時尚小令沁人心腑

[摘 要] 俗曲又叫小曲、小唱、小調、時調、雜曲、牌子曲等，盛行于明清兩代，它是在各地民歌的基礎上，發展起來的一種城鎮市民歌唱形式。明清俗曲，是今人對形成并興盛于明清時代特定社會歷史環境中的一種新型歌種的稱謂，是我國古代介于民間歌謠與職業演唱之間的一個特殊的聲樂演唱形式。

[關鍵詞] 明清俗曲；音樂風格；演唱

中圖分類號：J609 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0004-06

俗曲又叫小曲、小唱、小調、時調、雜曲、牌子曲等，盛行于明清兩代，它是在各地民歌的基礎上，發展起來的一種城鎮市民歌唱形式。

一、俚曲小唱，市井歌謠

“俗曲”，顧名思義屬于俗文化層面之音樂。中國古代音樂向有“雅樂”與“俗樂”之分。漢唐俗樂歌曲乃別于宮廷雅樂之作，兩宋俗樂歌曲因勾欄瓦肆的興盛而廣布繁衍。然這類俗樂歌曲，不僅包括了民間俗謠山歌，還包括了漢唐但歌、琴歌與俗講，宋代唱賺與諸宮調，金元散曲等類專業或職業化的聲樂演唱形式。而明清俗曲，則是特指明清以來流行于城鎮市民階層的民歌小曲。

明清俗曲，是今人對形成并興盛于明清時代特定社會歷史環境中的一種新型歌種的稱謂。反映市民風情的歌曲自古有之，向來隨著城鎮的興衰而消長。元燕南芝庵的《唱論》曾說：“街市小令，唱尖歌倩意。”其論雖為偶提，然從其名稱，不難看出明清俗曲之先聲。“小曲，最早見于元末明初。最初流行于村坊市鎮，后進入城市，又經民間專業藝人的加工，逐漸在藝術上成熟起來”。

明清俗曲是我國古代介于民間歌謠與職業演唱之間的一個特殊的聲樂演唱形式，它產生于明清時代特定的社會歷史環境。自明代起，隨著資本主義經濟開始在我國萌芽，中國逐漸進入了封建社會的末期。至嘉靖、萬歷年間，民族手工業空前發展，冶鐵、造船、制瓷、紡織等工廠作坊，如雨后春筍般興起于南北城鎮。許多行業的制作工藝與技術，居同時期國際先進水平。當時，經濟發達的較大型的城鎮計有三十多座，人口稠密，百業興隆，熱鬧異常。工商業的發達，市民階層的激增，刺激了城市經濟的繁榮，導致了市民意識的抬頭和市民文化的興起。

明清文學藝術與市民生活的緊密結合，產生了一系列具有深遠影響的傳世佳作。如：長篇小說《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》，短篇小說《杜十娘怒沉百寶箱》、《賣油郎獨占花魁》，戲曲《牡丹亭》等。這些文學藝術巨作，有的生動地刻畫了民族性格與民族精神，表達了人民大眾的思想感情和審美情趣；有的則細膩地描寫了市民階層的日常生活與感情世界，反映了鮮明的反封建的要求。而在聲樂表演藝術方面，除了民歌俗曲大量涌現，還產生了彈詞與八角鼓等曲藝形式，詞話與寶卷等大型彈唱形式。一時間，傳奇雜劇爭奇斗妍，曲藝俗謠百家競勝。

隨著城市商業、手工業的繁榮，農村人口大量流入城市，原來流傳于鄉 村小鎮的民間俗曲亦進入城市，在演唱方式、樂器伴奏等方面得到進一步的豐富和完善，形成煥然一新的城市流行歌曲。據明王驥德《方諸館曲律》記載：“至北之濫流而為《粉紅蓮》、《銀紐絲》、《打棗桿》，南之濫流而為吳之《山 歌》、越之《采茶》諸小曲——不啻鄭聲，然各有其致。”明李開先《市井艷詞·序》稱：“正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《鎖南枝》，……二詞嘩于市井，雖兒女子初學言者亦知歌之。”

清劉廷璣認為：小曲“在南則始于《桂枝兒》”，“在北則始于《邊關調》”。清李斗《揚州畫舫錄》則記曰：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動而歌。最先有《銀紐絲》、《四大景》、《倒板槳》、《剪靛花》、《吉祥草》、《倒花籃》諸調。以《劈破玉》為最佳。有黎殿者，善為新聲，至今效之，謂之《黎調》，亦名《跌落金錢》。二十年前，尚哀泣之聲，謂之《到春花》，又謂之《木蘭花》。后以下河土唱腔《剪靛花》，謂之《網調》。近來群尚《滿江紅》、《湘江浪》，皆本調也。其《京舵子》、《起字調》、《馬頭調》、《南京調》之類，傳自四方，間亦效之，而魯斤燕削，遷地不能為良矣。于小曲中加引子、尾聲，如《王大娘》、《鄉里親家母》諸曲；又有以傳奇中《牡丹亭》、《占花魁》之類譜為小曲者，皆土音之善者也。”

大量歷史文獻的記述，不僅清晰地描述了明清俗曲流播衍變的情況，而且真實地反映出俗曲小唱確是明清時期的城市流行歌曲。隨著城鎮市民階層日益壯大，具有鮮明時代色彩、反映市民階層風俗生活和思想感情的俚曲小唱，逐漸成為明清市民文藝生活的重要成份。這些“時尚小令”，貼近城鎮市民的審美情趣，與市民階層的生活息息相關，因而迅速興盛，廣泛繁衍。誠如明沈德符《萬歷野獲編，時尚小令》所述：“不問南北，不問男 女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至謝布成軼，舉世傳誦，沁人心腑。”

俗曲是明清以來流行于城鎮市民階層的民歌小曲，它是在原有山野歌調的基礎上經過藝術加工的藝術歌曲。盡管它在明清具有十分廣泛的社會影響，但在封建文人眼里仍屬不登大雅之堂的“草芥”，所以刊印的曲譜寥寥無幾。流傳至今較為集中的曲譜有明代《桂枝兒》和《山歌》，以及清代的《借云館小唱》、《霓裳續譜》、《白雪遺音》等。

明馮夢龍開創私人采輯出版民歌俗曲風氣之先，搜集編選了《桂枝兒》與《山歌》兩部最重要的明代民歌集。《桂枝兒》共 10 卷，總輯民歌435首。《山歌》亦為10 卷。

嘉慶二十三年（1818 年）刊本清代華文彬編《借云館小唱》，分“借云館小唱”和“借云館韻略”兩部分。“小唱”部分收錄了俗曲和戲曲中使用的小曲曲牌10首。“韻略”部分輯有“出字收音總訣”、“辨聲捷訣”及“四聲唱法所宜”等，均為當時俗曲演唱用韻的技法方面的論述。此外，清道光十七年（1837 年）刊本貯香主人編《小慧集》中，亦收錄了8首清代俗曲。《借云館曲譜》、《小慧集》所用為清代晚期工尺譜。它以工尺字表示音高，有較完整的板眼節奏符號，但仍缺少一拍之內幾個音的前后位置表示，其細微節奏可依曲情或參照至今傳唱的同類曲調處理，并采用近代民歌常用的調高記寫。

《霓裳續譜》為俗曲總集，清代天津三和堂曲師顏處德選輯，王廷紹編訂，刊行于乾隆六十年（1795 年），共 8 卷，內收西調、雜曲的曲詞620首。雜曲部分收錄有《寄生草》、《剪靛花》、《平岔》、《銀紐絲》、《邊關調》等曲牌的曲詞若干首，內容以民間情歌居多。

《白雪遺音》為小曲總集，清代華廣生編，刊行于道光八年（1812 年），共4 卷，收小曲歌詞780首。以《馬頭調》的曲詞最多，并于《馬頭調》歌詞前附有工尺（未點板眼）。此外，有《岔調》、《湖廣調》、《銀紐絲》、《剪靛花》、《起字呀呀喲》等曲牌的詞和南詞作品。題材范圍較廣，以愛情作品居多，另有敘景及小說、戲曲人物敘事作品，后還附有彈詞《玉蜻蜓》九回。

此外，明朱載堉的《樂律全書·靈星小舞譜》中，記寫了4首明代小曲，均為難得的明代民歌。《豆葉黃》為朱載堉根據明代民歌曲調《詩經》和古歌《擊壤歌》的詞句而成；《金字經》為朱載堉根據明代民歌曲調配《詩經》和《尚書》的詞句而成；《鼓孤桐》為朱載堉根據明代民歌曲調配古歌《南風歌》的詞句而成；《青天歌》則是朱載堉根據明代民歌曲調配漢武帝劉徹所作《秋風歌》的詞句而成。《樂律全書·靈星小舞譜》用的是明代的鼓板節奏譜，它以工尺字表示音高，以鼓板打法表示節奏。原譜無固定調高，均按各曲實際音域確定調高。

二、長套短曲，層層翻新

“明清俗曲是在明、清這個特定時期產生的一種具有承前啟后性質的、特定的歌種，它具有區別于其他歌種的獨特個性與特征，有其自身的發展軌跡”。

明清俗曲的音樂結構，是在民歌音樂結構的基礎上發展起來的，但它卻比民歌的音樂結構復雜得多，并在廣泛傳播與持續發展中，不斷地衍化擴充、豐富完善。明清俗曲源于宋元以來的山野民歌。明清時期“民歌經藝人加工，配以伴奏，加入過門，而成為最初的小曲。進入城市以后，由于它深受市民喜愛，得以迅速傳播，內容愈來愈豐富，藝術加工亦日趨精細”。

作為一種僅供獨唱的藝術歌曲，明清俗曲一般由三弦、琵琶、月琴、四胡、墜琴，以及板、鼓等組成的小型樂隊伴奏。有時也只用一種樂器伴奏。俗曲的雛型，是一種頗似金元散曲小令的單個“只曲”形式。在后來的傳唱過程中，隨著表現內容的日益豐富，俗曲的體裁漸趨復雜，出現了以同一曲調的多種變體進行演唱的音樂形式。此后，在發展中又出現了一曲重疊變化運用的形式，即一曲重疊連用時，可在旋律和節奏上前后有相應的變化，以描寫比較復雜的內容。有時也可見將一曲前后兩部分分開，中間加以樂隊或道白，也屬于發展中的一種變體。還有一種曲間加幫腔的發展形式，即在原有主體歌詞一句或幾句的后面，另加“幫腔”用以解釋、補充或評論上句的內容，這種形式往往稱為“帶把”。如人民音樂出版社出版的孫玄齡、劉東升編《中國古代歌曲》第98 頁，《馬頭調》的演唱就有幫腔：

未曾折書先流淚，（自把胸捶）

蹬蹬金蓮咬定銀牙揉揉秋波，緊皺娥眉，（委曲訴與誰？）

想當初，佳期約定，桃紅柳綠重相會。（話無推委）

每句中括號內的歌詞為演唱中的幫腔。由于這首《馬頭調》帶有幫腔，所以亦可稱之為《馬頭調帶把》。明清俗曲這種在演唱中加入旁議式的幫腔的形式，是中國古代歌曲中所獨有的。幫腔的加入，突破了原有的音樂結構，令表演形式生動活潑。

大約在清代康乾年問（1662-1795 年），俗曲的結構又有了新的發展，出現了套曲的形式。以北京為中心的北方俗曲，在清初民間歌曲“岔曲”的基礎上，發展成為套曲。“岔曲”又叫“平岔”，其基本形式由六句組成，中間以三弦過門分開。其結構大致為：平岔（前三句）——單個只曲——岔尾（后三句）。根據內容的需要，有時還增添襯字和嵌句，有“數岔”和“慢岔”的形式。有時，中間部分的只曲亦可增加，增加曲數的多少并無嚴格規定，后來也出現有原第二部分和第三部分互換的結構形式，而第一部分的岔數亦可增加，其結構為：數岔——岔尾——單個只曲。在以后的發展中，各地出現了許多由單個只曲聯成規模大小不一的套曲，如：

北寄生草——平岔——銀紐絲——寄生草尾

或：

西岔——西腔——西岔尾

兩淮和江南地區的俗曲，以揚州為中心。揚州小曲一般只唱不說，伴奏樂器有琵琶、三弦、月琴、檀板等，大約乾隆年間（1736-1795 年）又專稱為“小唱”。當時流行的只曲有：《倒搬槳》、《四大景》、《銀紐絲》、《劈破玉》等，并出現有套曲形式。這種套曲往往是將一首只曲分為頭、尾兩部分，中間插入數目不等的牌子曲而組成。如《五瓣梅》的結構是：滿江紅——銀紐絲——紅繡鞋——揚州歌——馬頭調——滿江紅尾。

套曲中插入的牌子數目多寡較為自由，可按內容的需要，擇取其中某一部分，亦可在這一部分中加以變化或發展。這樣就使套曲既有整體的完整性，又有各分體的獨立性，其自由與變化和內容緊密結合，從而增強了音樂表現的生動性。

由此可見，“明清俗曲有其獨立、特殊的形式與內容。明清俗曲作為文學形式，它是一種歷史文學體裁，有其約定俗成的用韻規則、構詞格律、句式結構、表現手段。作為‘曲’的音樂形式則是一種歷史歌種。在其音樂性質、結構形式、表現手法、演唱形式、使用樂器、流布領域、社會作用等方面也都有其自身的規律與原則”。稱明清俗曲為小曲，絕非因其形式短小。清劉廷璣《在園雜志》曰：“小曲者，別于‘昆’、‘弋’大曲也。”是區別于當時盛行的大戲的稱謂，言其表演形式相對簡單。

三、風出謠口，樂尚真情

市民階層的崛起和市民文化的興盛，導致了明清俗曲這一嶄新的藝術歌曲形式的出現。“它是在世態民風中產生出來的一種生機勃勃、閃爍著純樸天真之美的音樂品類。它以‘純真’為其藝術品性，以‘尚真’為其美學特質，以通俗率真而富于情感的音樂風貌，成就了世俗音樂生活的一代新風”。

明人卓人月嘗論：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾《吳歌》、《桂枝兒》、《羅江怨》、《打棗桿》、《銀絞絲》之類，為我明一絕耳。”在馮夢龍搜集編選的兩部明代俗曲集中，《桂枝兒》每卷分別冠以“私”、“歡”、“想”、“別”、“隙”、“怨”、“感”、“詠”、“謔”、“雜”等充滿各類情感體驗的名稱，《山歌》則借風、花、硯、筆以寫男女風情，直抒私情以長歌，“借男女之真情，發名教之偽藥”。

明代俗曲《蓮花落》以濃郁的民間音樂色彩，反映了富人香車寶馬、金甌玉盤的奢華生活，以及乞兒風餐露宿、饑寒交加的凄慘情景，表達了作者對封建社會中貧富懸殊的社會現象的不滿。清代俗曲《耍孩兒》選自《磨難曲》第一回“百姓逃亡”，蒲松齡吸收清代民歌的旋律音調，采用近于俚俗口語的歌詞，描寫了大災之年的凄慘景象和百姓落難的真情實感。“瓢一扇，棍一條，拿起來呀先害囂，這飯可是怎么要”，大膽地道出百姓“何曾一點受皇恩”的心聲。

大型套曲《山門六喜》描寫《水滸傳》中魯智深醉打山門的故事。全曲既刻畫了魯智深豪放不羈的率真性格，又有賣酒人對歷史陳跡的風趣調侃。人物形象的刻畫活靈活現，栩栩如生。《三陽開泰》則表現了人們在春游中的閑情逸致，富于生活氣息。它的旋律和節奏變化較多，中間數次轉調，恰當地配合了唱詞中對風光景色的描述，全曲細膩委婉，饒有韻味。有人認為，“‘俗曲’與其他民歌的主要區別在于‘俗曲’的娛人性多于自娛性”。筆者以為，在古代聲樂體裁中，俗曲的娛樂作用最為明顯，而市民百姓平時生活中隨口哼唱的小曲，常常具有自我娛樂的性質。明清俗曲的演唱功用，或相戀傳情托意，或日常消遣助興，或調劑豐富生活，或節慶競唱斗樂。除了反映愛情生活和社會矛盾的題材外，還有表現日常生活、傳說故事、新聞趣事、嬉游逗趣、風物人情等的題材。明清俗曲的表演，或可說娛人多于自娛，而明清俗曲在民間的廣泛傳播，無疑是由于其典型的自娛性特征十分吻合市民階層的審美情趣，因而為廣大城鎮市民所喜聞樂誦。

袁宏道《敘小修詩》云：“吾謂今之詩文不傳矣！其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《劈破玉》、《打草桿》之類。猶是無聞無識真人所作，故多真聲。不效顰于漢魏，不學步于盛唐，任性而發，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情歌，是可喜也！”窮其明清卷帙可見，明清俗曲無一不貼近城鎮市民的審美情趣，直白地反映出市民階層的風俗生活和思想感情。對于這些多為“無聞無識真人所作”、具有鮮明時代色彩的“時尚小令”，明人李開先雖視之“浮艷褻狎，不堪入耳”，但確因“尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情歌”，故而亦稱“其情尤足以感人”。

明清俗曲體現了不同于歷代聲樂體裁的“尚真”風情。這一審美風格的形成，其外在原因，在于城鎮商埠的繁榮而帶來的民歌俗曲的風行，而其深刻的內在原因，則是由于市民意識的抬頭而導致的對封建禮教的質疑。明正統（1436 年）以后，王陽明等人沖破程朱理學的桎梏，提出“心外無理，心外無物”哲學理念，和“百姓日用即道”的平等思想，以及“獨抒性靈，不拘格套”的文學藝術改良主張。他們的理論，迎合了市民階層的社會利益和思想要求。對市民文化的繁榮產生了深遠的影響。在文藝領域內，突出地表現為擺脫封建禮教的藩籬、要求自由民主和尋求個性解放的藝術傾向。明清俗曲絕大部分是以歌唱男女愛情生活為其主要內容。“封建禮教對男女愛情生活上的最大束縛，便是愛情婚姻的不自由。作為感情真摯、任性而發的民歌俗曲，正是以相當的感情容量去表現那種在禮教桎梏中發出的愛情的呼聲”。

清道光十七年（1837 年）刊本貯香主人編《小慧集》中，收錄了八首清代俗曲，多為民間俗曲情歌。如輕快純樸的《紗窗調》唱道：“紗窗外呀，鐵馬（兒）響叮當。姐兒問聲誰呀，隔壁王大娘。輕移俏步把樓來上。”這清麗明徹的民歌風格詞曲，將情竇初開的少女向往愛情生活的微妙心態，展露得栩栩如生。而隱秀委婉的《紅繡鞋》歌曰：“荷花透水開，香風陣陣來，柳蔭之下站立美裙釵。手拿花鞋賣，引動人心卻把相思害。”質樸純凈的歌詞，柔美清新的旋律，自然純情的表露，實實如一掬清泉流注人心，耐人尋味。

此外，無名氏的《四季五更駐云飛》中，“富貴榮華，奴奴身軀錯配他”，“便做僧尼不嫁”的歌詞，表達出鄙夷趨錢附勢之惡俗，大膽追求真摯愛情的心聲；《軟平調》中，“細想起奴與風箏一般樣。身無著落，掛肚牽腸，為什么收收放放把那人飄飏”的傾訴，生動地刻畫出主人公的執著之情與相思之恨；而《京剪靛花》中“紅綾被內獨宿孤寥，噯，想得奴好心焦。噯，不住地淚珠拋”的嘆喟，以及《馬頭調》中“可憐我廢寢忘餐，意懶心灰，身子消瘦，菱花怕照，兩鬢蓬松，朦朧合眼，魄散魂飛（命在垂危）”的傷感，則準確地描寫出思婦的閨怨凄情。

明李開先《市井艷詞·序》中稱俗曲“語意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相與之情，雖君臣友朋亦多有托此者，以其情尤足以感人也。故風出謠口，真詩只在民間”。明清俗曲的傳播與發展，成就了一種新的崇尚真情的音樂審美風尚，為中國古代聲樂藝術的尾聲注入了一股清新雋永的氣息。

四、潤飾細膩，行腔逶迤

自明中葉以來，商品經濟的發展，集市貿易的繁榮，為民間音樂藝術提供了較集中的表演環境，進而促使了各地俗曲的相互交流。廣泛的傳唱則帶來了廣泛的編創，在明清俗曲的傳播與交流中，一首俗曲作品往往集中了更多人的智慧，所以其詞曲得到更多的錘煉，演唱形式得到不斷的琢磨，音樂表現手法日益豐富。而城鎮職業、半職業化演唱藝人隊伍的出現與壯大，使俗曲演唱藝術得到了更多的加工和提高，致使俗曲在表現內容的深度與廣度、表現手法的精致和多樣等方面，都遠遠超過了鄉間俚曲和村野山歌。無論長套短曲，旋律都很優美流暢。北方俗曲多豪放高亢，南方多細膩婉轉，節奏規整，結構嚴謹，內容生動，有的調性變化亦很復雜，是我國古代歌曲中優秀的獨唱藝術歌曲。

追求細致的音樂表現，注重修飾的藝術形式，是明清俗曲典型的藝術特色。由于俗曲音樂表現大多細膩委婉，因而其音樂旋法較曲折隱秀，節奏較均衡流利，演唱時修飾潤腔的手法很多。詞曲配合及襯腔運用的方式也較多，音樂表現語匯十分豐富。這就為明清俗曲的演唱處理和藝術表現，提供了廣闊的意境開掘空間和豐富的藝術表現手段。

明清俗曲典型的曲調性格為旋律流暢，多以柔美取勝，常用樂匯的變化對比表現不同的歌詞內容。如《紗窗調》的上下兩句旋律是由兩類對比性樂匯構成，第一類樂匯起伏較大，第二類樂匯則趨向于級進，演唱時必須準確把握不同樂匯所表現的人物內心不同的細膩情緒變化。“旋律線的復雜化、曲折化是生活中語音表現因素復雜化的結果，是藝術表現上深入、細致的特點所造成的”。

在明清俗曲的演唱中，體現形式修飾化特征的豐富多變、曲折流利的樂匯，為深入地挖掘生活中的藝術表現因素，提供了二度創作的基礎。

明清俗曲的音樂材料，大多直接來自生活語言，如明代俗曲《京剪靛花》中，“瞌睡兒又來了”等句，其旋律幾乎完全是生活語言音調的美化，也有一部分來自其他體裁，如采用民間山歌、謠曲的音樂材料，或受民間器樂曲的影響。在明清俗曲的廣泛流傳中，每位傳唱者總是力圖使其表現形式更加豐富，行腔潤色的裝飾性更加完美，因而許多俗曲作品盡管結構短小，但音樂表現手法卻非常豐富。如明代俗曲《蓮花落》中，“（也么哈哈哈）蓮花落”句后加襯腔的重復，顯著地強化了曲調的抒詠性，進而生動地突現了演唱者的形象，為演唱情感的多樣處理，提供了藝術創造的空間。

明清俗曲演唱中潤腔手法也十分豐富。體現口語音調、突出典型風格的滑音運用，揭示細膩情感、美化行腔聲韻的顫音開掘，是明清俗曲演唱的主要潤腔手法之一。如清代蒲松齡的《玉娥郎》中，較多運用音前的上下滑音，演唱中應準確把握地方語調的特色及小曲清麗委婉的風格。而《三陽開泰》中較多的音腹的上顫音運用，演唱者須細致表達人物微妙的感情，準確地表現人物生動的神態。此外，音量的收放對比亦是明清俗曲歌唱的表現手法之一，它對于深化情感表現和豐富行腔色彩，有著獨到的藝術效果。

明清俗曲的節奏既規整又靈活多變。其音樂不像山歌那樣可以自由伸縮，演唱時常常有板、鼓等節奏樂器加強其節律感。然而，其節奏形態的豐富多樣，則是中國古代其他聲樂體裁所不及的。疏密相間、交替運用的不同節奏型，表現出生動活躍的音樂形象。節奏型的多樣化和豐富多變，擴大了明清俗曲音樂的表現手段，使其音樂靈活流暢，具有很強的藝術表現力。

明清俗曲演唱中襯詞的處理和襯腔的運用，也是它不同于其他古代歌唱體裁的特點之一。演唱者只有明確區分風格性襯詞和表意性襯詞，才能準確體現明清俗曲的聲樂特色。如《蓮花落》中“哩哩蓮花，哩哩蓮花落”、“也么哈哈哈蓮花落”、“夥里夥里夥”等一般的風格性襯詞，多是為了加強曲調的抒吟性，對無詞拖腔加襯字而形成的襯腔，演唱的用聲應自然貼切，突出襯腔的生動及情緒的活潑。而《京剪靛花》中“曖”、“噯，嗄噯”，《繡荷包》中“噯噯”等表意性的襯詞，其襯腔則是由感嘆音調歌腔化而衍生的，它是歌曲傳情達意的有機組成部分，演唱中應深入體會人物復雜的心理，準確地體現人物多姿的情態。明清俗曲音樂節奏及旋法形態的多樣化，造成了俗曲襯詞節奏型與襯腔旋律的多樣性，而多樣化襯詞的運用及襯腔的處理，“不僅能起補充、陪襯的作用，而且還能深化內容、豐富形象，有時還可起反襯、對比的作用”。

明清俗曲在表現上多有敘事性的特點，如《三陽開泰》、《耍孩兒》、《山門六喜》等。敘事性較強的明清俗曲的歌唱，演唱者必須準確地理解主人公的內心情感，藝術地揭示深蘊情節之中的寓意。然而，“敘事性民歌所塑造的音樂形象，除了民歌所要表現的內容本身的形象以外，還有另一種不同的形象，即‘敘述者’的形象。敘述性民歌往往還表現出敘述者的口吻、感情、態度以及形式美”。演唱者作為敘述者，在藝術表現中往往具有獨立的意義。如《蓮花落》“一年（價）才過不覺又是一年（價）春”中的“價”，《玉娥郎》“北風起凍手腳（呀是）冷難堪”中的“呀是”，這些加字與故事本身并無直接關系，而是敘述者藝術形象和語調處理的表現。此外，《山門六喜》中鬻酒者歌曰：

九里（個子）山前（喂）作戰場，牧童拾得舊刀（子介）槍，你看順風（喂）吹動（子）烏江水呀，好似虞姬別霸王。

每句中襯字與作品內容本身并無必然聯系，但它們卻是演唱者表述情節內容時親切口吻的生動表現。明清俗曲中敘事性情節，不過是敘事者用以表現自己態度和愿望的寓托之物，因而這類襯字襯腔往往是演唱者進行藝術表現的手段。明清俗曲中敘事性的表現方法在表現形式和手段上，遠遠超過了古代其他聲樂體裁，敘事性體裁的日益成熟，以及音樂表現手法的不斷豐富，為明清俗曲逐步向新的曲藝音樂形式發展奠定了基礎。

明清俗曲是在明清各地城鎮民歌的盛行，以及蓬勃興盛的戲曲和曲藝的交融中發展的。當時，許多職業或半職業藝人，常常兼演戲曲和曲藝。在清李斗《揚州畫舫錄》中，就有戲曲與清曲等同臺競唱的記載。“俗曲在城市的發展中，一方面從戲曲、說唱等音樂聲腔中汲取有益因素而豐富自身，提高藝術水準；另一方面，它的歌調也廣泛地為戲曲、說唱、歌舞及器樂多種音樂所汲收，為這些樂種輸入新的民間音樂養份”。明清俗曲與戲曲曲藝之間曲目互通，以及體裁的互相轉化，使俗曲得到了戲曲曲藝藝人的加工，在表演、伴奏、演唱技術、旋律變化等方面獲得了較大的提高，而戲曲曲藝音樂向俗曲的倒流，則大大豐富了明清俗曲的音樂內涵和藝術表現力。明清俗曲來源于民間，并且與其他姊妹藝術相互影響，因而，明清俗曲的音樂風格，有的近似民歌，有的伴有不同地區的說唱風格，有的頗具早期的戲曲風格和節奏。因此，明清俗曲的演唱，必須深入分析作品的音樂形態，細致推敲旋律的行腔韻味，探明其風特色，才能準確再現明清俗曲藝術。

清李斗《揚州畫舫錄》曰：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動而歌……又有以傳奇中《牡丹亭》、《占花魁》之類譜為小曲者，皆土音之善者也。”可見，明清俗曲中不少作品吸取了傳奇的曲調。如《蓮花落》選自明代傳奇《繡繻記》，曲調活潑動聽而又諧趣，借乞兒之口，唱出了作者對封建社會中貧富懸殊的社會現象的不滿。曲中春夏秋冬四段的流水（垛板）部分，因所描述的具體內容不同，詞句各異，妙趣橫生。演唱中音樂處理應暢達多變，注重展現明清傳奇濃郁的民間音樂色彩。

明代俗曲《古歌》原是早期昆曲劇目中的插曲，為梁辰魚《浣紗記》中西施與宮女所唱的曲調。它“雖不一定是梁辰魚時代或其以前民歌的原貌，但至少是明代民歌的擬作”，因而清葉堂編《納書楹曲譜》以《古歌》作明代俗曲之例。演唱中應借鑒昆曲的聲樂風格，體現古典戲曲古樸典雅的韻致；運用戲曲行腔潤色的手段，豐富旋律的生動優美；把握民間俗曲質樸秀美的音樂形象，突出濃郁的江南民歌特色。

在許多明清俗曲音樂中，為了藝術表現的需要，常常是戲曲、曲藝等多種手法兼濟，因而為明清俗曲的演唱，提供了靈活多變的聲樂處理手段。如《軟平調》中“細想起奴與風箏一般樣”的句尾，以及《耍孩兒》中多數的句尾，都采用了戲曲的拖腔手法。《馬頭調》許多字的潤腔修飾，具有鮮明的曲藝風格。尤其是大型套曲《山門六喜》，敘述了水滸人物魯智深因殺人避禍五臺山，酒醉后打倒文殊院山門，被長老遺送開封大相國寺的故事。作品由六個小曲聯綴組成套曲，每段只曲各具特色，有市并叫賣聲，有民間說唱調，有俗謠民歌風，然音樂風格完整統一，實為明清俗曲套曲中優秀的藝術歌曲。

明清俗曲源出民間，勃興城市，它產生于特定的歷史環境與人文背景，反映了新興市民階層的世俗生活和人文思想，成為獨步明清、膾炙人口的傳統藝術歌曲。明清俗曲在天南地北的廣泛傳播，在中國古代聲樂藝術舞臺上，成就了一代尚真的樂風。明清俗曲以“真情”寫“真詩”、以“真人”歌“真聲”的思想，為我國傳統聲樂文化留下了寶貴的精神財富。

明清俗曲的廣泛傳播和不斷完善，為近代民間歌曲、說唱藝術及戲曲音樂，奠定了豐厚的聲樂文化基礎。自明清以來，俗曲始終在民間流傳，它除了存活于民歌小調之中外，還在說唱、戲曲等民間音樂藝術形式中得到流傳與變異。如源于南宋的《月子彎彎照九州》，明代俗曲《銀紐絲》、《疊斷橋》、《打棗桿》，以及清代小曲《鮮花調》、《玉蛾郎》等，至今仍是流傳于民間的民歌小調。明末俗曲《剪靛花》在各地的流傳，衍生了近現代《放風箏》、《回娘家》、《繡荷包》、《摘棉花》、《小看戲》、《丟戒指》等各地民歌小調。清代時調《孟姜女》的廣泛傳播，則衍生了《尼姑思凡》、《長工謠》、《盼情人》、《繡花燈》、《白娘子》等近現代民歌小曲。而明清俗曲進一步的完善與發展，大多形成了戲曲化、曲藝化的趨勢。有的由傳統俗曲歌種逐步變成地方小戲、地方說唱，而某些地方小戲則兼具俗曲與說唱的特點。“原屬北方汴梁地區的明清俗曲，后傳到河南的商業中心禹縣、南陽等地，又吸收了兩淮、河南的明清俗曲風格，到清乾嘉年間發展成為鼓子詞。明清俗曲中的《南詞》加說白用以敘述故事，就成了《彈詞》。用北京明清俗曲《岔曲》頭尾的取套來講故事，大約在乾嘉年問，就成為單弦牌子曲”。

明清俗曲的盛行，對形成于明末清初民間許多戲曲、曲藝音樂產生了很大的影響。如源于北曲、盛行于明末清初的時調《疊斷橋》情調大多偏于哀思怨訴、纏綿悱側，明末清初的俗曲《剪靛花》內容大多傾向于歡快或喜悅柔麗，不僅在單弦、四川清音、陜西眉戶、云南花燈、廣西彩調等劇、曲種音樂中都有它們的音調，有的還以其為本劇、曲種的基本曲牌。音樂活潑諧趣的明代時調《銀紐絲》，凄涼悲怨的清代俗曲《孟姜女》，在南北的廣泛傳唱為許多戲曲、曲藝音樂所吸收，如單弦、評彈、西北二人臺及眉戶、河南曲子、山東琴書與呂劇、四川清音、滬劇、錫劇、閩南臺灣的錦歌與歌仔戲等劇種曲種中都有其曲牌。明清俗曲不僅是風靡一時的古代聲樂演唱體裁，而且是我國近現代民族音樂的主要源頭之一。

[參 考 文 獻]

[1]管謹義.中圈百代歌曲概論[M].北京：百花文藝出版社，1998.

[2]徐元勇.界說“明清俗曲”[J].交響，2000（03）.

[3]修海林.古樂集錦[M].北京：人民音樂出版社，1991.

[4]江明惇.漢族民歌概論[M].上海：上海音樂出版社，1982.

[5]孫玄齡，劉東升.中國古代歌曲[M].北京：人民音樂出版社，1990.

（責任編輯：崔曉光）