李玉電影中的先鋒性——以《觀音山》為例

【摘要】：先鋒性在《觀音山》這部電影中體現(xiàn)在兩個方面：一是李玉在闡釋信仰缺失與尋覓的過程時，突破傳統(tǒng)的思維定勢，深挖人性的可能;二是在敘事風(fēng)格上，采用了拼接式的敘事方法將瑣碎的生活片段整合，從而讓人物性格更突出，完整故事情節(jié)。

【關(guān)鍵字】：李玉;先鋒性;《觀音山》

1.引言

“先鋒”一詞經(jīng)歷了一個從軍事領(lǐng)域滲入社會、文學(xué)、文化領(lǐng)域的漫長的演化過程。它從最初的一個充滿戰(zhàn)斗意味的純粹軍事術(shù)語轉(zhuǎn)化為一個富含激進(jìn)意識、反叛激情和革新愿望等精神特質(zhì)的社會文化概念，這一變化本身正是“在典型的先鋒派出現(xiàn)之前就有的一種極具浪漫主義特征的現(xiàn)象”。[1]在文學(xué)文化領(lǐng)域中，先鋒性是通過藝術(shù)表現(xiàn)形式、社會現(xiàn)象等暗示、預(yù)示著“無崇高”“無宏大敘事”“反抗”“自由”等概念。而李玉在電影這一藝術(shù)形式中，她的先鋒性體現(xiàn)出創(chuàng)作意念的超前和敘述方式的新異。例如，她在《今年夏天》中對自由的表達(dá)和對于自由的追求路徑;在《二次曝光》中采取了借用懸疑敘事技巧達(dá)到個人式的突圍和自我拯救。李玉的電影體現(xiàn)出作為一個女性導(dǎo)演獨特的視角和敘事方式的自我救贖，在《觀音山》中她的先鋒性主要體現(xiàn)在兩個方面：一是電影中的人物都是性格灰暗的小人物，生活的偶然將各自的信仰摧毀，因此展開關(guān)于自我信仰的迷失和追尋的故事情節(jié);二是在電影中，李玉采用了一種片段拼貼式的敘事風(fēng)格來呈現(xiàn)人物的性格、生活和心理狀態(tài)，沒有一個完整的故事情節(jié)和宏達(dá)的中心思想，整部電影的基調(diào)是灰暗的。

2.信仰的坍塌與尋覓

李玉自己所言：“電影是我的一支筆，是我看待這個世界的一種方式，它從心靈出發(fā)，又回到心靈，讓我在這個繁雜的世界里認(rèn)出自我。[2]在《觀音山》中，主人公有南風(fēng)、丁波、肥皂、常老師，這些人物都是小人物，他們生活在酒吧、簡陋的住宅樓，依靠僅有的精神寄托而活，那唯一能帶給快樂的，即通俗所說的“愛”，因愛迷失也因愛重構(gòu)自我。例如，南風(fēng)的“即使你一無所有，我也愛你”的堅定愛情觀，肥皂的“邁克杰克遜”，常老師的“兒子和丈夫”，正是因為這些給他們帶來安慰和快樂的存在，讓他們原本的生活中還有一絲的亮色。可是在影片中這種亮色太微弱，在命運偶然的變動中帶走了他們生命中簡單的信仰。

南風(fēng)是一個堅強、獨立的女孩子，他忍受不了父親的酗酒，逃離出來，在陌生的地方和丁波過著漂泊、拮據(jù)的生活，但是她心里存放著對愛情信仰和改變自我的希望，當(dāng)看到丁波和酒吧女孩在一起纏綿調(diào)情時，她精神奔潰，躺在常老師這個她視為母親的人懷里，回歸母體去尋找自我，當(dāng)建立在他人身上的愛情信仰崩塌之時，回歸母體是人性本能。常老師是一個唱著京劇、有個幸福的小家，過著平穩(wěn)的日子，已經(jīng)活到不惑之年，人生信仰卻在一場事故中全部喪失，兒子沒有了，她的性格變得孤僻沒有安全感。“自從這三個孩子到我家以后，我真是感覺快樂，可是快樂有時會給我很恐懼的感覺，人生就是這么無常，以前我多快樂。我有孩子，我有先生，我什么都有啊，我多快樂，然后一下子就什么都沒有了。”他的家庭便是常老師全部的人生信仰，是她快樂之源，當(dāng)一切失去，她的生活也隨之消失，她說：“我不知道什么時候會發(fā)生什么事。”在這部影片中如果僅僅局限于將人生信仰的崩塌之時源于青春時期的迷茫和頹廢所致，那常老師的存在便沒有了意義，李玉電影所呈現(xiàn)的先鋒性就完全落入俗套，她在處理常老師這個人物的心理變化過程時，將這部電影對信仰的闡釋上升到了宗教境界，常老師在觀音廟里見證了重新修好的觀音像，也是在觀音廟她通過和大師的對話，大師說她沒有放下，她倔強地說自己不想放下，李玉并沒有用大段情節(jié)來給常老師解開心結(jié)，但是影片緊接著的情節(jié)是他們從觀音山回到家里，她將破車的鑰匙遞給了丁波，這個情節(jié)安排便足以說明，她徹底解脫出來，此時常老師的信仰從家庭回歸到人生的平靜。觀音山也是南風(fēng)這個女性將愛情這一信仰得到答案的時候，他們沉浸入水，愛情的模樣不是喋喋不休的情話，而是兩個生命心照不宣的安然，李玉通過南風(fēng)闡釋了對愛情的信仰——沒有什么是可以永遠(yuǎn)的，在一起才是永遠(yuǎn)。這一愛情的詮釋突破了古典愛情觀和現(xiàn)代都市愛情觀，它構(gòu)建在無常人生觀的基礎(chǔ)之上。

“允諾我們自己和這個世界去經(jīng)歷冒險、強大、歡樂、成長和變化，但同時又可能摧毀我們所擁有的、所知道的和所是的一切。它把我們卷入這樣一個巨大的漩渦之中，那兒有永恒的分裂和革新，抗?fàn)幒兔埽旌屯闯！盵3]李玉在電影中通過小人物的生活重構(gòu)普通人信仰的含義，電影突破利用年輕人和老一輩的隔閡的思維定勢，逆而行之，采用將老一輩人的迷失和年輕一代人的迷失相融合，在彼此生活的重疊部分去尋找各自的人生信仰，信仰迷失與尋找不是一代人而是人這輩子的主題。

3.拼接式的敘事風(fēng)格

先鋒性是一個具有復(fù)雜而又豐富的內(nèi)涵的文學(xué)藝術(shù)和文化概念“先鋒”是一個多重交叉的復(fù)雜范疇，很難用一個維度清晰得描述。先鋒是一個概念，先鋒是一種精神，先鋒是一段歷史，先鋒是一伙人，先鋒是一種或是無數(shù)種現(xiàn)象。[4]李玉的電影中她的先鋒性體現(xiàn)在對于敘事的處理上。從整部影片的敘事風(fēng)格來看，觀眾無法用一個愛情故事、家庭故事等簡單概括，影片是通過雜亂的生活瑣碎粘合起來的。從單獨的細(xì)節(jié)片段來看，李玉的拼接式的敘事風(fēng)格，讓故事情節(jié)戛然而止，又讓觀眾在影片中情節(jié)上尋找到故事的連貫性。

南風(fēng)為了給肥皂拿回被搶走的錢，她走進(jìn)酒吧用瓶子將頭砸的都是血，然后又用力地去吻一個女生，最后搶回來了錢，影片接下來沒有將這一成功的喜悅表現(xiàn)出來，但是在后來南風(fēng)去醫(yī)院找她父親的時候，同樣地采用了“自虐”的形式，用給自己灌白酒的方式讓自己的父親清醒認(rèn)識到對自己和母親的傷害，這就是南風(fēng)的性格，她的愛憎太分明，處理問題的方式極端，李玉采用將幾件不同的零碎的情節(jié)拼接在一起將主人公的性格淋漓盡致地展現(xiàn)出來。除了對于人物性格塑造上采用拼接式的方式，在故事情節(jié)的敘述上也采用了此種敘事風(fēng)格，丁波、南風(fēng)和肥皂去參加丁波父親的婚禮，丁波在婚禮鬧事，鬧完之后也沒有緊接著交代原因，可是在影片快要結(jié)束時，他找到在火車上的父親，說出了心中的困惑，這時丁波心中的心結(jié)才得以打開，也明白了一個男人的愛，同時自己也在思考對自己喜歡女人的愛應(yīng)該怎樣存在。“一個男人只有擁有了很多東西，才能擁有自己喜歡的女人，可是這很多東西是什么？”丁波對南風(fēng)說的這句話詮釋影片前部分他們之間不明了的關(guān)系的原因，一個愛得堅定卻沉默不語，一個裝著不懂愛卻和其他女人在酒吧里上演激吻的場面，這些是真實的情愛，也是普通人對愛情的解答。李玉采用拼接的方式將故事零碎化，卻以利用拼接的方式將人物的心理深化，將彼此的感情升華。

在社會學(xué)意義上，先鋒性更多地表現(xiàn)為一種與中心化、體制化、權(quán)威化的藝術(shù)表現(xiàn)方式和公眾品味對抗的文化精神和文化姿態(tài)，這“意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術(shù)陳舊過時的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品味中解放出來所做的努力”。[5]李玉在探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式來追溯人性的方式。

生命自身存在的焦灼、迷惘等情緒被李玉所捕捉到電影中，生與死、愛與恨、自然與本性也成為她電影中的主題。電影這一藝術(shù)形式是解釋人性、凸顯社會的載體，李玉以一種先鋒探索的姿態(tài)在電影中尋找具有先鋒性的內(nèi)容和表達(dá)形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]彼得·比格爾.先鋒派理論[M].高建平，譯.北京：商務(wù)印書館，2003：4.

[2]蕭游、李玉.這個時代很奇妙[R]，北京青年報，2011年3月10日.

[3]周憲、許均.現(xiàn)代性研究譯叢·總序[M].北京：商務(wù)印書館，2002：3-4.

[4]張清華.誰是先鋒，今天我們?nèi)绾渭o(jì)念[J].文藝爭鳴，2015（10）：22.

[5]大衛(wèi)·克里斯特爾.劍橋百科全書[G].北京：中國友誼出版公司，1998：91.