強(qiáng)度，而且還需要用指揮棒細(xì)微準(zhǔn)確地打出每一個(gè)小拍，以提示銅管各聲部加入到齊奏中。

在整個(gè)第一樂章中，譜面上有一個(gè)部分具有極為典型的近現(xiàn)代派作品的風(fēng)格特征。從第425小節(jié)開始，長(zhǎng)笛和雙簧管演奏典型的每小節(jié)三拍的律動(dòng)旋律，豎琴在開始演奏每小節(jié)一個(gè)四連音的固定音型，一提琴與大提琴則在演奏每小節(jié)一個(gè)五連音的固定音型。 這就使作品整體在節(jié)奏上呈現(xiàn)出了三對(duì)四對(duì)五的節(jié)拍分布。這種復(fù)雜節(jié)奏的創(chuàng)作在共性寫作時(shí)期是極為少見的，它體現(xiàn)了節(jié)奏在不同律動(dòng)的分布下相結(jié)合形成的密致交錯(cuò)的節(jié)奏背景，具有較為新鮮甚至略微荒誕的音樂色彩。

對(duì)于指揮而言，如何把握好這一部分的準(zhǔn)確在很大程度上也取決于樂團(tuán)的合奏能力與音樂素質(zhì)。一個(gè)優(yōu)秀的職業(yè)樂團(tuán)在這一部分只需要指揮準(zhǔn)確地?fù)]出每小節(jié)一拍來穩(wěn)定速度，各個(gè)聲部自己就會(huì)不受其他節(jié)奏型影響地準(zhǔn)確完成自己的部分。而對(duì)于相對(duì)水平低一些的樂團(tuán)或者非職業(yè)樂團(tuán)，指揮在排練這一部分時(shí)，需要對(duì)著三種不同節(jié)奏型的聲部進(jìn)行單獨(dú)排練，并要求他們保持自己在每小節(jié)一拍時(shí)自己聲部的小拍子的準(zhǔn)確。必要時(shí)可以要求演奏員先演唱這一部分的節(jié)奏，準(zhǔn)確之后合到一起共同演唱，再嘗試合奏。當(dāng)演奏者內(nèi)心對(duì)自己的節(jié)奏準(zhǔn)確了，他們的演奏往往才會(huì)準(zhǔn)確。指揮現(xiàn)代派作品時(shí)很多時(shí)候指揮都會(huì)碰到此類復(fù)合疊置的節(jié)奏類型，指揮者必須內(nèi)心要先做到明確，對(duì)各種節(jié)奏同時(shí)進(jìn)行的音響和效果要心中有數(shù)，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)挠?xùn)練節(jié)奏方法，才能行之有效地正確排練這種段落，并準(zhǔn)確無誤地完成演奏。

在進(jìn)行現(xiàn)代風(fēng)格作品的排練之前，指揮往往需要時(shí)間去準(zhǔn)備大量全面的譜面分析工作。尤其是20世紀(jì)以來的音樂中，調(diào)性思維已經(jīng)越發(fā)微弱，指揮很難再去像分析古典主義時(shí)期作品那樣，依靠調(diào)性和聲的走向來判斷劃分樂句之中的色彩和語氣。那么對(duì)于現(xiàn)代作品而言，指揮一定要清楚地洞察作曲家在創(chuàng)作中的意圖，準(zhǔn)確地將作品的樂句肢解，分析它們彼此之間的邏輯關(guān)系，再進(jìn)行重新地組合并記憶在腦中。

比如從第248小節(jié)開始，作曲家運(yùn)用了由純四度上行與大二度下行連接跳進(jìn)的音型組成的卡農(nóng)式模進(jìn)手法，直至271小節(jié)形成了一個(gè)高潮。從這一段落可以看出，巴托克通過對(duì)和聲拆分級(jí)進(jìn)的設(shè)計(jì)表明自己對(duì)結(jié)構(gòu)的安排，作為指揮而言必須要注意到這些分句整體的流動(dòng)以及每一句之中音樂的走向。透過譜面領(lǐng)會(huì)到作曲家對(duì)于層次排列的想法，這樣才能在處理現(xiàn)代派作品時(shí)胸有成竹地詮釋每一句的音樂線條，使自身對(duì)作品的處理游刃有余。

從巴托克的《樂隊(duì)協(xié)奏曲》這部作品中，我們不僅得以窺視到作曲家令人擊節(jié)的創(chuàng)作技巧與思維，更直觀的是能夠體會(huì)到現(xiàn)代派作品所獨(dú)有的風(fēng)格與特征。隨著近現(xiàn)代派作品的創(chuàng)作理念愈發(fā)廣闊，對(duì)于指揮水平的要求必然也就水漲船高。作為指揮者，可能在應(yīng)對(duì)每一種現(xiàn)代創(chuàng)作技法的作品時(shí)都要有自己的體會(huì)與處理方法，但是對(duì)于更為宏觀方面的把握則更多是大同小異。比如學(xué)會(huì)通過精確的肢體語言表達(dá)現(xiàn)代派作品日益多樣的色彩性，比如準(zhǔn)確地分析和拿捏現(xiàn)代派音樂的結(jié)構(gòu)與走向的能力。通過學(xué)習(xí)和體會(huì)一部近現(xiàn)代作品，我們可以受到許多對(duì)于處理同一時(shí)期或者同類作品方法的啟發(fā)。但是近現(xiàn)代派作品畢竟是當(dāng)下音樂發(fā)展的產(chǎn)物，我們身處在與它共同發(fā)展的時(shí)期，也并不能預(yù)知今后的現(xiàn)代派音樂會(huì)發(fā)展成何種模樣。所以對(duì)于指揮者來說，指揮技術(shù)的更迭與豐富是必要的，同時(shí)更需要加強(qiáng)理念思維上的與時(shí)俱進(jìn)、音樂素養(yǎng)上的不懈探索和人生閱歷上的思想沉淀。人生百年轉(zhuǎn)瞬而逝，誰也不能以有涯的生命去完成無涯的傳承。可有幸得以與現(xiàn)代音樂藝術(shù)共處同一時(shí)代，更應(yīng)用盡心力使盡所能，以期為未來的音樂發(fā)展做出一份真摯的貢獻(xiàn)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]Max Rudolf. The Grammar of Conducting： a comprehensive guide to baton technique and interpretation[M]. Cengage Learning. 1995.

[2][蘇] 基里爾·彼得羅維奇·康德拉申，刁蓓華譯. 指揮家的境界[M].北京：人民音樂出版社，2007.

（責(zé)任編輯：崔曉光）