東西方藝術碰撞的火花

【摘要】：在東亞藝術發展的過程中，日本浮世繪藝術所呈現出的獨特韻味，影響了十九世紀西方美術界。本文通過介紹浮世繪藝術的構圖、色彩、線條等藝術特色以及其傳播西方畫壇的原因來探討法國印象派畫家們在浮世繪藝術中受到的啟發，揭示浮世繪藝術對法國印象派所產生的巨大作用和深遠影響。

【關鍵詞】：日本;浮世繪藝術;法國;印象派繪畫;藝術特色

“藝術是唯一的世界性語言。” 這是北京大學校長蔡元培先生的一句特別經典的名言。在當今社會，人們對所謂的藝術，特別是藝術的概念一流，隨時有可能會隨著時代、文化和思想的發展而產生變化，但是藝術的本質是不會變的，因為藝術歸根結底是藝術家展現自己的精神與情感的產物，是人類精神的載體，同時也是人類情感的結晶。借助藝術這種世界性語言，我們可以實現精神的溝通和情感的交流。而作為東方藝術的日本浮世繪以其大膽的構圖、艷麗的色彩以及夸張的表現帶給19世紀法國印象畫派畫家創作啟發，為19世紀西方藝術界掀起一場色彩的革命提供了靈感的源泉。蘇立文曾寫過：“日本的版畫創作與19世紀歐洲美術教育完全不同，對于正在聯合起來向法國學院派藝術表示反抗的藝術家來說，在關鍵時刻，浮世繪不僅證明了他們的看法是正確的，而且還提出了一套可以實際操作的技法，從而使他們的反叛理論付諸實踐。” 這正可以表明印象派畫家所做出反抗當時學院派藝術的實踐在一定程度上還是歸功于日本的浮世繪風格，他們所形成的風格正是東西方藝術的交流的而碰撞出的火花。

一、浮世繪藝術之特色

浮世繪是一種以木刻版畫為載體的日本繪畫形式，主要以表現江戶時代的風景畫以及民俗風情的一類風俗畫如美人畫、歷史傳記人物等等，創作題材之豐富，充分體現出當時日本中下層人民的審美情趣，堪稱江戶時代的民俗百科全書。

在構圖的方面，浮世繪藝術畫面中的非對稱性、不完整是吸引法國印象派畫家們的一大特點，也是震撼西方藝術界的魅力所在。浮世繪畫家往往喜歡對近處的人物或景色進行細致的描繪，并且采用不同的視點大膽創新，如以平視的視點畫出人、俯視的視點畫出所描繪的空間，平視與俯視相互交錯，打破了以往美學構圖上的定律理念，更加追求畫面的不規則感，他們喜歡采用剖面式的構圖方法，用瞬間定格的形式來表現一種更為奇特的趣味。這種不對稱且不完整的構圖之所以能被浮世繪畫家們所鐘愛，是因為這使畫面中出現了運動趨勢，觀者可以按照自己的想象來補充這種不完整的形狀，從而使表現的對象不僅僅局限于畫面內并且還延伸到畫面之外，這種方法更有利于畫家傳達其精神。譬如喜多川歌麿的《化妝》、《雨中景》等作品中的構圖，他多仔細描繪女子的上身，雖然畫面構圖中的人物有的時候會被截斷，有時被門和簾子遮擋住大半身，但是他關注的并非這些，他看重的是對人物的心理刻畫。再如，畫家歌川廣重的《江戶名勝百景》系列作品中，也可以看出這種大膽的構圖分割表現。這些浮世繪藝術的畫家的作品風格往往會夸張地表現出這種局部美、無序美、殘缺美，與西方傳統寫實主義遵循的透視比例、構圖方式的理念完全不同，這更加吸引當時急需創新的西方畫家，印象派畫家通過觀察、臨摹這些作品，摸索出自己獨特的藝術語言。

在色彩上，浮世繪藝術在經歷了不同時期的發展，色彩逐漸從黑白走向明艷。中后期的浮世繪畫家為了強化被描繪的客體通常采用明亮的顏色，和西方運用明暗透視來表現表現三維空間的方法有極大差別，浮世繪畫家們忽略對畫面無關的內容，著重強化畫面中線條的表現，大膽的使用明亮艷麗的顏色，逐漸形成了日本繪畫中色彩明艷及平面性的主要特征。這些作品用色生動，通常使用對比色，裝飾風格非常強。例如，歌川廣重的《龜戶梅屋鋪》中，黑灰色的樹干與遠處紅霞相互呼應，形成對比，黑紅兩色作為畫面的主色調，使得作品更為意境深遠、雅致優美、情趣盎然。

線條的運用也是浮世繪作品中的一大特色，藝術家們既可以用線條的濃淡、虛實變化來表現造型的層次，也可以表現畫面空間，同時還能通過不同線條語言表達繪畫者不同的思想感情，所以線條的表現力被浮世繪藝術家們所鐘情。他們用線隨意，簡練概括，一氣呵成，十分注意線條的張力，力求可以通過以線來寫形，它的技法類似于中國工筆畫中的白描、渲染和等技法，線條或柔和或粗獷，每一筆都表現了浮世繪畫家作畫的心態。

二、浮世繪藝術之傳播

中國著名的美術史論學家范夢曾在《東方美術史話》中說道：“……持續了300年的浮世繪趨于衰落，但這一日本民族引以為傲的畫種，在西方找到的顯示東方美的舞臺，猛烈地沖擊公元19世紀下半葉的西方美術，使許多歐洲畫家癡心傾倒。……成了法國印象派乃至西方現代派美術的靈感源泉和催化劑之一。”19世紀中葉，歐洲從日本進口茶葉，因日本茶葉的包裝紙印有浮世繪版畫圖案，于是日本浮世繪風格經過港口流入歐洲，因其獨特的藝術風格在西方掀起了一股日本版畫的風潮。浮世繪藝術在一定程度上吸收了西方寫實繪畫的立體透視法，并呈現出的構圖、色彩、以及裝飾性方面的特色這對于西方畫家是既熟悉又陌生，勾起了他們極大地興趣。

當歐洲的學院派畫家們還沉迷于將畫面表現的和現實一樣逼真的技巧時，印象派的畫家們早已厭倦了這種千篇一律的畫匠人生，他們吸取浮世繪藝術的藝術特色開始在畫面中進行創新。而這時，照相機的出現使得古典寫實主義的繪畫失去了意義，印象派畫家們的創新被人們所關注，他們畫面中不追求準確透視效果，只在乎線條與色彩的美感的浮世繪創作原則，讓印象派畫家們的技法得到了解放。

三、印象派畫家之領悟

馬奈作為早期的印象派畫家，他用大塊扁平的色彩否定了學院派通過各種技巧精心修飾著色的表面以達到完善，也否定了寫實主義塑造立體形象的技巧。他在構圖作畫、空間表現、畫面處理方面的創新，在一定程度上就是受到日本浮世繪版畫的影響，浮世繪畫面中獨特的橢圓形透視、線條圖案、不對稱的構圖和精細的色彩層次給了他極大地靈感。從他的作品中《吹笛少年》的形象我們可以看出：這個被塑造成吹橫笛的男孩的人像，主要靠作者把男孩的衣服與皮膚的大片色塊排列在一起。畫面中男孩的外形輪廓雖曲折但刻畫得十分精巧，人物形象也被很好的包容在其中;豐滿的邊線勾畫出的輪廓，使男孩處于一個與畫面平行的冷色底面上。但除卻孩子左腳下的投影表示位置與距離之外，沒有人知道這個男孩是站在哪里、站在什么地方了。這些因素加在一起，就創造了一個漂浮的形象，似乎是游移于畫平面與地面之間，這實際上就是作者在創造自己的空間。這種表現方法和浮世繪同出一轍——不完整的空間更能讓觀者從內心深處發現對象的本質精神。

高更作為后期印象派畫家，他喜歡結合各家風格來形成自己獨特地見解。高更在《雅各與天使扭打》中畫出的場面是雅各與上帝的使者在扭打，而這個場景是被表現在他的家鄉布列尼塔的風景中，這可從畫中的母牛以及蘋果樹中看出來。但是高更為了傳遞一種顯圣的氣氛，將形體的比例畫的較為扭曲，比如牛太小、帶著帽子的布列塔尼的農民則畫的太大;畫中斜著的蘋果樹將畫面分為兩半，畫中沒有陰影，平面化且艷麗的形狀界限分明，這就像日本浮世繪風格的作品的構圖。這些特點都能反映出高更對于結構的新看法，對于浮世繪風格的吸收以及創新。

提到高更，就必須講到和他同時代的梵·高，他同樣是后印象畫派的代表畫家，可能還是是著名畫家中受浮世繪藝術影響最深的人。當時的日本藝術引起了歐洲藝術界的濃厚興趣，梵·高也不例外，他十分欣賞日本版畫清新雋永的風格，以及畫面簡潔明麗的感覺，尤其是風景畫，他更是情有獨鐘。他受日本浮世繪版畫的中的色彩的裝飾性以及象征性的表現意味的影響，臨摹過多幅浮世繪，并將浮世繪的元素融入他之后的作品中。如早期，他是直接臨摹浮世繪作品的。從一幅叫做《日本情趣：花魁》的畫中便可見端倪。據查閱，這幅畫創作于1887年，但實際上在1886年《巴黎畫報》雜志日本特集的封面上就刊載了溪端英泉的《花魁》。梵·高做的就是用復寫紙放在畫上面描輪廓，加寬外框，并用油畫描繪。他還用同樣的方法復制了一幅叫做《日本情趣：梅花》的作品。到了中期，他開始脫稿臨摹浮世繪。而到了他繪畫成熟時期，他將臨摹對象放到了作品的背景中，如《唐吉老爺》與《唐吉老爹肖像畫》，這兩幅畫都是梵·高為了畫商唐吉老爺所做，因為他收集的許多日本的木刻版畫，大多多是在唐吉老爹的店鋪購買的。梵·高為這兩幅肖像畫布置的背景不僅再現了老人身邊的景物，而且流露了他對日本藝術的傾慕。仔細觀察作品，唐吉老爹身后的身后背景墻上都是典型的浮世繪版畫作品，說明了梵·高對日本浮世繪的喜愛：頭頂上是葛飾北齋的《富士山》，左上角與右上角分別是是安藤廣重的《飛鳥山暮雪》與《春景》，左側是歌川豐國的《歌舞伎》，右側是梵·高臨摹過的溪齋英泉的《花魁》，畫中的色彩溶入了綠、紅、青三種原色，明顯比以前的明快、豐富。畫家以堅實的筆觸，細致勾勒人物的眼睛、上衣及臉部輪廓，人物造型簡潔有力，與復雜的背景相對照，并且結合平面化而產生出空間感。保留了畫家早期風格的許多特點。還有他的傳世名作《星夜》中的渦卷圖案則是認為是參照了葛飾北齋的《神奈川沖浪里》。蘇立文表示：“在梵·高的晚期作品中，線條和色彩的張力構成了均衡調和的美，正是來自葛飾北齋和安藤廣重杰作的啟示。梵高的作品受到了日本美術的影響，又超越了日本美術的影響，這便是他的天才之所在。”梵·高在日本版畫中所吸收、理解并創造的獨特的繪畫風格，超越了傳統繪畫的界限，給現代藝術帶來不一樣的視覺沖擊。

如今，雖然日本浮世繪藝術沒落在時代的潮流里，但是它輝煌的藝術成就，在當時歐洲畫壇產生了深遠的影響，促進了東西方藝術的交流與融合，使一大批試圖突破傳統的藝術家從日本浮世繪藝術作品中獲得靈感與啟發，在題材、造型、色彩、線條上都挑戰著西方傳統審美觀念以及創作技法，這是西方美術史上一次具有重大意義的藝術革新，為西方現代藝術開辟了一條嶄新的道路。

參考文獻：

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