論影響聲樂演唱的因素

[摘要]聲樂是音樂表現(xiàn)藝術(shù)的重要形式之一，是運用各種歌唱技巧，以聲音為媒介來傳達美和情感的。影響聲樂演唱的因素有很多，本文試圖從聲樂語言、聲樂作品情感及聲樂作品藝術(shù)風(fēng)格等因素，對聲樂演唱的影響進行詳盡的闡述。

[關(guān)鍵詞]聲樂語言；情感；風(fēng)格

中圖分類號：J616

文獻標志碼：A

文章編號：1007-2233（2016）11-0063-03

聲樂演唱是音樂表現(xiàn)藝術(shù)的重要形式之一，它運用各種歌唱技巧，產(chǎn)生與所要表達的歌曲內(nèi)容相符的聲音，以聲音的變化為媒介來傳達美和情感。情感交流是藝術(shù)的目的，聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力取決于能否把握并恰當?shù)乇憩F(xiàn)出作品的情感及思想。聲樂作為一種歌唱藝術(shù)，運用歌聲來抒發(fā)和表達聲樂作品所規(guī)定的特定情感，包括時代背景、民族特征、社會性質(zhì)、人物性格及生活情趣等。唱“情”才是目的，人的聲音是一種手段，以“情”帶“聲”，使“聲”為“情”服務(wù)，從而達到“聲情并茂”，這是古今中外聲樂演唱者的共同愿望。

一、對聲樂語言的把握是影響聲樂演唱的重要因素“語言是歌唱藝術(shù)的基礎(chǔ)，一切歌唱的技法都要圍繞語言這個中心來訓(xùn)練和運用。”[1]就目前高師聲樂學(xué)習(xí)而言，絕大多數(shù)的學(xué)生都是按照美聲唱法來教學(xué)的。美聲唱法實際上是從西歐古典聲樂傳統(tǒng)唱法發(fā)展起來的，其形成與當?shù)氐恼Z言密不可分的。人類所有的語言都由兩種音素構(gòu)成，意大利語中稱為元音和輔音，人聲所能發(fā)出來的能夠延長的音基本上都是元音，所以歌唱，主要是把元音唱好。意大利語有5個元音：a、e、i、o、u，其中a、e、o發(fā)音時口腔張開程度稍大些，稱為開口元音；i、u口腔張開的程度相對小些則稱為閉口元音。在意大利語中絕大多數(shù)的單詞都是以元音結(jié)尾的，即使以輔音結(jié)尾，發(fā)聲腔體還是以最后的元音狀態(tài)為基本狀態(tài)，發(fā)音時發(fā)聲器官緊張度相對較大，此時擴張的適當緊張度容易形成歌唱時所需要的空間，利于歌唱發(fā)聲。因此，元音的發(fā)聲方法正確與否直接影響著歌唱的效果。此外，在演唱意大利歌曲時，對語言的構(gòu)成要有一定程度的了解。往往我們很多學(xué)生在演唱意大利歌曲時，語音拼錯了還不算，有時還會將單詞拆開，斷句破句，這其實就是對語言重要性認識不夠。學(xué)生學(xué)發(fā)音的便捷途徑就是聽錄音，錄音里是什么發(fā)音就怎么發(fā)，完全舍棄了理解詞義的環(huán)節(jié)。這樣一來，最常見的弊病就是拆詞、斷句還有破句。例如《我親愛的》中“Tanto rigor”就經(jīng)常被唱成“Tan，torigor”，中間換氣，把“Tanto”這個詞拆開了，這樣的話即使演唱的聲音再優(yōu)美，也是沒有藝術(shù)價值的。著名聲樂教育家俞子正先生曾針對這一情況說過這樣一句玩笑話：如果一位外國人對你說“I Lo（吸氣）ve You！”你不覺得奇怪嗎？所以，掌握一些相關(guān)的語言知識就顯得尤為重要。

歸根到底，我們學(xué)習(xí)意大利語或其他語言的歌曲，目的是為了便于我們真正地理解美聲唱法，找到與我國語言發(fā)聲方法的結(jié)合點，取其之長，補己之短，推進我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。“漢語可以說是世界上最復(fù)雜的語言之一，是五千年中華文明的結(jié)晶，有鮮明的中華民族的特點，無論在字體結(jié)構(gòu)上，還是語言語法上，都體現(xiàn)了民族的審美特點和藝術(shù)觀念。”[2]歌唱的內(nèi)容是通過語言來使人一目了然的，歌詞在聲樂演唱中就是詩化的語言。筆者認為，在當今中國，美聲唱法一直不被廣大百姓所接受，有很大一部分原因就是因為有些人在用美聲唱法演唱中國歌曲時，對歌唱語言的吐字咬字不夠重視，忽略了語言的重要性。器樂的音樂語言是抽象的，而聲樂直觀具體的文字語言，是其他任何音樂形式所不能與之相比的。宋代沈括在《夢溪筆談》中提到：“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字，字中有聲’。凡曲，止是一清濁高下如縈縷耳，字則有后唇齒舌等音不同，當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商人歌之，此‘字中有聲’也。”和意大利語相似，我國普通話語言的傳統(tǒng)分析法將一個字分為聲母、韻母、聲調(diào)三個部分，一般情況下，元音能使聲音豐滿而圓潤，所以歌唱者總是盡力把元音唱準并努力發(fā)揮它在歌唱中的作用，如果母音唱不準，那么元音和輔音的結(jié)合就更唱不準了，這勢必會影響到歌詞的清晰，對欣賞者來講也就無從了解歌曲的內(nèi)容。中國有個傳統(tǒng)的說法叫“字正腔圓”，實際上就是指語言中的母音要咬得準確。“優(yōu)秀的歌唱家在演唱時必定是語言清楚的，不能想象一位優(yōu)秀的歌唱家，在演唱歌曲時只有聲音卻聽不清他的歌詞。”[3]歌唱是音樂與文學(xué)的結(jié)合，而歌唱的語言就好比架在音樂與文學(xué)之間的橋梁。再優(yōu)美響亮的聲音，再高超的聲樂技巧，離開了語言，就構(gòu)不成歌唱藝術(shù)。如果說聲音是聲樂藝術(shù)的手段，那么語言就是聲樂藝術(shù)的精神所在。聲樂藝術(shù)之所以成為音樂藝術(shù)形式中最容易與聽眾產(chǎn)生交流的表演形式，是因為它把語言這種確切表達思想感情的東西與相對抽象的樂音相結(jié)合了。所以要想真正學(xué)好聲樂，語言是一門必修課，這樣才能將語言韻味與音樂的韻味融合在一起。

二、對聲樂作品情感的把握是影響聲樂演唱的重要因素“形式是表現(xiàn)內(nèi)容的，形式如果脫離了內(nèi)容，就會損壞內(nèi)容；反之，內(nèi)容如果脫離形式，就會損壞形式。”（別林斯基）聲樂作為音樂藝術(shù)的重要形式之一，它的本質(zhì)就是把聲樂作品的內(nèi)在情感表達出來。一首歌曲的主題，在它被創(chuàng)作出來以后，基本上就已經(jīng)定型了，那么歌唱者在選擇唱這首歌曲時就要去尋找作者想要表達的內(nèi)在情感，透過旋律、歌詞，結(jié)合創(chuàng)作背景去體會和挖掘。

1情感體現(xiàn)的方式之一——演唱力度、音色、語氣的變化

力度、音色是表現(xiàn)歌曲情緒情感的基本因素，不同的歌曲要用不同的力度和不同的音色來演唱。曾欣賞過一位女高音歌唱家演唱德沃夏克的歌劇《水仙女》中的選段《月亮頌》——水仙女詠嘆調(diào)。她對于《月亮頌》的分析和體會，詮釋得是比較透徹的，剛開始一句“黑夜的天空上銀色的月光，你的光芒照耀著遠方”，輕盈而徐緩，讓人不由得想象那放射著青光的月亮，對月懷人，向月亮傾訴自己的心緒。她細致地遵循曲作者的意愿，按照作者所設(shè)計的力度和音調(diào)，將旋律表現(xiàn)得婉轉(zhuǎn)動人。她深切地唱：“月亮啊，你盡情地漫游世界。”希望它細心地察看每家的窗戶，看看所思念的人在哪里。兩次重復(fù)一樣的語句，力度、語氣卻各不相同，非常講究；歌唱家唱得清新優(yōu)雅，幽渺深情。聽到她語氣的變化，就會感受到她焦急和期盼的情緒。在第二段中，她懇切地祈求“銀色的月亮，請你告訴他，我要用雙臂擁抱他，告訴他在夢中想念我，哪怕它只有一剎那”。歌唱家的音調(diào)在這里飽含著思念的淚水，透過那充溢著無限哀愁、焦慮的懇求的心聲，作為聽者的我似乎都要感動得落淚了。所以聽完她的歌唱，不僅可以看出這位歌唱家具有能夠隨心所欲地調(diào)整、駕馭自己歌聲的能力和藝術(shù)修養(yǎng)，而且也可以看出她在演唱這首作品前，肯定細心地分析、揣摩了作品中人物內(nèi)在的感情，否則不可能如此深刻地表現(xiàn)出歌曲所提示的變化且做出各種惟妙惟肖的描畫。

2情感體現(xiàn)的方式之二——準確理解聲樂作品的速度與節(jié)奏

“我們應(yīng)該肯定：正確的思想內(nèi)容，假如沒有完整的藝術(shù)形式來表現(xiàn)的話，就不能產(chǎn)生真正的藝術(shù)作品，一件藝術(shù)品，內(nèi)容與形式必須完全一致。”[4]聲樂作品的速度與節(jié)奏就跟人的脈搏一樣，跳得過快或者跳得過慢都是會出問題的，所以在演唱聲樂作品時，如何定位該作品的速度與節(jié)奏也是十分重要的環(huán)節(jié)。《鞭打我吧》是莫扎特歌劇《唐璜》中一首大家較為熟悉的女高音詠嘆調(diào)，但在實際演唱中它容易被唱得偏快，作品本身的速度記號是行板Andante grazioso，開始的“Batti，batti”實際上是采琳娜裝作可憐地求馬賽托責(zé)打她，里面有求的成分，但更多的是撒嬌。語速不能過快，用行板的速度正好可以表現(xiàn)采琳娜帶點自負的內(nèi)心，如果用稍快的速度來演繹，則會給人一種急切的感覺，仿佛采琳娜急于哀求馬賽托原諒她，這與作品中采琳娜的內(nèi)心情感是相悖的，所以演唱時切不可隨心所欲地改變速度。

不僅外國聲樂作品是這樣，中國聲樂作品同樣如此。如《紅豆詞》，它的速度也是行板Andante，演唱時應(yīng)該比較緩慢，但我們時常聽到一些人把它唱得很快，4/4拍節(jié)奏聽上去像是2/4拍，歌曲被唱成了進行曲風(fēng)格，仿佛在念臺詞一樣，旋律原本的流暢、連貫性蕩然無存。此曲是劉雪庵根據(jù)曹雪芹的同名詩詞所譜曲的，當然首先應(yīng)表現(xiàn)詩詞的意境，應(yīng)以緩慢的速度為主，融入氣息的流動、音色的委婉，才能唱出詩里那種帶點哀怨，如泣如訴的情感，仿佛大提琴演奏般深沉。

聲樂作品的節(jié)奏也是體現(xiàn)人物內(nèi)心情感的一個重要方面。比如貝多芬第九（合唱）交響曲的第四樂章合唱部分《歡樂頌》，剛開始是4/4拍的節(jié)奏，先由男中音領(lǐng)唱，合唱隊則演唱副歌部分，形成“一呼百應(yīng)”的效果；經(jīng)過一段主題變奏之后，音樂突然弱了下來，由原來的4/4拍改成6/8拍，奏出了充滿戰(zhàn)斗性的進行曲，充分表現(xiàn)了人物內(nèi)心歡快而富有生機的情感。雖然說第九交響曲是器樂曲，但如果少了《歡樂頌》這一突顯人物內(nèi)心的合唱部分，恐怕不足以體現(xiàn)貝多芬的革命熱情和藝術(shù)理想，或許這也是貝多芬稱第九交響曲為“合唱”交響曲的原因之一吧。

作曲家在創(chuàng)作聲樂作品時，一定會賦予適合它、屬于它的速度和節(jié)奏。所以當演唱某一首聲樂作品時，都要先仔細地找出屬于它的個性節(jié)奏，再以準確的速度來演唱。

三、對聲樂作品藝術(shù)風(fēng)格的把握是影響聲樂演唱的重要因素正確地把握作品的風(fēng)格，用鮮明的藝術(shù)形象，把它忠實地表現(xiàn)出來，這是聲樂演唱者所必須努力達到的基本要求。要演繹好一首聲樂作品，對它的藝術(shù)風(fēng)格要把握得非常到位，否則難以原汁原味地體現(xiàn)作品的自身特點。而風(fēng)格這個詞包含著非常廣泛的范圍，我們平時所說的創(chuàng)作風(fēng)格、演唱風(fēng)格、時代風(fēng)格等都屬于這一范疇。在聲樂演唱中，風(fēng)格研究的范圍應(yīng)該包括很多方面。

1時代差異所形成的不同風(fēng)格

不同的社會時代所產(chǎn)生的音樂風(fēng)格必然不同。首先從西方音樂發(fā)展的歷史來看，就聲樂方面而言，從文藝復(fù)興最后階段的歌劇產(chǎn)生到現(xiàn)在，各個歷史時期形成的作品風(fēng)格是不同的。在巴洛克時期的聲樂作品中，為了加強與歌詞內(nèi)容相關(guān)的感情色彩，旋律中使用很多音程的大跳及變化音，在旋律的表現(xiàn)上產(chǎn)生了以寬廣的旋律線勾畫出富于表情而又莊重、華麗的音樂風(fēng)格。古典主義的聲樂作品則以典雅優(yōu)美的風(fēng)格為主，音樂上充滿活力、雅致的特點，并伴有高度的技巧。這一時期對聲樂作品方面貢獻最大的非莫扎特莫屬了。眾所周知，莫扎特是個音樂天才，他的作品風(fēng)格清新典雅，因此演唱以他為代表的古典主義時期的聲樂作品時，大部分作品的力度不宜過強，從強到弱或從弱至強的幅度不能過于夸張，演唱風(fēng)格力求柔和、澄凈。雖然這一時期的作品在技巧方面比較講究，但作品本身所處時代的審美要求不可能讓那個時代的作品像浪漫時期那樣激烈。比如《鞭打我吧》，還有大家熟知的《尼娜》《我親愛的》，都是屬于這一時期的典型歌曲，在演唱這類作品時應(yīng)該比較含蓄、內(nèi)斂，情緒幅度不宜有大起大落變化。而19世紀的浪漫主義音樂，戲劇性的沖突和情節(jié)成為當時音樂創(chuàng)作的主要手法。這一時期應(yīng)運而生的就是藝術(shù)歌曲，幾乎每一位學(xué)過聲樂的人都會接觸到藝術(shù)歌曲，在藝術(shù)歌曲中表現(xiàn)力力求豐富，聲樂的強弱、快慢和音色變化更加明顯，情感的宣泄也更加強烈，如果演唱中不注意這些時代差異，把浪漫主義時期的作品用古典主義時期的風(fēng)格來演唱，要想表現(xiàn)出作品的原來風(fēng)格是不可能的。

西方音樂如此，中國各個歷史時期的聲樂作品也是如此。20世紀二三十年代的作曲家們創(chuàng)作的歌曲一般都比較清淡、含蓄。如趙元任的《教我如何不想他》、黃自的《玫瑰三愿》，都是比較雋永精致的。抗戰(zhàn)時期和解放戰(zhàn)爭時期的作品則大多數(shù)是悲憤激昂的，如《黃河大合唱》《松花江上》。解放之后的歌曲如《我們走在大路上》等都是激昂、豪邁的風(fēng)格。到了改革開放以后，我國的聲樂藝術(shù)創(chuàng)作則以歌頌和贊揚為主，如《我和我的祖國》《我愛你中國》等作品，都表現(xiàn)出了宏偉的氣概和史詩般的壯麗。隨著社會的發(fā)展，人們在語言審美等方面的觀念也隨之改變，聲音技術(shù)也隨之調(diào)整改變。2個人演唱風(fēng)格對作品風(fēng)格的影響

演唱一部作品，每位歌唱者都應(yīng)忠實于原作的思想內(nèi)容和作曲家的意圖，隨便將自己的主觀想法強加于別人的作品之上是不可取的。但是，每個人對于作品的認識總存在差異性，所謂仁者見仁，智者見智，這種對聲樂作品細致的探知，就是歌唱者對歌曲的二度創(chuàng)作。

老一輩的歌唱家蔡紹序先生曾在一次音樂會上接連唱了三首由毛澤東作詞的歌曲，他演唱時撇開了歌唱由詩詞譜曲的作品的一般處理方法，對詞意進行了認真、細致的分析，用自己的音色、力度、節(jié)奏，使曲調(diào)緊密地體現(xiàn)了詞意，再加以雕刻、加工，盡量使音調(diào)和詩詞的風(fēng)格一致，既保證了傳統(tǒng)詩詞的特點，又使這三首歌曲的氣質(zhì)、情趣，有了一定的差別。每一位演唱者、演奏者，如果不意識到自己的聲音本質(zhì)、性格特點、思想藝術(shù)修養(yǎng)以及自己的特長與缺點，揚長避短，去選擇和刻畫他所要表現(xiàn)的東西，使這些藝術(shù)帶有自己的特點，而去跟著別人的腳印走。就算自己的老師或別的演唱家是一個非常優(yōu)秀的藝術(shù)家，如果只是仿照，也是沒有意義的。“留聲機式的表演，即使再好，也只是學(xué)象而已。如果大家都是這樣不敢越雷池一步，那只是藝術(shù)衰退、貧乏、停滯的表現(xiàn)。”[5]3地域差異所形成的不同風(fēng)格

不同的地區(qū)不同的民族有著不同的語言，而一個地方特定的語言就會產(chǎn)生特定的音樂風(fēng)格，世界上林林總總的國家和民族的音樂就體現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象。因為人們接受對一種音樂的認知是不自覺的，是在特定的社會環(huán)境中耳濡目染形成的。世界各民族的音樂風(fēng)格是各不相同的，比如意大利的歌曲比較熱情，演唱的聲音噴薄而出；法國人生性浪漫，歌曲就比較講究典雅；日本歌曲更為細膩，多愁善感。試想一下如果演唱日本民歌《櫻花》時用的是意大利式的熱情，豈不滑稽？在中國不同地區(qū)、不同民族的音樂風(fēng)格也不盡相同。東北音樂比較粗獷，陜西的音樂自由奔放，而江南的音樂則婉約抒情。因此在表現(xiàn)聲樂作品時，對于了解作品所要表現(xiàn)的地域背景是不可或缺的一部分。

在長期的聲樂藝術(shù)實踐中，不斷地研究和探究有利于表現(xiàn)該作品的藝術(shù)表現(xiàn)手法，最終發(fā)現(xiàn)并確立最有利于自身歌唱的技巧方法，才是聲樂藝術(shù)追求的最佳效果。所以學(xué)習(xí)聲樂不僅要學(xué)習(xí)聲樂演唱方面的各種技巧訓(xùn)練，還要有意識、有目的地熟悉掌握不同時代、不同國家和地區(qū)的不同風(fēng)格的歌曲，根據(jù)作品的歌詞內(nèi)容、時代背景、藝術(shù)風(fēng)格，加強對歌曲的理解和分析能力，做到有層次、有重點地處理歌曲。只重“聲”或只重“情”的教學(xué)都是不完整的。應(yīng)把技術(shù)訓(xùn)練與藝術(shù)表現(xiàn)貫穿在一起，“聲”“情”相互統(tǒng)一、相互促進、協(xié)調(diào)一致。在掌握歌唱科學(xué)的發(fā)聲基礎(chǔ)上，從作品的語言特點、藝術(shù)風(fēng)格及時代背景等多方面分析研究，為完美演繹聲樂作品打下堅實的基礎(chǔ)。

[參 考 文 獻]

[1]宋承憲.歌唱咬字訓(xùn)練與十三轍[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，1998：1.

[2]俞子正.聲樂教學(xué)論[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2000：102.

[3]莫紀剛.歌唱藝術(shù)欣賞[M].太原：山西教育出版社，1997：64.

[4]賀綠汀.賀綠汀音樂論文選集[M].上海：上海文藝出版社，1982：69.

[5]李 凌.歌唱藝術(shù)漫談[M].上海：上海文藝出版社，1980：238.

（責(zé)任編輯：邢曉萌）