天山北麓蒙古厄魯特部與察哈爾部長調調式的比較分析

[摘要]調式是蒙古族長調思維、思想和邏輯的基礎，它包含著各音的基本特點、各音級對主音的向心力以及各音級進行的基本形態。即使同為新疆蒙古族的長調，相同的調式并不妨礙風格多樣性發展，調式研究必須要放到具體的旋律環境之中，因為脫離了旋律去抽象地研究調式是沒有意義的。

[關鍵詞]厄魯特部；察哈爾部；長調；調式

中圖分類號：J607

文獻標志碼：A

文章編號：1007-2233（2016）11-0052-04

新疆是一個多民族聚居的地區，生活在這片土地上的各族人民創造出了豐富多彩的文化，其中音樂文化是一個重要的組成部分，在眾多的音樂文化中，蒙古族的音樂文化極具代表性。生活在新疆的蒙古族主要是衛拉特的后代，同時還有察哈爾、喀爾喀、烏梁海等蒙古族的后裔也是其重要的組成部分。本文選取兩個共同生活在天山北麓的不同部族——衛拉特蒙古族中的厄魯特部和察哈爾部，厄魯特部即是準噶爾汗國的別稱，由于其叛亂被清朝政府平叛后改稱“厄魯特”，如今居住在阿勒泰市、昭蘇縣、尼勒克縣、額敏縣、塔城市等地人口近3萬人。察哈爾部是由于清朝政府為了加強對伊犁地區的管理，于1763年從張家口外調到新疆來進行屯墾戍邊的，如今居住在博樂市、溫泉縣和額敏縣等地人口共計4萬余人。

在蒙古族的音樂文化中，“長調”極具代表性，是蒙古語[ut’du：n]的音譯，主要是以清唱為主，以及偶爾的齊唱和獨唱相結合的方式，用自由的節奏和非均分的節奏來歌頌英雄、懷念過去、訓誡示范等，常常在具有禮儀性的敬酒儀式上演唱。

蒙古族長調民歌的描述性、歌頌性非常突出，既有對部族傳說、戰爭英雄的贊頌，又有對社會生活、風俗民情的描述，既有傳奇性又有寫實性，以高度的藝術概括力去粗取精、以小見大。

本文只將兩個部族的長調民歌進行調式的比較分析，對其中的共性與個性進行規律性的揭示，從而為進一步研究新疆蒙古族音樂的其他部分做好鋪墊。

一、宮音的高度

本文涉及兩個部族的長調民歌一共71首，其中察哈爾部29首、厄魯特部42首。對兩個部族的長調民歌進行宮音的量化分析后可以得出結論：1兩個部族的所有長調民歌都以五升三降為主（個別民歌達到了五降），其中升號調占了很大比例，共計41首。降號調共計15首。2其中出現最頻繁的調，厄魯特部為G調、察哈爾部為D調。從音區這個角度來說厄魯特部顯得相對高亢嘹亮，較高的音區使音樂更有張力，察哈爾部長調民歌相比前者而言顯得內斂、含蓄。由于察哈爾部是從內蒙古遷徙過來的，因此在調式色彩、風格上與內蒙古長調有許多相似的地方。

二、調式類別

兩個部族的長調民歌都以五聲調式為主，調性前后統一，同時兩個部族長調民歌的調式都以徵調式為主，包含了五種五聲調式。由于旋律呈線條式發展，沒有西方音樂中強烈的傾向性，因此位于五聲調式體系內的旋律在調式方面有時候表現得很不明顯，也正是因為這一點正好為調式調性的變化提供了多樣性的可能。

三、單一調式前后統一的單一調式是兩個部族長調民歌最大的特點，同時也是最重要、最基本的調性思維，絕大多數的長調民歌都遵循著這個規律。

在兩個部族的長調民歌中，單一的調性往往在樂句終止時以該調的屬音和下屬音為“半終止”，以此來支撐該調式，如徵調式則以“宮”和“商”來支撐，羽調式則以“商”和“角”來支撐，以此類推。不過有時候為了使調式發展更加豐富，中間也會用一兩個色彩音來代替，這并不影響整體的調式布局。

尼勒克縣《珍珠般的花鴨》為五聲D徵調，全曲一共由4句構成，第1句在主音上終止，第2句在屬音——“商”音上終止，第3句在Ⅱ級音“羽”音上對調式色彩進行變化，第4句在主音上收攏終止。

博樂市《塔斯呼岱我的家鄉》為調式單一的D五聲徵調式，全曲一共5句，其中第1、2、4句在商音，第3句在角音上開放終止，最后一句在主音——徵音上收攏終止。全曲通過主屬、下屬、屬音的布局使調式體系完整，同時調式的色彩有了充分的呈現。

四、調式轉換兩個部族的長調民歌在宮音的高度上基本保持了前后一致，但根據旋律發展的需要，兩個部族的長調民歌幾乎都存在轉調現象，分別是同宮轉調和旋宮轉調。

1同宮轉調

同宮轉調的現象在兩個部族的長調民歌中均大量存在，是旋律發展的最基本的方法之一，很少有長調歌曲只用單一的一種調式構成，在同宮場內做各調的自由轉換可以使旋律富于變化，張弛有度。

《宏偉的北京城》是阿勒泰市的長調民歌，全曲一共4句，每兩句以同宮轉調的方式進行轉調，其中第1、2句為“徵”調式，下屬音“宮”和屬音“商”支撐著調式，第3句轉到色彩對比強烈的羽調，并以主音“羽”和下屬音“商”各終止一次，與前兩句一樣開放終止，最后兩句則轉到了角調，并且通過中介音“羽”——從羽調的主音轉換成角調的下屬音，雖然角調式的屬音“變宮”沒有出現在句讀中，但在旋律里已經出現，用較隱晦的方式使調式的骨干音體系完整。

《宏偉的北京城》轉調過程：

2旋宮轉調

兩個部族旋宮轉調的長調歌曲各有5首，轉調的位置大多在結尾處。其中厄魯特部長調民歌多以變宮為角進行轉調，而察哈爾部則以清角為宮進行轉調，兩者都轉向近關系調，同時以片段的形式出現，其中很大一部分轉調作為全曲的結束。

上例選自博樂市長調民歌《黑色的海騮馬》，為#F五聲徵調式，前面兩行都在五聲調式內做轉換，第三排的“A”部分出現了全曲的唯一一個偏音——“清角E”，此偏音的出現并沒有將調式改變，而是通過“清角為宮”的手法從B宮系統短暫地轉到了E宮系統，使調式在色彩上有一個新的發展，“A”部分結束又回到了B宮系統。并且，在全曲的最后“B”部分從旋法、音程結構以及節奏上“再現”了“A”部分，是很明顯的上行五度的模進。

上例選自厄魯特長調民歌《宏偉的北京城》，開始的調性（A部分）為d五聲羽，第二行開始的B部分則出現了“變宮”——E音，其實調式并沒有從“五聲”轉到“六聲”而是以“變宮”為“角”的轉調手法將A部分的“F宮”系統轉到了“C宮”系統，同時為了全曲的前后統一，B部分同樣結束在“羽”音上，使A部分的“d羽”與B部分的“a羽”前后呼應。

通過上面兩個例子不難看出，所謂偏音帶來的旋宮轉調，只是將長調歌曲做了色彩性的發展，無形之中形成了轉調，并沒有刻意地進行調式的轉換。這種通過偏音的色[JP2]彩來轉調的發展手法在這兩個部族中數量少、篇幅小，并且僅限于“清角”和“變宮”兩個偏音，而并沒有出現“變徵”和“閏”等變音，在調式只是形成了五聲到五聲的轉換，并沒有形成六聲、七聲甚至八聲、九聲調式。從這個角度來說，這兩個部族的長調民歌還處于發展的初級階段。五、起落音比較通過對起落音的量化分析可以得出下列表格：

通過上表不難看出厄魯特部的長調民歌以具有明亮性的宮、徵音開始和結束，察哈爾部的長調民歌以柔和的商、角、羽音開始。其中兩個部族中以商音為起音的民歌所占比例都較小，厄魯特部只占了總數的14%，察哈爾部只有10%。徵音和羽音占了相當大的比例，其中厄魯特部以徵音為起音的長調歌曲占了總數的29%，察哈爾部以羽音為起音的長調民歌占了總數的31%。

上面5個譜例均選自厄魯特蒙古族長調民歌，起音分別是B徵、C徵、A徵、D徵和bB徵，以徵音為起音的長調歌曲在厄魯特部族中是最常見的，以五聲調式的其他音作為起音在厄魯特部同樣存在，形式多樣的起始音為塑造音樂形象提供了廣闊的空間。

察哈爾部的長調歌曲則以羽音為開始音多一點，下面列舉四個譜例加以說明：

上面這4個例子選自溫泉縣和博樂市，是察哈爾部族長調的代表，這4首長調的起音分別是d羽、a羽、a羽和b羽，以羽音作為開始音多于其他音為起音，這使得兩個部族的長調在調式色彩上有一個明顯的比較。由于察哈爾部是從東邊遷徙過來的，因此在起音這一點上與內蒙古的蒙古族音樂風格有類似的地方。

兩個部族長調民歌的落音都以徵音為主，厄魯特部為36%，察哈爾部為48%；其次是羽音、宮音，角音作為結束音則十分少見。其中厄魯特部中的商音作為落音占了很大的比例，而在察哈爾部中則極為少見。

由于兩個部族的長調民歌起止音的不同組合從而形成了不同的音程關系，在調式的作用下，這種起止音形成的音程基本都是協和的——純一度、純四度、純五度、小三度，同時也有不協和音程大二度的存在，后者在兩個部族中占的比例都很小。起止音形成的音程關系被分為了協和和不協和兩類的同時，按其不同位置還可以分為向上或向下兩種，即落音可以作為根音或冠音。

在起止音的音程關系中，純一度、純五度、小三度在兩個部族的長調民歌中大體相當。但純四度在察哈爾部的長調旋律中上行遠遠多于下行，而厄魯特部長調旋律中純四度的上行與下行則不分伯仲。

上例兩首長調民歌分別選自察哈爾部和厄魯特部，兩首長調的起始音都呈上行四度的音程關系，這是兩個部族長調民歌起始音共同的、顯著的特點。其中，第一例起于g商、落于C徵，第二例起于D徵、落于G宮。

結 語蒙古族長調民歌和其他眾多的中國傳統音樂一樣，注重旋律的橫向發展，由于沒有縱向的和聲構成，因此旋律就成了表現音樂的唯一途徑，旋律是塑造一切音樂形象、抒發情感的載體。在文化、環境、生產及生活方式的綜合作用下，兩個部族的長調民歌還具有即興性、即景性，其中節奏是重要的表現途徑，在感情激揚時節奏緊湊，反之節奏悠長。本文僅以兩個部族長調民歌的調式進行了比較分析，可以算作是對新疆蒙古族音樂研究的一次初探，對于音樂其他方面的研究，筆者還會繼續努力。

[參 考 文 獻]

[1]陳 超.簡明新疆民族史[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2014.

[2]呂宏久.蒙古族民歌調式研究[M].北京：中央音樂學院出版社，2012.

[3]烏蘭杰.中國蒙古族長調民歌[M].北京：中央音樂學院出版社，2012.

[4]珠蘭其其柯.蒙古族長調歌曲研討會論文集[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2003.

[5]包·達爾汗，烏云陶麗.蒙古族長調民歌[M].北京：文化藝術出版社，2013.

（責任編輯：郝愛君）