科學 民族 多樣

[摘要]本文以為：“科學、民族、多樣”綜合聲樂藝術探索、研究與實踐，既涵蓋了先進的聲樂理念與體系、涵蓋了中國優秀傳統音樂文化，更凸顯了當代民族聲樂文化的現實。藝術實踐證明：這是中國民族聲樂藝術發展的必由之路和陽光之路。

社會的發展、時代的進步以及由此所催生的公眾審美情趣的不斷變化，要求中國的歌唱家和教育家，在表演藝術樣式上，在教學理念、人才培養等方面，必須順應時代要求并不斷地創新與變革，以便探尋更加適合自己生存和發展的準確方向。面對中國民族聲樂藝術未來之路，我們只有一如既往地追求歌唱表演藝術及教學藝術上的創新與多樣，堅持以科學方法為準則、以民族傳統為核心、以多樣風格為目標，并將“科學、民族、多樣”三位一體整合起來，辯證地處理與把握，才能真正實現民族聲樂藝術的與時俱進，這是中國民族聲樂藝術的大勢所趨和必由之路。本文將以中國音樂學院馬秋華教授“科學、民族、多樣”聲樂教學團隊實踐為范例，展開深入闡述。

[關鍵詞]民族聲樂；科學多樣；未來發展；必由之路

一、宏觀掃描：音樂文化多元化

人聲是最賦予藝術表現力的“歌唱樂器”。世界音樂文化需要多種好聲音，中國的民族聲樂藝術更需要好聲音。一花獨放一點紅，百花齊放滿園春。隨著社會的發展、時代的進步以及由此所催生的公眾審美情趣的不斷進步，要求中國的歌唱家和教育家，在表演藝術樣式上。在教學觀念、人才培養等方面，進行不斷地創新與變革，以便找到適合自己生存和發展的準確方向。對于中國民族聲樂藝術來講。一如既往地追求歌唱表演藝術及教學藝術上的創新與多樣，必須堅持以科學規范為準則、以民族傳統為核心、以多樣風格為目標，并將“科學性、民族性、多樣性”三位一體有機地整合起來，辯證地處理與把握。這既是藝術上的一種與時俱進，一種傳統與現代，一種流行與時尚的交響，更是中國民族聲樂藝術未來發展的大勢所趨。

首先，我們應該看到，中國當代藝術歌曲、歌劇創作以及民歌改編。以多種音樂文化元素的有機融合呈現出豐富多彩的綜合發展態勢，它不僅為歌唱藝術創作奠定堅實基礎，更使得歌唱藝術實踐多樣性的探索、研究與實踐，成為藝術與時代互融互通，相互銜接的必由之路。以中國各地區的民歌改編以及部分創作歌曲為例，比如：《搖籃曲》表現樣式——那是母親唱給親愛的寶寶催眠曲，流傳最廣的當屬東北的《搖籃曲》：“月兒明，風兒靜，樹葉兒遮窗欞啊，蛐蛐兒叫錚錚，好比那琴弦聲啊。琴聲兒輕調兒動聽啊，搖籃輕擺動，娘的寶寶，閉上眼睛，睡在那個夢中啊……”：愛情題材的“小夜曲”——那是青年人唱給自己心愛的姑娘的動聽小夜曲。最著名的是王洛賓改編并創作的《在那遙遠的地方》：“在那遙遠的地方，有位好姑娘，人們經過她的帳房，都要回頭留戀地張望……”；有歌頌老人的夕陽之歌《夕陽紅》：“最美不過夕陽紅，溫馨又從容，夕陽是晚開的花，夕陽是陳年的酒，夕陽是遲到的愛，夕陽是未了的情，多少情愛化做一片夕陽紅……”。

就中國傳統民歌這一種類型。在幅員遼闊的祖國大地上，每一個地區、每一個民族幾乎都有代表和反映著自己民族特色的民歌。比如：《溜溜山歌》（四川民歌）、《跑旱船》（陜西民歌）、《想親親》（山西民歌）、《唱秧歌》（山東民歌）、《放風箏》（河北民歌）、《五更月》（青海民歌）、《孟姜女》（江蘇民歌）、《小河淌水》（云南民歌）、《回娘家》（遼寧民歌）、《馬桑樹兒搭燈臺》（湖南民歌）、《繡荷包》、《編花籃》（河南民歌）、《走西口》、《趕牲靈》（山西二人臺）、《王二姐思夫》、《看秧歌》（東北二人轉）等等，不論從種類還是數量，中國的民歌在世界上均可以稱得上是最多的國家。

由于各地方民歌所處地域、風土人情、文化風俗、語言特點各具特色，因此促成了其風格迥異的演唱風格和表演樣式。比如：南方民歌大多呈現出含蓄、委婉、細膩的風格特點；北方民歌大多則呈現出粗獷、豪放、直爽的風格特點。而豐富多彩、異彩紛呈的地方民歌以及由其改編、創作的歌曲、歌劇，成為歌唱家藝術創作多樣性，以及豐富多彩的社會文化娛樂活動參照的依據和借鑒的基礎。因此，風格多樣的中國民歌，同時也成為人們解讀中國音樂文化的十分重要的符號。

事實上，當下中國文藝舞臺藝術實踐中的歌唱藝術在表演樣式及演唱風格的豐富多彩，的確是令人眼花繚亂、目不暇接，就民族聲樂而言，多種演唱方法兼容并蓄——即多樣性的表現風格，也就自然成為未來發展的一個趨勢，這是歷史和時代的必然要求。也是民族聲樂藝術本身生命力增加新鮮血液并不斷強化的時代要求。

事實上。多樣化的民歌風格以及歌曲創作的多元因素的集中融合是催生聲樂藝術多樣性的一個十分重要的原因。讓我們簡要回顧一下20世紀中國聲樂表演藝術的歷史。回眸中國民族聲樂藝術在歌唱技巧、歌唱風格發展變化的基本路徑。

20世紀初“學堂樂歌”以及稍后的“兒童歌舞劇”時期，當時流行的是一種可以稱之為“自然唱法”：20年代末30年代，由于上海國立音樂院的成立以及少數音樂留學生的歸來，中國的南京、上海等國統區，“著洋裝、唱洋歌”——“洋唱法”迅速開始流行；同時，演唱黃自、趙元任、蕭友梅等人創作的帶有德奧藝術歌曲痕跡的中國藝術歌曲和西方藝術歌曲成為一種高雅和時尚。抗日戰爭時期，聶耳、任光、麥新等人的抗日救亡歌曲又掀起一股“抗日救亡歌詠”浪潮。此時，延安的廣大文藝工作者正按照毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，轟轟烈烈地開展搜集民歌、整理民歌、演唱民歌。于是，一場聲勢浩大的“秧歌運動”在延安解放區全面展開。其后，新歌劇《白毛女》的成功創演，不僅開創了屬于“中國制造”的中國歌劇的新的歷史。同時也催生了民族聲樂藝術不斷地走向成熟，以王昆、孟于、李波、郭蘭英為代表的歌唱家創立了戲曲民歌相結合的民族歌劇新唱法——“戲歌唱法”。

新中國建立初期，音樂界發起的“土洋之爭”促成了聲樂藝術領域民族唱法和西洋兩種唱法結合的歷史，其后，在兩結合探索的基礎上，中國聲樂藝術又向著“民族化”，“革命化”、“大眾化”三化的道路上邁進。

經過長期藝術實踐，聲樂藝術領域逐步達成共識，西洋唱法與民族語言結合或者民族唱法融進西洋唱法的種種優長，這非常有利于民族聲樂藝術的發展和進步。但這種結合在演唱中也會出現一些矛盾，隨著時間的推移“洋唱法”必然會被消化、融解，最終匯合在中國民族聲樂藝術的“河流”之中。反過來，搞西洋唱法的歌唱家借鑒中國民族唱法清晰、準確吐字等種種優長并結合優美的音質、音色，又可以創造一種嶄新的、獨特的演唱方法。這種結合起來的方法既可以演唱中國作品又可以演唱世界各國優秀的聲樂作品。從而，使我們自己的唱法能夠實現更強的適應性和豐富的多樣性。最終更好地為中國的聽眾、觀眾服務。

如今。“土洋之爭”已經作為一段歷史進入音樂史話教科書。但由此而引發“洋為中用、多種唱法并舉”的理論探索與實踐至今并沒有停止。

事實上，從20世紀50年代的“土洋之爭”以及稍后的“土洋結合”實踐與探索，尤其是1964年。中國音樂學院的成立，以金鐵霖等教授為代表的中國民族聲樂藝術教學實踐和探索，完成了民族聲樂教學體系創建與形成，正是在這樣的教學體系培養之下。一大批民族聲樂歌唱家脫穎而出，極為鮮明地反映了那個歷史時期的聲樂藝術成果。

新世紀初。關于民族聲樂教學“學院派”與“原生態”的激烈碰撞在業內產生較大震動。這場跨世紀的碰撞和探索。其焦點無怪乎仍然是圍繞著歌唱藝術風格。即多樣性問題爭鳴與探討。

事實上。“真正的沖突乃是當下中國社會轉型期內對中國文化發展現狀和未來的話語權沖突。這樣的沖突固然具有學術上的深層問題。更是改革開放以來中國音樂界和中國音樂文化的深層變化和內在沖突的結果。”

我國民族聲樂有著悠久的歷史。歷代歌唱家理論家在歌唱風格方面進行艱苦地實踐和探索。給我們留下許許多多理論學說。可以說“重個性風格”是中國民族聲樂藝術的一個鮮明特色和優良傳統。究其原因，因為漢字的復雜性和多樣性，即中國的漢語和某些相近兄弟民族的語言有一個共同特性：就是字的聲、韻、調和字的一字一音。一個字音又包括聲母韻母和復合韻母。為了區別同聲韻的單音節字意，每個字本身又有高、低、抑、揚，不同的聲調，這種聲、調、韻的語言特點造成了歌唱發音的復雜性。

比如，郭松、吳雁澤、張權、鄒德華等一大批歌唱家，他們是在洋唱法的基礎上走民族化、大眾化道路的典型代表。他們結合自己的唱法研究漢字的結構、特性，吸收中國民歌戲曲的某些優長。尤其是20世紀初期中國聲樂界的“四大名旦”喻宜萱、周小燕、黃友葵、朗毓秀”等從國外留學歸國以后。為了盡快實現自己演唱風格的“本土化”即民族化。避免產生藝術風格上的“排異反應”。她們甚至從漢語拼音字母“b、p、m、f”學起，同時又虛心地展開對于中國傳統戲曲的學習和研究。最終創立了自己的演唱風格和教學風格。

值得一提的是。20世紀80年代由我們國家自己培養出的歌唱家迪里拜爾。既能用純正的西洋唱法演唱外國藝術歌曲和歌劇詠嘆調，又能用維吾爾族語演唱新疆民歌，被人們稱之為“東方的夜鶯”。

90年代的彭麗媛，更是將“民族、戲曲、美聲”三者合一，創造出晶瑩剔透的漂亮音色，極富魅力的吐字發音和大氣磅礴的民族氣魄。

期間，由金鐵霖、馬秋華教授培養出的吳碧霞和戴玉強等一批歌唱家。是探索多種歌唱方法兼收并蓄的典型代表，他們的演唱把外國藝術歌曲、歌劇，中國藝術歌曲、歌劇。甚至中外音樂劇流行歌曲都演繹得異常精彩。稍后培養出的王莉、龔爽等一批新生代歌者，他們以多種唱法互融互補的理論與實踐，進一步驗證和加固了在科學方法基礎上形成的兼容并蓄——多樣性的演唱風格的探索之路是一條充滿陽光的希望之路。

當今的聲樂表演藝術領域，無論是美聲、民族還是通俗歌手。每一位歌唱者似乎都十分清楚地認識到：歌唱的多樣性猶如自己的生命一樣重要。因此他們不再將自己限定在一種語言、一種方法、一種風格、一種表演模式的“獨木橋”上，而是將自己擺放在一個充滿想象和充滿智慧、能夠隨時調整方向四通發達的“立交橋”上。他們正在不斷地強化自己以適應瞬息萬變的社會以及公眾審美情趣，避免造成觀眾對自己的“審美疲勞”。也許正是有了聲樂表演藝術創作關于藝術風格與個性的強化。才促成了當今舞臺的“百花齊放、百家爭鳴”與繁花似錦。

二、馬秋華“科學、民族、多樣”教學實踐范例分析

值得注意的是，當下我們不得不面對這樣一個現實：隨著傳統的、農業化的聲樂文明被充滿了濃郁商業氣息的現代化、都市化、大眾情感化等因素所淹沒或者被異化的可能性，中國民族聲樂藝術無論從形式到內容，尤其是傳統民族精神傳承的危機便會無情地向我們走來……

中國民族聲樂文化瞬間融進光怪陸離的商品世界潮流。中國的聲樂舞臺與教學領域正面臨著一個個性張揚與炫技時代浪潮的無形沖擊。作為當下中國民族聲樂藝術如何抽離疲憊，養精蓄銳？如何使其藝術生命煥發更加燦爛的光澤？答案顯而易見，即——傳承優秀傳統，回歸內心世界，就是回歸質樸的生命原點，于喧囂浮躁中沉浸下來，在困惑迷失中構筑精神家園，重溯源頭，就是重新體認中國傳統音樂文化的價值。在思想的源頭尋找意義的價值。汲取理論思維的文化力量。

在新的歷史條件下，繼續廣泛深入地挖掘、研究、保護、傳承和開發珍貴的民族文化遺產——民歌，使其融人民族聲樂教學，在聲樂教學、演唱、創作、輔導、傳播、理論研究以及審美消費、服務等等多個層面，得到有效的研發、管理和利用，進而使中華民族文化傳統得到不斷地傳承。這是中國民族聲樂教學研究所面臨的一項長期和艱巨的任務。更是民族聲樂教育工作者共同承擔的歷史與文化責任。

正是在這樣復雜多變的音樂文化背景下，中國音樂學院的聲樂教授、教育家馬秋華在民族聲樂多樣性的研究與實踐方面，展開了積極主動的探索與研究，并取得卓有成效的藝術成果。

馬老師申請的《民族聲樂教學多樣性研究項目》獲得北京市政府的批準，隨后她帶領她的“教學研究團隊”，秉承“科學性、民族性、多樣性”的基本理念和準則，不僅在日常課堂教學當中，灌輸和落實這種準則和理念。十分可貴的是。經過了一個階段的教學成果的積累，她帶領團隊的師生，先后在北京、江西、廣東、湖北等地舉辦“民族聲樂科學性、民族性、多樣性”學術講座和演唱會。民族、美聲、通俗、原生態、戲曲等風格迥異的作品呈現在舞臺之上，師生們一展歌喉，凸顯了中國音樂學院聲樂教學藝術風格的多樣性和前瞻性。站在了當今中國民族聲樂藝術的學術前沿和歷史潮頭。得到普遍好評和贊賞——新時期的“學院派民族聲樂教學文化”，為全國民族聲樂教學發揮了十分重要的引領作用。

值得一提的是，在理論研究和教材建設方面，馬秋華率領她的團隊先后主編《中國經典民歌選集》、《中國民族經典歌劇戲曲唱段選集》（分為男聲唱段和女聲唱段）等教材的陸續出版。更為多樣性教學和研究奠定了可持續發展的基礎。

馬秋華教授民族教學為什么要始終強調和堅持“科學性、民族性、多樣性”的審美原則，并實現三者合一、辯證互動？究其緣由，定有其深刻的歷史時代因素和文化背景。

20世紀90年代后期，社會逐步由計劃經濟向市場經濟轉型，高科技以驚人的速度發展，中西文化交融全方位開放。這一切都極大地影響了人們的藝術審美觀念的轉變：大眾對藝術的要求不僅愈來愈苛刻，而且往往伴隨著批評、挑剔的目光，人們的藝術審美完全由以前的單一、單純轉化為今天的帶有強烈的主體選擇性參與性。他們在盡情地享受著現代民族聲樂藝術所帶來的審美愉悅的同時。也渴望著中國傳統民族聲樂藝術原汁兒原味兒、味兒濃味兒厚、鄉音鄉情、意猶未盡的回歸。“音樂和音樂的學術追問仍然只能是人類懷著鄉愁尋找精神家園的本真活動”。與此同時。音樂理論界也開始用十分挑剔的文化態度審視著當代民族聲樂藝術舞臺上的每一個精彩瞬間，并且，適時提醒人們對六十年來以民族聲樂藝術土洋結合的發展模式以及專業民族聲樂人才培養模式應展開冷靜地思考和積極地討論。同時，對中國民族聲樂藝術如何在土洋結合的前提下，突出地表現自己傳統的鮮明的風格特色等方面提出諸多建設性問題。

事實上，“20世紀中西音樂文化的第一次撞擊導致了中國音樂現代化進程的開始。在這個進程的最初階段完成了中國音樂從傳統到現代的戰略轉型與重構。確立了中國音樂發展的多元框架。”中國民族聲樂藝術從20世紀40-50年代開始對土洋關系（即對于科學方法）的研究、認識與探索，逐步走向理性和成熟，半個多世紀的發展歷程。中國民族聲樂藝術沿著一個基本思路。即往往以西方聲樂藝術體系為范本，探索中西結合的基本思路，取得了很大的藝術成就。然而，正如前面筆者已經提到的，這個基本思路似乎一開始就隱伏著一個較復雜的矛盾。即：洋唱法是以意大利語言為母語而生成的唱法，其美學價值是華聲之情，美學理想是唯美。它用一種均勻、華麗、統一、完美的聲音效果達到審美效應：“中國民族聲樂藝術更多受到語言語音影響，由此形成其形式上的若干自身特色。如音樂自身邏輯受到干擾，不得不采用最適應語言聲調不定性變化的邏輯方式，但在咬字收音、清晰傳達詞義方面有其獨特的優勢，其美學價值是達意之情，美學理想是韻味，由于受到中國傳統戲曲的影響，音樂與開放的廣場、簡潔的舞美、伴奏以及生活化的氛圍共同構成審美效應。由此，鮮明地體現其獨異的民族特色和審美品貌。”相比之下，洋唱法則因遠離語言語音的限制。固能更多地展開音樂形式運動的自身邏輯，達成純音樂之美，但在語音的樂音化、音樂的鄉土化以及表達鄉音俚語的精微化上其思維及表現手段顯得單純和貧乏。再如，民族聲樂藝術的審美效應具有較大的彈性。一首由地道的農民演唱青海的“花兒”或者陜北民歌“信天游”。更多的不是單純的體現在外在的音樂形式，而是體現在那訴說不盡和難以割舍的意味，諸如鄉情方言甚至里巷風情。

前已所述。經過了建國初期開始的曠日持久的“土洋之爭”。使我們已經深刻地認識到中西聲樂體系之間潛在的矛盾以及解決這個矛盾的復雜性和長期性。時至今日，中國幾代歌唱家、教育家、理論家為了更好地解決這道難題，進行了艱苦卓絕的實踐和探索。并在創立中國民族聲樂藝術歌唱體系的進程中，取得了一系列令人矚目的藝術成就。但離這道難題的完滿解決或者最大限度地滿足當前和今后幾十年人們不斷變化的審美情趣。似乎還有許多事情。需要更多的歌唱家、教育家和理論家們去努力。

由此觀之，讓眾口難調的億萬人只吃“土洋結合”的套餐，其口味，其營養一定是過于單一，長期習慣了“滿漢全席”的中國觀眾一定會百般挑剔：更何況用某種歌唱體系兼容中國五十六個民族的具有復雜、豐富語言特色的民歌，就目前發展現狀來看，除已較好表現漢族和個別少數民族民歌以外，其他大部分地區的少數民歌還有待挖掘、整理、研究。因此，我們用歷史的和發展的眼光來審視馬秋華“科學、民族、多樣”聲樂教學團隊的藝術實踐探索與研究，其意義是十分深遠的。

當代中國民族聲樂藝術。須在現有已取得的藝術成果的基礎上。從根本上跳出西方聲樂藝術無形的文化“磁場”，從而最終實現民族聲樂藝術在展開獨立、現代和傳統特色完美結合中的完全自由，即科學性；從對民族聲樂藝術的音質、音色以及音域、力度等外在形式上的著力追求，即民族性，轉向對中國傳統聲樂藝術獨特的規律、審美樣式、表現形式、內在神韻等方面的深入實踐與探索，即多樣性。

馬老師在實踐中反復強調，失去了科學，中國民族聲樂藝術就失去了嚴謹、規范與系統性，就不能得到長足的進步與發展：失去了民族性。中國民族聲樂藝術就丟掉了自己的優秀音樂文化根脈精髓與靈魂；失去了多樣性，中國民族聲樂就不能有藝術上的豐富多彩，必將走向一條孤立無援式的獨木橋。然而，科學性使得中國民族聲樂藝術充滿新的活力。民族性使得中國民族聲樂藝術堅守文化傳統，多樣性使得中國民族聲樂藝術緊跟時代脈搏。不斷適應社會及時代要求。

我們有理由堅信：“科學、民族、多樣”理念指導下的民族聲樂教學藝術。將引領中國聲樂藝術向著健康鮮活的方面發展、成長。當然，猶如人的成長壯大過程一樣，即便是其間出現了一些小的偏離也不足為怪。任何事物都有其發展過程，任何藝術成果都需要社會和時代來檢驗。

藝術發展的規律告誡我們。藝術的真理需要實踐來驗證，而這種驗證不只是一兩次，而是一直要檢驗下去。藝術上的許多先進理念和理論體系。都是逐步被人們認識到其藝術價值和社會文化價值的，中國民族聲樂藝術也無例外！

我們熱切地期待著。馬秋華教授民族聲樂教學“科學性、民族性、多樣性”的探索與研究取得更加豐碩的藝術成果！