蒙古族科爾沁民歌傳承班調查報告

[摘要]本文在參考前人研究成果、并于數次調查與收集資料的基礎上，作為地方性文化特征的科爾沁民歌體裁音樂，凝練于民族文化的桎梏，從民間步入到校園音樂文化。通過科爾沁民歌在大學院校內的傳承及其民間音樂的觀察，探尋民歌傳承的地域建構特征及意義。從給予傳承文化印記的來源——科爾沁民歌傳承班。解析其作用于音樂本身及從音樂中反映的文化變遷。

[關鍵詞]科爾沁民歌；傳承與變遷；實地調查

內蒙古大學藝術學院音樂學院蒙古族科爾沁民歌傳承班于2015年6月16、17、23日，先后分別在內蒙古師范大學民族藝術學院階梯教室、內蒙古大學師范大學音樂學院音樂廳和內蒙古大學藝術學院演藝廳進行畢業匯報演出。此次巡回演出引起社會各界人士的高度評價。尤其是對內蒙古大學藝術學院開辦“蒙古族風格區特色傳承班”的做法。以及第一屆“蒙古族科爾沁民歌傳承班”本身所引發的各種問題，對下一屆民歌傳承班的開設，吸取了許多觀點。

2011年9月至2015年7月，從蒙古族科爾沁民歌傳承班的入學至畢業。筆者在內蒙古大學藝術學院音樂學院任教學管理工作。在此期間。對“蒙古族科爾沁民歌班”的基本情況進行了實地調查。對該班的基本情況。諸如辦學背景、課程設置，以及教學內容和授課方式，有了較詳細的了解。以下，就“蒙古族科爾沁民歌傳承班”的教學情況，以及這一辦學模式所引發的各種問題，談一談個人的粗淺看法。

一、開設“蒙古族科爾沁民歌”傳承班的社會文化背景

新世紀以來。蒙古族傳統音樂文化的生存空間在多年的歷史背景下變遷模式的不斷轉型與教學新探索這一雙重文化元素的推動中，建構民間藝人進課堂以民間傳承與學校教育相結合的教學理念，更加注重專業化、規范化，對這一體制進行進一步加強與分化，對其國內外文化語境與教育氛圍均產生了不同的共鳴。

“傳承班”作為一種蒙古族傳統音樂教育形式，其一定有不同的社會文化背景。首先，從內蒙古大學藝術學院成立以來近60年的教育模式來看。在不同時代背景與不斷深入的步伐中，其教育體制也在發生改變、同化與多元趨勢。根據楊玉成教授在《高校要培養什么樣的傳承人？——內蒙古大學藝術學院民族音樂傳承班的探索為例》一文中對其藝術學院建校以來至今的歷史變遷進行三個階段的分類，本文中的分析、梳理與總結可用“民間-學院-民間”的傳承思路模式來概括。其次，從少數民族地區音樂教育的情況來看。經時代背景改革開放三十多年以來。民族文化遺產日益受到社會的重視。民族傳統文化教育得到了長足的發展。但是，經新世紀到來的十多年，對傳統音樂文化的傳承仍存在一些缺點和不足，難以滿足少數民族民眾文化生活的實際要求。再者，國內目前培養音樂人才，主要以專業音樂院校這一途徑。然而，專業音樂院校在辦學與教學內容的分配上也存在著一些或多或少的弊端。如在教學內容方面，過于強調西方音樂的學習，而忽視了中國傳統音樂的學習與掌握。中國傳統音樂在教學中的比例相對較低，從而導致傳統音樂備受冷落，在學校課堂上不受重視，功效甚微的局面。就內蒙古地區傳統音樂教育而言，高校與中等音樂類院校的課程設置中。蒙古族傳統音樂的開課比例甚少。學生們所學到和掌握的音樂知識與現實生活中可運用的差別較大。從而很難調動蒙古族學生的學習積極性。因此，很多從生活而來的蒙古族題材內容與現代化高速發展的生活沒能二元結合。反之高度分化形成兩層橫向發展的二分化結構，難以得到融合與統一。當然，一般藝術院校都開設長調民歌與馬頭琴、四胡等課程，然而，開設此類課程的背后也存在多種隱患。比如：就蒙古族傳統音樂教學而言。往往只強調錫林郭勒風格長調民歌的同時，卻多少忽略了蒙古族地域風格特色的民歌及器樂等。

經過多年的實踐與探索。各教育領域的領導與學者們認識到這些問題，嘗試采用各種得到改善的方法，如筆者了解。內蒙古呼倫貝爾學院音樂系在2000年招收蒙古族長調民歌演唱大專班，兩年制，共招收學員14人，主課教師為內蒙古長調大師寶音德力格爾先生。這一教學模式與開課理念與內蒙古大學藝術學院開辦的傳承班教學模式不謀而合，但因各種原因，只得嘗試，沒能在內蒙古地區普及與長足發展。在這一情景下，內蒙古大學藝術學院楊玉成教授的提議與策劃并執行，藝術學院院長李玉林、宋生貴教授等與音樂學院院長李世相教授等領導的大力支持下，常識性的首期“傳承班”得以開設，并第一屆科爾沁民歌傳承班已畢業面向社會，繼續深造與就業前景可觀。

二、科爾沁民歌傳承班的基本情況

2011年9月，內蒙古大學藝術學院音樂學院首屆民族音樂傳承專業的學生“蒙古族科爾沁民歌傳承班”入學。本傳承班由設于音樂學專業下的特定本科專業方向學生構成，四年本科制學歷。其課程設置、教學模式、規章制度、學生管理等方面均采取內蒙古大學藝術學院學校規章一體進行。科爾沁民歌傳承班實行“導師+助教+學生”制，原則上定于招6名學生。但根據導師與學生的意愿。從同屆民族音樂理論班學生中如有符合條件的可以插班兼修。所以，科爾沁民歌傳承班共9名學生，6名學生為常規入學，其他3名學生為民族音樂理論專業，經考核后兼修本專業。

1，教學運作機制

科爾沁民歌傳承班導師由著名學者、杰出科爾沁民歌傳承人及民歌手烏蘭杰擔任。烏蘭杰先生現已年過七旬，是內蒙古哲里木科爾沁人士。幼年起跟隨母親以及當地較有名的民歌手學習家鄉民歌。掌握并積累了百余首科爾沁長調民歌和二百余首科爾沁短調民歌。其中多首民歌已經無人知曉，面臨極度衰微甚至消亡。之所以，科爾沁民歌的搶救保護與傳承重建是當前首要解決的棘手問題。除此之外，學校為本班導師指定青年教師烏云為助教，一方面幫助導師完成日常傳承教學和管理。另一方面以“跟師”的方式進行學習傳承。

2，學生基本情況

“科爾沁民歌傳承”專業方向常規入學的6名學生全部來自于通遼市各旗縣，也就是內蒙古科爾沁地區。兼修的3名學生中1名是來自錫林郭勒盟。其他2名還是來自于通遼市各旗縣。現將學生基本情況列表如下：

從以上表格中可觀之，該班共9名學生中4名是男生、5名是女生。從演唱腔別上觀之，男生都屬于男高音聲部區，女生都屬于女高音聲部區。其中，永日布扎拉申、達楞其其格、包艷春等3名同學除了演唱短調歌曲，還演唱長調體裁的歌曲，其他6名同學以演唱短調體裁的科爾沁民歌為主。

從生源地可觀之，8名學生來自于科爾沁地區通遼市各旗縣，如科左后旗4名、科左中旗1名、扎魯特旗2名、奈曼旗1名，只有1名學生來自于錫林郭勒大草原。這一統計完全說明學生們有著豐富地科爾沁地區成長的生活體驗，他們的生活中離不開科爾沁地區農牧民的辛勤勞作，其承載著科爾沁地區的地域文化、風俗習慣等。因此，該學生們對科爾沁色彩及風格的民歌演唱。可以說生來就有著一種特殊的理解和情感。這是其他地區生長的學生所無法比擬的優勢所在。

從副修樂器的統計來看，幾乎每位同學都選修一種民族樂器。學校設置課程為本科二年級，自備樂器開課一年。從民族樂器的種類來看，有揚琴、三弦、笛子、古箏、四胡、馬頭琴等樂器，完全可以組建一個民族樂隊。

大學四年后，他們也為將來的去向考慮著，有繼續深造的，也有目前待定的。有伊力其（中國音樂學院聲樂表演專業）、圖力古爾（中國音樂學院聲樂表演專業）、包艷春（中國音樂學院民族音樂學專業）等3位同學應屆考入中國音樂學院。從目前的情況來看，3名同學以考入碩士研究生準備繼續深造，6名同學且待定或準備考研繼續深造或步人工作崗位。

三、科爾沁民歌傳承班（專業主科）教學情況

專業主科開設“科爾沁民歌傳承課”、“聲樂輔導課”兩門，共授課48節。蒙古語授課，每周各上課一次共4節，采取大課與個別輔導相結合的授課方式。

現將“科爾沁民歌傳承課”主課教師烏蘭杰教授提供的教學大綱與教學計劃來總結專業課教學情況詳細介紹如下：

1，第一學年

第一學期教學曲目短調民歌：《西杭蓋》《西遼河》《崩博萊》《白玉蘭》《換騎的棗紅馬》《敖特根波爾》《達古拉》《烏尤黛》《蘇木茹》《杜瓦萊》《諾麗格爾瑪》《新耍兒》《希吉德姑娘》《云良》《陶寧和》《達雅波爾》《希舒梅林》等17首民歌。長調民歌：《小黑馬》《通州之水》《雁》共3首。

第二學期教學曲目

《阿勒泰杭蓋》《包金花》《丁香波爾》《高格爾瑪》《哈爾干圖嶺》《海棠》《韓梅香》《韓秀英》《金珠兒》《龍梅》《納米揚河》《圖爾基山》《西海》《小黃馬》《云良》《西杭蓋》等16首民歌。

2，第二學年

第一學期教學曲目

短調民歌《遼闊富饒的故鄉》《搖籃曲》《德麗格爾瑪》《普如萊弟弟》《金捷爾瑪》《希吉德姑娘》《天上的風》《松樹枝》《敖德斯爾瑪》《胡麻酒》《阿麗瑪》《達那巴拉》《色林布與隋玲》《韓德爾瑪》《岱日查》等15首民歌。長調民歌《朱色烈》《烏爾遜河畔》《高高興安嶺》《更月姑娘》《巴顏查干》等5首。

第二學期教學曲目長調民歌：《烏爾遜河畔》、《高高興安嶺》（之二）、《矯健的紅馬》、《更月姑娘》、《西河流水》、《希爾塔拉河邊的黃花》等6首民歌。短調民歌：《長尾紅馬》《廣闊世界多美好》《阿萊欽柏之歌》《金色興安》《德瑪姑娘》《女巫杜萊》《高小玲》《維胡隋玲》《秦迪巴德瑪》《希吉德姑娘》《松樹枝》《龍金姑娘》《岡萊瑪》《通遼荒》等14首民歌。整理曲目：《達那巴拉》《韓德爾瑪》《朱色烈》等3首。

2，第三學年

第一學期教學曲目

長調民歌：《烏爾遜河》《短鬃海騮馬》《云霧繞山梁》《北杭蓋》《一路小跑的銀合馬》《巴顏查干草原》《褐色走馬》《更月姑娘》等8首民歌。短調民歌：《河邊荻花》《夜鶯在歌唱》《婦女自由歌》《小龍哥哥》《金捷日瑪》《梁金棟》《白駱駝》《麥力斯之歌》《海龍之歌》《成吉思汗祭祀歌》《喜梅姑娘》《白馬飛奔揚塵埃》等12首民歌。

第二學期教學曲目

長調民歌：《阿魯杭蓋》《巴顏查干》《短鬃海騮馬》《高高興安嶺》《哈爾干圖嶺》《換騎的棗紅馬》《納米揚河》《通州之水》《烏爾遜河畔》《小黑馬》《小黃馬》《雁》《一路小跑的銀合馬》《云霧繞山梁》《朱色烈》等15首民歌。短調民歌：《阿勒泰杭蓋》《阿麗瑪》《敖德斯爾瑪》《敖特根波爾》《白玉蘭》《包金花》《達古拉》《達雅波爾》《德麗格爾瑪》《德瑪姑娘》《丁香波爾》《杜瓦萊》《高格爾瑪》《更月姑娘》《海棠》《韓德爾瑪》《韓梅香》《胡麻酒》《金捷爾瑪》《金珠兒》《遼闊富饒故鄉》《龍梅》《諾麗格爾瑪》《普如萊弟弟》《蘇木茹》《松樹枝》《天上的風》《圖爾基山》《烏尤黛》《西海》《西杭蓋》《西遼河》《希吉德姑娘》《搖籃曲》《云良》等35首民歌。

2，第四學年

第一學期教學曲目

《巴顏通拉》《短鬃海騮馬》《高高沙嶺》《海鴿》《褐色走馬》《呼達古拉》《良依拉嘎》《沙恩圖宴歌》《錫林嘎爾布》《喜鵲群飛》《白駱駝》《長生天》《雛雁》《酒歌》《嘎扎玲》《捷德爾娜娜》《海青拿天鵝》《灰鶴之歌》《河邊荻花》《藍色湖畔》《梁新姑娘》《茫茫大海》《丁香波爾》等23首民歌。

第二學期教學曲目

《貝貝昂嘎》《春風和煦》《金色圣山》《蝶戀花》《敬酒歌》《青克爾扎布》《薩彥嶺》《烏爾遜河》《圓圓的山峰》《紫檀樹排隊排》《初升的太陽》《杜貴瑪》《嫁女歌》《舊隋玲》《龍金姑娘》《滿都拉》《娜仁其木格》《四季歌》《五色鮮花》《喜梅姑娘》《小鹿之歌》《夜鶯在歌唱》《張淑兒姑娘》《正月與明月》《波萊洪格爾》《高老》《心肝》《西河流水》《希爾塔拉河邊的黃花》《威風矯健的紅馬》《哎喲媽媽》《婦女自由歌》《高高興安嶺二》《高小玲》《色林布與隋玲》《阿萊欽柏之歌》《長尾紅馬》《達那巴拉》《岱日查》《杜萊》《崗列瑪》

《金色興安》《龍金姑娘》《諾麗格爾瑪》《秦迪巴德瑪》《陶寧和》《通遼荒》《維胡隋玲》《烏云珊丹》《小龍哥哥》《新耍兒》《游牧遷營歌》等52首民歌。

根據以上四年教學曲目統計。共有184首短調民歌，除去各學期重復的32首。共有152首短調民歌。共有52首長調民歌，除去重復教學的19首，實際有33首長調民歌。這一數據在大量流失民歌，面臨傳統枯竭的現今，有著舉足輕重的意義。

據以上每學期教學曲目統計與分析，可見有51首長短調民歌重復學習演唱現象。這足以說明。民歌的難易度與其表現地區風格典型所在。如：《達那巴拉》《岱日查》《通遼荒》《更月姑娘》《海棠》《韓德爾瑪》《韓梅香》《胡麻酒》《天上的風》《圖爾基山》《烏尤黛》《西海》《西杭蓋》《西遼河》《希吉德姑娘》《云良》《通州之水》《烏爾遜河畔》《小黑馬》《小黃馬》《雁》《希吉德姑娘》《西杭蓋》等長短調民歌。

事實證明，“傳承班”的課程設置以音樂基礎課和文化課的同時兼顧，再加上每人學一種民族樂器為副科，使學生得到了全面的發展。

四、烏蘭杰的教學模式與教學思路

由烏蘭杰主持的“蒙古族科爾沁民歌傳承班”的專業教學，采取諸多授課方式，值得我們借鑒、學習和研究。根據筆者的實地調查與探究得知，具體介紹如下：

（一）教學模式

1，“一對一”的個別授課與集體輔導相結合的教學模式

烏蘭杰傳授科爾沁民歌。主要采取“一對一”的個別授課為主，輔之以集體輔導的教學模式。主科教師提前錄音民歌曲目。學期放假之前布置好下學期將要學習的民歌曲目，安排拷貝MP3，每個學生人手一份。學唱科爾沁傳統民歌曲目，必須強調地方風格；在大家基本掌握曲目的基礎上，同時加強演唱技能訓練，力求在原有基礎上有所提高。之后，烏蘭杰針對每個學生的氣息、音調、吐詞等方面“一對一”的進行糾正。筆者認為，這一教學模式有以下幾點優勢：

（1）本教學模式與民族傳統音樂相符

一人演唱，并集體和唱模式與蒙古民族民眾生活習俗形式一致。就蒙古族傳統音樂而言，其演唱形式有獨唱、齊唱、合唱等形式。蒙古族在各種“乃日”場合都以一人演唱。并集體和唱模式進行民歌演唱。將“宴會”融于歌聲中。因此，烏蘭杰把“一對一”的個別授課與集體輔導相結合的教學模式引入課堂。將蒙古族傳統民歌演唱習俗于學校課堂教學高度統一。

（2）本教學模式有利于掌握地域風格與演唱技巧

對于蒙古族語言和生活習俗不予了解的人們。對其長短調民歌有些誤解。尤其，認為長調民歌演唱節奏節拍不受任何限制。節奏拖得越長。唱腔音量越高就唱的越好。因此，往往忽略了音樂風格與民歌所示意的內容，隨意拖長或縮減節奏。影響了長調民歌獨有的風格特征的演示。蒙古族民歌的樂句與樂節之間。都具有一定承前啟后的關系。其歌詞內容上也有一定內斂的含義。不可只從字面上去理解。烏蘭杰的本教學模式有力證實了上述誤解。學生們民歌演唱的行腔、咬字、換氣等處理技巧，以及“諾古拉”的運用達到了教學中修正與規范化的要求。的確如此，對于傳統的區域流派民間藝術來說。具備特定應有的音樂風格與演唱技巧的統一，是必然條件之一。在烏蘭杰的指導下。“傳承班”的學生僅用四年的時間。掌握了科爾沁風格民歌近兩百首。其演唱風格地道而能夠演繹出地方特色的文化事象。

（3）本教學模式有利于學生積累民歌

對于演唱者來說，完全脫離文本與曲目的積累很重要，只有掌握大量的民歌文本與演繹技巧。才予以掌握級演唱各種風格民歌的真諦。每次上專業主課時，學生們都在場，在這一教學行為過程中相互影響、相互塑形，畢業時每人幾乎掌握近200首科爾沁風格民歌。這些都屬“一對一”的個別授課與集體輔導相結合的教學模式的必然結果。

2，因材施教與循序漸進的教學模式

烏蘭杰在教學中，非常注重因材施教與循序漸進的教學模式。他根據每個學生的嗓音條件，以及進步的程度，安排適宜的演唱曲目。力求每個學生都能取得不同程度的進步。誠然，“傳承班”的宗旨是科爾沁地區長短調民歌同時學習與掌握，從教學情況可了解到。第一學期就教學大量的短調民歌《西杭蓋》《西遼河》《崩博萊》等17首，《小黑馬》《通州之水》《雁》等3首長調民歌。烏蘭杰認為，掌握大量的短調民歌，適當加大長調民歌教學曲目，傳承科爾沁民歌，重點應放在長調民歌。一是難度較大，難以普及與流傳，二是面臨失傳的危險。從中吸取其內涵以及典型風格，有助于易掌握長調民歌。

烏蘭杰教授科爾沁民歌十分注重循序漸進的教學模式。無論長調或短調都從較簡單易學的民歌開始。首先從比較耳熟、易學、音域不寬、難度較小的民歌開始教學，如短調民歌有《西杭蓋》《白玉蘭》《達古拉》《烏尤黛》《蘇木茹》《杜瓦萊》《諾麗格爾瑪》《希吉德姑娘》《云良》《陶寧和》《達雅波爾》《希舒梅林》等民歌；長調民歌有《小黑馬》《通州之水》《雁》等。當學生們掌握了這些曲目，再逐步增加有難度的民歌曲目。

3，加強“自伴自唱”的力度

科爾沁民歌傳承班的學生。每人都選修了一件民族樂器，如馬頭琴、四胡、揚琴、古箏、三弦等。自三年級第一學期開始。讓學生們練習“自伴自唱”，使得演唱形式多樣化，具有民間氣息。

4，傳統與現代教學法的相互相容

烏蘭杰在“科爾沁傳承班”的教學中。主要采取傳統的“口傳心授”與現代的“文本視譜”的教學法相結合。傳統的“口傳心授”教學法以烏蘭杰每學期放假之前“口頭”錄制好下學期將要學習的民歌曲目。供學生在假期期間學好民歌基本曲目框架。“文本視譜”教學法是當下專業院校聲樂教學中不可取代的。也是聲樂教學走向體系化的重要途徑。然而，學習蒙古族民歌絕不可僅靠“文本視譜”教學法。因為，民歌不同于創作歌曲或國外藝術歌曲，民歌有獨特的演唱技巧與風格。尤其是長調民歌，靠“文本視譜”教學法很難把握其節奏與“諾古拉”。因此，烏蘭杰在民歌教學中，將傳統的“口傳心授”與現代的“文本視譜”的教學法有機的結合，得到了顯著的教學效果。

（2）教學思路

烏蘭杰在民歌的教學中，有個人獨特的觀點和想法，具有科爾沁民歌演唱學術思維。筆者認為，這一對傳統音樂的觀點和學術思維。是民族音樂與傳統聲樂藝術的寶貴財富，值得我們重視與學習。

1，掌握民歌相關背景

烏蘭杰認為，演唱民歌時一定要對其民歌的故事背景有相應的了解，以便演繹時能夠準確表達其內容。演唱每一首民歌時，盡量要完全了解與掌握歌曲出處，這也是成為一名優秀歌唱家所具備的條件。蒙古族民歌每首都有其產生的故事情節，只有詳細掌握，才可完美的演繹。

2，氣息的掌控

烏蘭杰在民歌教學中。特別注重學生在演唱民歌時對氣息的運用。尤其是演唱長調民歌時，一定要調控好氣息，運用氣息正確，才能流暢的演唱民歌，使得歌聲優美動聽。

3，咬字準確、字正腔圓

烏蘭杰認為。演唱民歌時一定要特別注重依字行腔，以情帶聲，字正腔圓。只要演唱時吐字清晰、腔體準確，演唱聲音與音色自然行腔自如流露。因每個地區的語言方言的差異，其民歌吐字與咬字是獨特的風格特征。所以演唱民歌時首先要對當地方言要有一定的掌握與了解。

4，追求結構框架的完整

烏蘭杰認為，演唱民歌一定要注重曲目框架的完整，特別要重視歌曲結尾的處理。如尾聲甚至最后一個音都演唱不好，破音或偏音，都會影響全曲的完美演繹。所以，演唱民歌一定要追求曲體結構的完整，才可以達到民歌自身的要求，產生共鳴。

綜上所述，在此次“蒙古族科爾沁民歌傳承班”的舉辦與重塑體系中。烏蘭杰的教學不僅演繹出音樂學者對于歷史文化及整個人文學科的貢獻，而且還將傳統音樂文化視為必須傳承對象，重建音樂教育的理論范式。“文化變遷并非僅僅出現在某一種文化、某一個社會或時代中，在整個人類歷史上，變遷是不斷發生的。也不斷地改變著人們的行為、態度。”“在社會變遷和文化變遷中，音樂變遷必須占有一種特殊的地位。因為在人類以獨一無二的方式結合認知和情感的因素中。音樂的作用猶如自然和文化之間的媒介，唯一能與此相比的人類活動是舞蹈和儀式。音樂表達著生物學和社會生活兩者永遠變化的現實，它是人類社會生存觀念得以繼續的最充分的表演藝術。”由此可見，“蒙古族科爾沁民歌”在整個人類歷史上，是社會文化變遷中必然的產物。在這一時代經人類不斷的行為過程中。得以變遷模式生存。

小結

筆者認為，作為學者僅僅抒發擔憂之心是遠遠不夠的。當務之急應該以實際行動來記錄、保護傳統生態環境的生存現狀，而且一切行為以地方傳統文化為前提。作為一名局外人，眾多學者紛紛擔憂傳統的中斷，并以此形成學術界長期研討的焦點問題。東方音樂研究歐洲基金會的主持人——（荷蘭）高文厚、施聶在《中國的傳統音樂：不是要“保存”而是要“延續”》中，針對當下的探究“熱潮”。內蒙古大學藝術學院開辦的傳承班教學模式足以讓民間音樂以自己的節奏與方式得以延續、傳承。在這一屆“傳承班”的嘗試與運行過程中，也有很多不足之處，比如：詳細記錄與整理影像資料并將保存一手資料；出版實地錄音和錄像等。介于這一項工作的順利完成。當下音樂工作者們應幫助文化政策制定者，更加理解和尊敬傳統文化的價值。

通過調查報告的形式撰寫本文，在此筆者不得不中斷生銹的筆觸。因為這只是構筑了一個新的起點。望這篇報告文章的論述，為“傳承班”的歷屆辦學與采納，有所益助。