感受古典傳統(tǒng)沐浴民族風(fēng)情

[摘要]進(jìn)入20世紀(jì)，東歐肥沃的民間土壤孕育出了音樂(lè)的碩果，地方濃情滋養(yǎng)下的音樂(lè)家沿襲了古典調(diào)式體系的音樂(lè)創(chuàng)作基礎(chǔ)，運(yùn)用獨(dú)到的筆觸汲取這豐厚的果實(shí)，使民族主義音樂(lè)應(yīng)運(yùn)而生。這些音樂(lè)滿溢愛(ài)國(guó)主義，深挖民間音樂(lè)的特征和形式，作曲家不再局限于“將民間音樂(lè)吸收在傳統(tǒng)的風(fēng)格中，而是利用民間樂(lè)匯創(chuàng)造新的風(fēng)格”。巴托克作為最具代表性的民族音樂(lè)家，其音樂(lè)創(chuàng)作承前啟后，既具有典范魅影又不失個(gè)人風(fēng)格，不僅為匈牙利音樂(lè)打開(kāi)了新的局面，也是20世紀(jì)為數(shù)不多站在現(xiàn)代音樂(lè)前列的革新者。

[關(guān)鍵詞]民族主義；巴托克；繼承與創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J65

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-2233（2016）11-0056-03

巴托克（1881—1945），匈牙利作曲家、鋼琴家、教育家、音樂(lè)學(xué)家，早年接受音樂(lè)學(xué)院正統(tǒng)教育，但生平年代恰逢匈牙利民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，民族情結(jié)壯懷于胸，遂走遍匈牙利、羅馬尼亞以及亞洲、非洲等其他民族地區(qū)，搜集、研究民間音樂(lè)，著書(shū)立說(shuō)弘揚(yáng)民族文化。他曾在論文中寫道：“民間音樂(lè)的素材如果不經(jīng)有才能的作曲家處理，使它接近專業(yè)音樂(lè)，并把它的性格融入專業(yè)音樂(lè)之中，它就沒(méi)有什么藝術(shù)意義了。”故而在創(chuàng)作當(dāng)中，他繼承了古典主義的經(jīng)典音樂(lè)范式、浪漫主義的個(gè)性發(fā)散風(fēng)格，引鑒印象派的幽靜空靈和表現(xiàn)派的調(diào)性革新，在音樂(lè)風(fēng)格與創(chuàng)作技法方面既有所保留又別具特色。就這樣，在民間音樂(lè)豐沃的土壤當(dāng)中施以西方作曲技術(shù)的精華，經(jīng)過(guò)巴托克的辛勤耕耘，使匈牙利民族音樂(lè)的花朵絢麗綻放。

一、創(chuàng)作風(fēng)格的衍變

（一）巴赫

巴托克的創(chuàng)作似乎與巴赫有著隱晦含蓄的聯(lián)系，這種聯(lián)系可謂“同于形式異于風(fēng)格”，“同”在于巴托克賦格的創(chuàng)作中接近于巴赫，處理方式較為理性，運(yùn)用原始陳述方式將原型帶入，巴托克鋼琴小品《獻(xiàn)給約翰·塞巴斯蒂安·巴赫》中以“巴赫主題”引出樂(lè)曲主題，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上革新調(diào)式即以A大調(diào)的調(diào)性為基礎(chǔ)，擴(kuò)充全新意義的多調(diào)式（半音音級(jí)），倒影、模仿等創(chuàng)作手法也運(yùn)用其中。“異”在于對(duì)宗教音樂(lè)的獨(dú)特闡述。自公元初年基督教誕生以來(lái)，宗教音樂(lè)便應(yīng)運(yùn)而生，格里高利圣詠在數(shù)千年的發(fā)展中從外在顯露演變?yōu)閮?nèi)在潛存，一直影響著歐洲音樂(lè)家的創(chuàng)作，在巴赫的《前奏曲》中仿佛聽(tīng)到了管風(fēng)琴?gòu)椬嗟亩ㄐ桑缤烫靡魳?lè)般莊嚴(yán)樸素。而在巴托克的筆下，雙手頻繁轉(zhuǎn)換、使用活躍音型、運(yùn)用不和諧音響等手法似乎與巴赫“背道而馳”。

（二）艾凱爾

艾凱爾（1810—1893）是匈牙利民族音樂(lè)的先驅(qū)，最早創(chuàng)作了匈牙利民族歌劇，他的歌劇屬于民族歷史愛(ài)國(guó)主義題材，具有明顯借古喻今的傾向。其歌劇在突出匈牙利民族特色的同時(shí)，自覺(jué)地繼承和借鑒了西歐歌劇的藝術(shù)成果，特別是吸取了意大利歌劇注重聲樂(lè)歌唱性的傳統(tǒng)，和聲配器清晰。巴托克曾師從于艾凱爾之子，接受正統(tǒng)匈牙利民族音樂(lè)教育，可以說(shuō)艾凱爾對(duì)于巴托克的民族音樂(lè)啟蒙影響頗大。

（三）柯達(dá)伊

巴托克對(duì)民間音樂(lè)的搜集整理工作早在1905年便展開(kāi)，由于好友柯達(dá)伊的緣故，巴托克更加堅(jiān)定了對(duì)民間音樂(lè)的熾熱追求，他廣泛搜集和整理民間音樂(lè)遺產(chǎn)，深入挖掘和研究本民族的音樂(lè)寶藏，探索民族的音樂(lè)語(yǔ)言和變化形式，其音樂(lè)體現(xiàn)了民族的情感和氣質(zhì)。柯達(dá)伊將民間帶有古樸、清新之感又極具有價(jià)值的音樂(lè)記錄下來(lái)，推薦給巴托克，巴托克便極度迷戀這一來(lái)自民間的新興元素，以此為匈牙利民族音樂(lè)的精髓，用西方音樂(lè)作曲風(fēng)格和技法續(xù)延血脈，創(chuàng)作出了20世紀(jì)充滿匈牙利風(fēng)味的民族音樂(lè)。

在此不得不提及一個(gè)異于“民間音樂(lè)”概念的“農(nóng)民音樂(lè)”。從狹義上解釋，“農(nóng)民音樂(lè)是指存在于農(nóng)民中的在曲調(diào)上顯示了某些一致性的音樂(lè)風(fēng)格的綜合物。這類音樂(lè)的基本特征是旋律具有古樸、未加雕飾的美，節(jié)奏自由而又充滿活力，曲式既新穎又樸實(shí)，沒(méi)有任何煩瑣的累贅，在整體表現(xiàn)上非常緊湊和單純”，而“民間音樂(lè)風(fēng)格的藝術(shù)音樂(lè)則是一些受到城市文化影響的音樂(lè)家所創(chuàng)作的，這些作曲家在他們所創(chuàng)作的旋律里把他們本國(guó)某種富有特色的農(nóng)民音樂(lè)風(fēng)格與西歐的音樂(lè)形式混在了一起”。當(dāng)這類曲調(diào)在農(nóng)民中傳播并扎根以后，就成為廣義的農(nóng)民音樂(lè)。他的音樂(lè)便是將農(nóng)民音樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g音樂(lè)，再在民間音樂(lè)的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)作，形成具有匈牙利民族色彩的藝術(shù)音樂(lè)。

（四）印象派

印象派以“五聲音階”的使用以及具有“色彩性”和弦的配置而著稱，如獨(dú)立使用九和弦、十一和弦等高疊和弦，擺脫大小調(diào)體系的束縛，引進(jìn)古老的自然調(diào)式、東方五聲調(diào)式和人為的全音音階。德彪西擅長(zhǎng)使用如此色彩斑斕的和聲、變化豐富的織體、細(xì)膩透明的音色，描繪自然景物或風(fēng)土人情，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感受和直覺(jué)印象，使其音樂(lè)具有朦朧、飄忽、空幻、幽靜之美。

這一風(fēng)格直接影響到了巴托克的音樂(lè)創(chuàng)作，如果沒(méi)有德彪西色彩和弦的使用，可能就沒(méi)有巴托克“二元性”的和聲思維，所謂二元性即在橫向上以匈牙利五聲性民族旋律音調(diào)為基礎(chǔ)，縱向上使用西方的“功能和聲”。作為功能和聲的新興因素，印象派的地位不可撼動(dòng)。

（五）表現(xiàn)主義

巴托克在音樂(lè)創(chuàng)作中，與勛伯格創(chuàng)作風(fēng)格有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。從調(diào)性和聲層面影響作品風(fēng)格角度來(lái)看，勛伯格的“十二音序列音樂(lè)”，完全地、徹底地打破了傳統(tǒng)調(diào)性和聲的邏輯思維，而他以傳統(tǒng)調(diào)性、和聲原則為基礎(chǔ)（有調(diào)性），綜合十二音體系特征，提出了可以在十二音級(jí)上以任意一音進(jìn)行多聲思維創(chuàng)作，形成其獨(dú)特的“巴托克軸心體系”。

（六）新古典主義

新古典主義追求音樂(lè)具有均衡、完美、穩(wěn)定的整體藝術(shù)的美學(xué)觀念和理性、適度、普遍的情感表達(dá)。在形態(tài)結(jié)構(gòu)中有復(fù)興浪漫主義以前曲式之意象，提倡復(fù)調(diào)音樂(lè)，注重音樂(lè)本體作為“純音樂(lè)”的藝術(shù)形式。

巴托克的音樂(lè)作品富有美感、婉麗動(dòng)人，他并非以古典時(shí)期的音樂(lè)作品作為向?qū)В峭ㄟ^(guò)自己的創(chuàng)作手法，將音樂(lè)作品賦予主調(diào)風(fēng)格（凸顯）和復(fù)調(diào)色彩，例如在《為弦樂(lè)、打擊樂(lè)和鋼片琴所作的音樂(lè)》中便完美融合了巴赫的對(duì)位手法、貝多芬式的形態(tài)結(jié)構(gòu)和德彪西式的美妙旋律，折射出了“新古典主義”的風(fēng)格和色彩。

二、創(chuàng)作技法的革新巴托克的音樂(lè)創(chuàng)作除了具有較強(qiáng)的民族性，成功之關(guān)鍵還在于用專業(yè)創(chuàng)作技法去組織凝結(jié)音樂(lè)素材，他在《自傳》中曾說(shuō)道：“研究這些所有農(nóng)民音樂(lè)作品對(duì)于我來(lái)說(shuō)之所以具有決定性意義，是因?yàn)槲矣锌赡軓钠駷橹勾笮≌{(diào)體系的專制統(tǒng)治下徹底解放出來(lái)……那些古老的、在我們的藝術(shù)音樂(lè)中不再使用的音階絲毫沒(méi)有失去自己的生命力，使這些音階還可能創(chuàng)造出新型的和聲組織。”

（一）調(diào)性

巴托克的音樂(lè)創(chuàng)作首先是建立在調(diào)性音樂(lè)基礎(chǔ)之上的，在他生活的年代，調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作手法已經(jīng)被推至極致，唯有另立門派、不斷“創(chuàng)新”才可使音樂(lè)獲得重生。但這對(duì)匈牙利來(lái)說(shuō)又會(huì)陷入一個(gè)窘境，“成熟到迫切想要革新的音樂(lè)創(chuàng)作技法”與“落后到保持原地的大眾審美觀念”的矛盾無(wú)法調(diào)和。作為從小接受專業(yè)作曲訓(xùn)練的巴托克來(lái)說(shuō)，他沿襲了大小調(diào)的創(chuàng)作手法，一定程度上緩和了審美落差，避免了像斯特拉文斯基《春之祭》上演后的極具爭(zhēng)議性的社會(huì)現(xiàn)象。

借鑒民間單聲音樂(lè)的調(diào)性思維為他的音樂(lè)創(chuàng)作注入了活力，匈牙利民歌中蘊(yùn)含著豐富的多利亞、弗里幾亞、利底亞及混合利底亞的中古調(diào)式，在這樣古老的調(diào)式上大膽革新，試驗(yàn)出包括同音音列（音列相同、主音不同的大小調(diào)）各調(diào)式的綜合使用、同主音調(diào)式的綜合使用，以及人工音列調(diào)式的使用，對(duì)傳統(tǒng)調(diào)式理論進(jìn)行延伸和擴(kuò)展。通過(guò)調(diào)式的多重疊置，使得作品從縱向上呈現(xiàn)出和聲形態(tài)。

巴托克通過(guò)音級(jí)、調(diào)性組織音樂(lè)的方式形成了他的“巴托克軸心體系”。在傳統(tǒng)調(diào)性理論中，“關(guān)系調(diào)”為相距小三度的調(diào)性，如“G大調(diào)與降e小調(diào)”“g小調(diào)和降B大調(diào)”，那么同一功能軸上的四個(gè)音級(jí)，屬于相近關(guān)系調(diào)，即“同軸調(diào)”。根據(jù)這種創(chuàng)作理念，巴托克一直踐行他的“軸心體系”，創(chuàng)作出了《為弦樂(lè)、打擊樂(lè)和鋼片琴所寫的音樂(lè)》。

（二）和聲

巴托克的和聲擅長(zhǎng)使用“二元性”寫法，所謂二元性在上文已有提及，這種將民族音樂(lè)鑲嵌于傳統(tǒng)和聲中的多線條式寫法，開(kāi)創(chuàng)了其新穎的音樂(lè)語(yǔ)言和充滿色彩的民族風(fēng)格。

他沿承了印象派風(fēng)格，將三和弦使用推至極致，單獨(dú)出現(xiàn)七和弦、九和弦等高疊和弦，并在半音化使用、調(diào)性擴(kuò)展和弦外音的理解方面均有突破，著重凸顯屬于匈牙利民族風(fēng)格的色彩性和弦。由于長(zhǎng)期受民族音樂(lè)熏陶，非三度和弦的使用豐富了他的和聲理論，加之其對(duì)“斐波那契”數(shù)列的推算，出現(xiàn)了五種主要的和弦類型，即“三、四、五度結(jié)構(gòu)與大小二度的‘黏合’”“不可省略、不可轉(zhuǎn)位的四五度疊置”“以大小二度向上排列的‘密集和弦’”“假設(shè)一個(gè)‘中心’的‘對(duì)稱和弦’”“在三全音結(jié)構(gòu)中加入三音形成減七和弦的‘兩極和弦’”。

在民歌藝術(shù)處理中，他用豐富的和聲語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)民歌主題，將民歌主題通過(guò)多種變奏手法進(jìn)行拓展，如《八首匈牙利民歌主題即興曲》的第六首便為原始民歌配置異調(diào)和聲，八首中處處呈現(xiàn)主題變奏原則。他還通過(guò)對(duì)位手法組織、豐富民歌色彩，如《四十四首小提琴二重奏》便運(yùn)用復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法寫作，使20世紀(jì)民歌流露出了一絲“巴羅克”風(fēng)味。（三）曲式

巴托克的曲式不同于傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，擁有完美的“黃金分割”比例，他借鑒了古希臘時(shí)期歐道克薩斯提出的黃金分割法則，即“以一條弦長(zhǎng)為基礎(chǔ)，將其長(zhǎng)短二分，長(zhǎng)段與全長(zhǎng)比和短段與長(zhǎng)段比都接近于0618”，將其運(yùn)用在曲式中使得在黃金分割點(diǎn)進(jìn)入樂(lè)曲高潮，更符合大眾審美趨勢(shì)和自然期待感。

除此以外，巴托克還借鑒“斐波那契”數(shù)列計(jì)算黃金分割，即1、1、2、3、5、8、13、21，除前兩個(gè)數(shù)之外，后兩數(shù)之差均為前一數(shù)，后兩數(shù)相除無(wú)限接近0618這一無(wú)理數(shù)。如在《為弦樂(lè)、打擊樂(lè)、鋼片琴所寫的音樂(lè)》的第一樂(lè)章曲式結(jié)構(gòu)便依此而分，《兩架鋼琴及打擊樂(lè)奏鳴曲》的引子部分亦符合這樣的規(guī)律。

三、總 結(jié)巴托克的音樂(lè)創(chuàng)作在調(diào)式、和聲、曲式等方面中顯現(xiàn)出他別具一格的魅力，這在很大程度上源于他對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)，若探尋其個(gè)人人生價(jià)值觀念和哲學(xué)主義觀念，不難看出放棄去維也納音樂(lè)學(xué)院深造的機(jī)會(huì)留在匈牙利繼續(xù)學(xué)習(xí)就源于這種對(duì)民族文化濃濃的眷戀之情，他認(rèn)為“匈牙利音樂(lè)的精髓在民間音樂(lè)中，這種古樸清新的民間音樂(lè)是抵制晚期浪漫主義影響的一個(gè)新的靈魂源泉，是最能體現(xiàn)匈牙利民族風(fēng)情的典范”。他的創(chuàng)作無(wú)一不展示其時(shí)代精神和民族氣節(jié)，就這樣潛心在他的作品中感受古典音樂(lè)的傳統(tǒng)，沐浴屬于匈牙利特有的民族風(fēng)情，這種“匈西結(jié)合”的音樂(lè)成了一個(gè)時(shí)代的里程碑。

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（責(zé)任編輯：郝愛(ài)君）