中西經(jīng)典各孕華芳

[摘 要] 無伴奏合唱作為一個藝術(shù)種類，在中西雙方不同的歷史及文化的影響下，審美意識有很多不同之處。在中西方無伴奏合唱作品中，就會反映出中西方審美意識的差異性。本文以此為出發(fā)點，從中西無伴奏合唱的歷史起源、調(diào)式與和聲、體裁與題材、和諧觀四大方面對中西無伴奏合唱中的審美差異性進(jìn)行深入的探究。

[關(guān)鍵詞] 無伴奏合唱；審美觀；審美差異；傳統(tǒng)文化

中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0019-04

無伴奏合唱這一藝術(shù)體裁來源于西方，它的形成歷經(jīng)了西方不同歷史時期的政治經(jīng)濟(jì)變革、不同音樂時期的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。近幾年來，無伴奏合唱以其恭敬虔誠的思想要求和純潔和諧的藝術(shù)風(fēng)格，逐步被視為合唱藝術(shù)中的高雅表演形式。從某種意義上說，無伴奏合唱的魅力在于其中深厚的文化內(nèi)涵，是它在精神層面吸引著聽眾、感染著聽眾。20世紀(jì)初，無伴奏合唱向中國傳播發(fā)展的過程中，在中國社會政治經(jīng)濟(jì)及傳統(tǒng)文化的影響下，其創(chuàng)作技法及演唱技巧正一步一步走向成熟。不同的傳統(tǒng)文化和社會發(fā)展歷史中會產(chǎn)生不同的審美意識，同一藝術(shù)種類在不同的文化背景中也會形成不同的藝術(shù)特征。

一、中西無伴奏合唱歷史起源中的審美差異

16世紀(jì)，西方出現(xiàn)了一種在教堂演唱的無器樂伴奏的合唱，被稱為“a cappella”，其實就是無伴奏合唱。繁衍至今，無伴奏合唱已經(jīng)形成了一種相當(dāng)成熟的藝術(shù)形式。然而中國在1840年以前從未形成真正的合唱藝術(shù)理論。中國本土的多聲部民歌可以視為無伴奏合唱的起源，只是未曾得到重視和發(fā)展。中國的無伴奏合唱是在西方多聲部音樂的影響下，結(jié)合本土多聲部民歌綜合而成的一種新的音樂表演形式。

（一）宗教神學(xué)影響下的審美觀

在宗教勢力占統(tǒng)治地位的中世紀(jì)，歌唱被認(rèn)為能夠與上帝“對話”，喚醒人的靈魂，驅(qū)除邪念。在具有神學(xué)性音樂觀念的影響下，器樂被認(rèn)為是“沒有靈魂”的音樂。因此，“教會中的音樂創(chuàng)作便出現(xiàn)了推崇聲樂而壓制器樂、在教堂中只能唱歌而不能演奏器樂的音樂現(xiàn)象”。[1]這便促進(jìn)了西方無伴奏合唱的創(chuàng)作和發(fā)展。也基于這樣的歷史條件，形成了早期的西方無伴奏合唱重歌詞輕曲調(diào)、重說教輕情感的音樂審美觀。

但是，音樂畢竟會以其感情的力量作用于人的內(nèi)心世界。隨著文藝復(fù)興時代的到來，在人文主義精神的感召下，作曲家們逐步從宗教神學(xué)的禁錮中解放出來，開始從音樂的音響結(jié)構(gòu)和情感表達(dá)等方面來談?wù)摕o伴奏合唱的審美，形成了追求情感表達(dá)的音樂審美觀。

西方無伴奏合唱就是在這樣一個歷史文化條件下產(chǎn)生的。在它逐步脫離宗教任務(wù)之后，隨著復(fù)調(diào)技法的產(chǎn)生及音樂創(chuàng)作技法的突破，無伴奏合唱既可以用來反映西方宗教文化、也可表現(xiàn)豐富的世俗文化，并在16-17世紀(jì)時達(dá)到其發(fā)展的高峰階段。如今，雖然無伴奏合唱經(jīng)歷了世界多元文化的碰撞和融合。但是，由早期宗教文化流傳或根據(jù)早期宗教音樂創(chuàng)作的無伴奏合唱仍在其領(lǐng)域里占據(jù)重要的地位。就當(dāng)前國際交流比賽活動而言，無伴奏合唱作為一種表達(dá)高難度演唱技巧及營造優(yōu)雅意境的表現(xiàn)形式，為國際眾多優(yōu)秀合唱團(tuán)所推崇，也受到音樂學(xué)界的普遍關(guān)注。

（二）“民族化”進(jìn)程影響下的審美觀

源于中國本土的多聲部民歌千百年來一直處于原始或萌芽的狀態(tài)下，眾多民歌的表演都采用無伴奏合唱的形式，其流傳范圍遍布華夏少數(shù)民族地區(qū)，使其音樂帶有著天然的民族性特點。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，音樂學(xué)界受到馬克主義中國化的啟發(fā)，開始走上了民族化道路。1929年，中國第一首無伴奏合唱作品《目蓮救母》的誕生，就是“民族化”思潮影響的結(jié)果。該曲通過借鑒西方作曲技法，汲取中國本土民間音樂元素創(chuàng)作而成。之后，又出現(xiàn)了賀綠汀的《墾春泥》、何士德的《渡長江》、冼星海的《滿洲囚徒進(jìn)行曲》、費(fèi)克的《疲勞的憧憬》以及譚小麟的《正氣歌》等優(yōu)秀的無伴奏合唱作品。且作品內(nèi)容多反映軍民團(tuán)結(jié)抵御外敵及渴望光明不畏犧牲的思想感情，曲調(diào)多來源于中國本土民間曲調(diào)。

50年代，隨著建國后全國政治、經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定發(fā)展，無伴奏合唱作品的內(nèi)容也向反映人民生活及風(fēng)俗習(xí)慣轉(zhuǎn)變。此時，中國本土的多聲部民歌成為了眾多作曲家們創(chuàng)作的素材。由于無伴奏合唱更能突出不同民族不同和聲的特點，因此受到了很多作曲家的青睞。大量無伴奏合唱作品橫空出世，以其清新脫俗的聲音特點及民族風(fēng)情濃郁的藝術(shù)特征備受廣大人民群眾的熱愛。因此，中國無伴奏合唱在多民族環(huán)境的渲染下，自其產(chǎn)生便帶有了一層民族意義的審美情懷，在中國音樂民族化進(jìn)程中形成了展現(xiàn)民族特色的審美觀。

二、中西無伴奏合唱調(diào)式與和聲中的審美差異

中西方調(diào)式體系差異性較大，“前者比較單純、質(zhì)樸、簡潔；后者比較復(fù)雜、豐富、精致”。[2]但這個差別僅限于風(fēng)格上不同的審美意義，絕不存在先進(jìn)與落后之別。對于中西方音樂調(diào)式體系的審美差異，劉承華老師在《中國音樂的神韻》一書中有這樣一段論述：“西方藝術(shù)的功能張力是娛人，中國藝術(shù)的功能張力是娛己。前者是以理性來處理外部世界，是外向的；后者是以感性來把握內(nèi)部世界，是內(nèi)向的。”由此看來，西方無伴奏合唱在審美上是理性的、清晰固定的，形式邏輯性強(qiáng)；中國無伴奏合唱在審美上則是感性的、模糊多變的，含蓄寫意性強(qiáng)。

（一）西方無伴奏合唱審美觀中的邏輯思維

西方無伴奏合唱向來以其精湛的創(chuàng)作技法、復(fù)雜的調(diào)性轉(zhuǎn)換、精巧的曲式布局而備受贊嘆。在邏輯思維的作用下，無伴奏合唱的和聲由限定的四度、五度、八度擴(kuò)展至加入三度和六度，聲部也由兩聲部擴(kuò)展為四聲部甚至更多。隨著人類邏輯思維的發(fā)展，半音性的和聲效果受到關(guān)注，教會調(diào)式體系被靈活的調(diào)性體系取代。1850年左右，音樂在旋律與和聲上出現(xiàn)了越來越強(qiáng)烈的半音化特點，這為無伴奏合唱乃至“整個西方音樂走向新的調(diào)性組織手段、新的和聲序進(jìn)、將不協(xié)和音看做是音樂表現(xiàn)要素的新的觀念打通了道路”。[3]

從西方音樂調(diào)式與和聲的發(fā)展歷程可以看出，西方音樂有一套非常完整、邏輯性嚴(yán)密的調(diào)式調(diào)性體系，西方人在音樂探索的道路上不斷尋求突破，追求個性的展示與解放。所以，在西方人的審美意識里，突出了邏輯性，西方人對無伴奏合唱音樂的審美趣味在于豐富的和聲音響、復(fù)雜的調(diào)式轉(zhuǎn)換以及整體的創(chuàng)作布局。當(dāng)盛行的音響結(jié)構(gòu)不能滿足他們內(nèi)心對音樂的需要時，他們又會將傳統(tǒng)的規(guī)則一一打破，再去追求新的表達(dá)形式。

再者，西方無伴奏合唱因其起源于宗教，所以很多題材都來源于《圣經(jīng)》的內(nèi)容。所以，西方無伴奏合唱的歌詞很大一部分都是重復(fù)同一段歌詞來表達(dá)同一個含義。但是作曲家都選擇了利用不同的和聲技法、調(diào)式疊置、調(diào)性轉(zhuǎn)換等手法表現(xiàn)同一句歌詞，用以突出創(chuàng)作中的技巧性。體會不同調(diào)性、不同和聲轉(zhuǎn)換帶來聽覺上的不同的審美體驗。

（二）中國無伴奏合唱審美觀中的寫意思維

中國的民族調(diào)式在產(chǎn)生之初就被賦予了寫意性內(nèi)涵，注重的是不同調(diào)式帶給人不同的心理感受。而且，和聲在中國的古代也未能得到其應(yīng)有的發(fā)展。“中國五聲性與單線型的旋律適合士大夫‘順應(yīng)自然以求安適’的性情，‘靜穆恬淡悠游逸豫’的生活，以及‘中庸之道’、‘清靜無為’的思想”[4]是其原因之一。近現(xiàn)代的中國無伴奏合唱創(chuàng)作雖表現(xiàn)了作曲家對西方多聲部音樂創(chuàng)作技法的追求，卻也只是追求“形似”而已。中國無伴奏合唱追求的是運(yùn)用多聲思維表達(dá)更深遠(yuǎn)、空靈的意境，是追求寫意，以“韻”為核心的。以民歌合唱為例，中國民歌是單聲部的線條流動，利用音與音之間不同的行進(jìn)度數(shù)來抒發(fā)歌唱者內(nèi)心的情感。“羌、傈僳等族的歌手在演唱多聲部民歌前，幾個人總要長時間地把各自不同音高的音哼得‘靠’在一起之后，才開始正式演唱”；[5]壯、瑤族歌手演唱大二度和聲時，追求“蜜蜂嗡嗡聲”的共鳴效果。

“‘好聽’，是民間歌手對審美要求的最自然最樸素的表述方式，也是他們對藝術(shù)美的追求目標(biāo)”。[6]而當(dāng)這種“線”性思維與多聲思維發(fā)生碰撞時，敏感多情的中國人感受到了多聲思維帶來的音響色彩的奧妙和新奇，便“理所當(dāng)然”地將其“納入”到中國民歌中加以填充，是希望運(yùn)用這樣的多聲思維去更好的表達(dá)“韻”，抒發(fā)“情”。運(yùn)用縱向的和聲音響更好地表達(dá)、追求民歌中那種或婉約或豪放的空靈的意境。

三、中西無伴奏合唱體裁與題材中的審美差異

體裁關(guān)乎音樂作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)形式，題材則與音樂作品要表達(dá)的內(nèi)容息息相關(guān)。西方無伴奏合唱題材簡單，體裁眾多；中國無伴奏合唱則是題材廣泛，體裁單一。前者在創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)動機(jī)，注重技巧；后者在創(chuàng)作上則強(qiáng)調(diào)意境，注重韻味。

（一）重技巧的西方無伴奏合唱審美觀

西方音樂的創(chuàng)作方式講求主題與動機(jī)，一種素材可以發(fā)展演變成各種音樂形式，這一過程就是一個邏輯思維縝密、追求技巧創(chuàng)新的過程。“突破、創(chuàng)新、發(fā)展，不僅是西方作曲家們在藝術(shù)創(chuàng)造上的一種心理意向，而且也是西方音樂學(xué)者評價西方作曲家創(chuàng)作成就時的一種價值取向。西方音樂學(xué)家評價一位作曲家的成就時，主要依據(jù)不是看他是否寫出受社會歡迎的作品，即主要不依據(jù)其作品的社會效果和影響，而是更著眼于作曲家在創(chuàng)作上帶來的新突破、新的審美觀念、新的技法”。[7]所以，現(xiàn)有成就的突破和個人的獨到創(chuàng)新一直是西方作曲家創(chuàng)作的精神動力。

西方無伴奏合唱作品的題材主要有兩大類——宗教和世俗。這兩者都采用了多種不同的體裁形式來進(jìn)行創(chuàng)作。縱觀當(dāng)今流行于世界的無伴奏合唱曲目，很大的比重都以其創(chuàng)作技巧的精煉及和聲色彩的繁華而備受稱贊。西方合唱音樂繁衍至今，其體裁形式可以用繁花似錦來形容。無論是在宗教儀式下產(chǎn)生的感恩曲、彌撒曲、圣母頌、經(jīng)文歌，還是在世俗領(lǐng)域中誕生的獵歌、牧歌、回旋曲，每一種體裁都有其不同的結(jié)構(gòu)形式。不僅如此，每一種體裁都有其適用的場合。例如，感恩曲一般用在日課晨禱或特殊慶典中，安魂曲則是追悼亡者所用。與之相比，中國無伴奏合唱的體裁便不似這般縝密，對其演唱場合也是沒有固定要求。

（二）重情韻的中國無伴奏合唱審美觀

有的學(xué)者認(rèn)為中國合唱藝術(shù)的體裁形式與獨唱歌曲的體裁形式基本相同，但筆者認(rèn)為這樣的劃分未免會有疏漏。尤其對于中國少數(shù)民族民歌合唱來說，很多體裁雖然復(fù)雜卻沒有統(tǒng)一的定論。更何況所謂的體裁是人們有意為之還是無意使然都有待于研討。所以，中國無伴奏合唱的體裁可以用“模糊”一詞來形容。這是因為中國無伴奏合唱的創(chuàng)作不是為了表現(xiàn)作曲技法的精湛與否，而是注重傳情達(dá)意，注重表達(dá)具有中國民族特色的文化底蘊(yùn)。中國無伴奏合唱題材的廣泛性恰恰證明了這一點。縱觀當(dāng)前流行于國內(nèi)的無伴奏合唱作品，不同民族有著不同的題材，中國的古典詩詞、宗教文化都是創(chuàng)作無伴奏合唱取之不盡的題材。

中國無伴奏合唱的題材能夠呈現(xiàn)多元化的特點，這與中國多民族的社會現(xiàn)狀有關(guān)，更與中國深厚的傳統(tǒng)文化有關(guān)。取材于宗教的無伴奏合唱，其創(chuàng)作宗旨是要適應(yīng)人的身心健康，要順應(yīng)倫理道德觀念，更要注重頤養(yǎng)性情、順應(yīng)自然、自娛自樂。這種精神追求超過了對創(chuàng)作技法的重視。這就是中國無伴奏合唱重情韻的審美觀的獨特之處，它將質(zhì)樸的音樂理解上升至哲學(xué)的高度。中國先哲往往用神、韻、氣、道等分析事理。中國音樂的審美思想中，很多都是注重“心”的體驗，借助他物加以想象，追求內(nèi)心理想的境界。民歌合唱突出表現(xiàn)不同民族的風(fēng)格特點，注重表達(dá)情味；中國古詩詞的特點是用最少的筆墨表達(dá)更多的含義、渲染意境。故而古曲合唱的歌詞少而精，配上質(zhì)樸的中國民族調(diào)式，運(yùn)用復(fù)調(diào)、對位等寫作技法，重在傳達(dá)神韻，更易讓人產(chǎn)生“余音繞梁，三日不絕”之感。

中國音樂既追求情味，故不必一味追求技巧的革新，此觀點卻也不是說技巧不重要，而是中國人衡量音樂作品的標(biāo)準(zhǔn)不在技巧，而在“雅俗”，即所謂的“有韻則雅，無韻則俗”。[8]老子的《道德經(jīng)》包含了很多樸素的辯證法思想，只吟誦便體會到其中蘊(yùn)含的深刻哲理及中華文化的韻味。無伴奏合唱作品《玄》的歌詞便取材于《道德經(jīng)》第一章，為了更好的突顯這種韻味，作者“以大量空拍和短音符形成的點狀音響以及聲部間的節(jié)奏錯位，突出了東方式的‘動與靜’的對比和美術(shù)中的‘留白’（有與無）的感覺。這里的休止符并非休息，而是要表達(dá)拍和拍之間的靜默神韻，從而暗喻出‘道可道、非常道’的玄妙之意”。[9]

四、中西無伴奏合唱“和諧觀”中的審美差異

在無伴奏合唱的美學(xué)特征上，中西方無不承認(rèn)其和諧的本質(zhì)。然而，在無伴奏合唱作品的創(chuàng)作過程中，中西雙方對于“和諧”的理解上各有不同。簡而言之，西方無伴奏合唱強(qiáng)調(diào)在對立因素中尋求和諧，甚至是創(chuàng)造不協(xié)和因素讓其“走向”協(xié)和，以此追求和諧的審美效果。而中國無伴奏合唱由于五聲體系本身的協(xié)和性，多數(shù)作品則是自然的避開了不協(xié)和的因素而直接產(chǎn)生了和諧。因此，在中西無伴奏合唱中，就形成了“不同而和”與“和而不同”兩種不同的和諧審美觀。

（一）“不同而和”的西方無伴奏合唱和諧審美觀

西方音樂的和諧運(yùn)動表現(xiàn)為三種狀態(tài)：由分離走向合一、從差異走向同一、從對立走向統(tǒng)一。[10]古希臘哲學(xué)家赫拉克利特認(rèn)為：“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧”。[11]畢達(dá)哥拉斯學(xué)派更是強(qiáng)調(diào)音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一。

隨著西方音樂創(chuàng)作技法的提升，當(dāng)世俗音樂以不可阻擋的勢力“侵入”教會音樂中，曾經(jīng)被認(rèn)為“邪惡”的不協(xié)和音響成為了發(fā)展音樂的重要素材。不協(xié)和和弦解決至協(xié)和和弦的音響效果也成為了作曲家們追求的聽覺享受，協(xié)和與不協(xié)和的對立統(tǒng)一成為了和諧審美觀的依據(jù)。經(jīng)文歌的創(chuàng)作就是一個由簡入繁的過程，16世紀(jì)是，經(jīng)文歌的創(chuàng)作達(dá)到了頂峰，三個聲部在變化差異中最終走向統(tǒng)一，最終達(dá)到和諧的音響境界。

在西方無伴奏合唱音樂中，不協(xié)和音是作曲家推動旋律走向的重要手段。作曲家總是青睞于不斷創(chuàng)作新的不協(xié)和音響，讓聽眾在變幻莫測的音樂中期待新的和諧。這一過程正是印證了西方無伴奏合唱由“不同”的出現(xiàn)而“求和”的和諧審美觀。

（二）“和而不同”的中國無伴奏合唱和諧審美觀

“中國式的和諧觀注重其狀態(tài)的持續(xù)，以其穩(wěn)定沉著取勝、以其協(xié)調(diào)互補(bǔ)取勝、以其中庸進(jìn)展取勝。中國音樂的和諧運(yùn)用也表現(xiàn)為三種狀態(tài)：化和的意境、調(diào)和的手段、中和的態(tài)勢”。[12]

中國本土的多聲部民歌中常有不協(xié)和音程出現(xiàn)，如廣西民間合唱中和聲音程特點是大二度的廣泛運(yùn)用。但是，對于沒有任何和聲調(diào)式理論基礎(chǔ)的廣西少數(shù)民族人民而言，大二度和聲音程的運(yùn)用是他們在歷代民歌的傳唱中自然形成的。也就是說，他們并沒有在一定的調(diào)式和聲理論的驅(qū)使下創(chuàng)造對立的音樂元素。相反，他們是想在單聲部的音樂中“制造”些異同，所以有了大二度音程，是“和中求異”的思想使然。

中國無伴奏合唱在其產(chǎn)生之初，作品在聲部上以三聲部和二聲部為多，且和聲安排多以協(xié)和的大三、小三和弦為主，有些作品的聲部還直接以同度、三度、五度、六度等協(xié)和音程的形態(tài)出現(xiàn)，為的就是追求“平和、均衡”的審美效果。建國后，隨著社會生活環(huán)境的安定及作曲家創(chuàng)作技法的提高，很多中國無伴奏合唱作品在音響效果及曲式布局中有了較多對立因素的出現(xiàn)，寫作手法上也趨于復(fù)雜，但整體上還是以“和”為主。且在20世紀(jì)90年代之前的合唱作品中，不協(xié)和因素在其中確是少之又少。總地來說，不協(xié)和因素是中國無伴奏合唱音樂中的一瞬。旋律、和聲的走向中難免有不協(xié)和因素出現(xiàn)，這種差異可以存在，但都迅速被“包容”、“調(diào)和”在協(xié)和的音響里。這就是中國無伴奏合唱“和而不同”的和諧審美觀。

結(jié) 語

正所謂“中西經(jīng)典，各孕華芳”，無伴奏合唱藝術(shù)在中西方不同的歷史背景及文化傳統(tǒng)中形成了各自獨有的特點，是各自合唱音樂領(lǐng)域中的經(jīng)典之作。值得指出的是，西方無伴奏合唱作品因其悠久的宗教文化背景以及其對合唱團(tuán)員的音準(zhǔn)、演唱水平要求之高等原因，它并不具備中國大眾文化特征，不易向基層群眾宣傳推廣。然而，恰恰正是因為無伴奏合唱的諸種特點，使得它受到國內(nèi)外專業(yè)合唱團(tuán)體的偏愛。而且，隨著合唱活動的普及和中國作曲家創(chuàng)作技法的提高，很多具有中國民族特色的無伴奏合唱作品應(yīng)運(yùn)而生。一些業(yè)余合唱團(tuán)在經(jīng)過一定階段的音樂素養(yǎng)訓(xùn)練之后也能夠演唱諸如《半個月亮爬上來》等結(jié)構(gòu)簡單的無伴奏合唱曲目。因此，面對無伴奏合唱如何向大眾化推進(jìn)的道路，筆者認(rèn)為主要把握兩點方向：第一，在業(yè)余合唱團(tuán)體中大力推廣普及音樂基礎(chǔ)知識。筆者經(jīng)過考察發(fā)現(xiàn)，眾多業(yè)余合唱團(tuán)團(tuán)員對音樂基礎(chǔ)知識的理解程度非常薄弱。而基礎(chǔ)樂理正是合唱訓(xùn)練道路上的“敲門磚”。實踐表明，很多業(yè)余合唱團(tuán)體在掌握了音樂基礎(chǔ)理論之后，在多聲部音樂的感知及演唱能力等方面均有很大提高。第二，通覽國際眾多合唱比賽的曲目不難發(fā)現(xiàn)，中國的無伴奏合唱的曲目數(shù)量非常有限。而且大多數(shù)作品的創(chuàng)作技法還處于借鑒模仿階段，和聲及復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用還不夠豐富。所以合唱創(chuàng)作領(lǐng)域的拓展創(chuàng)新顯得迫在眉睫。

研究中西方無伴奏合唱審美的異同，目的是從中發(fā)現(xiàn)中國無伴奏合唱發(fā)展的優(yōu)勢和缺陷。中國無伴奏合唱由于其產(chǎn)生時期的特殊性而有了突出民族化的特性，也因為中國傳統(tǒng)音樂中和聲發(fā)展的缺陷而造成無伴奏合唱作品中縱向和聲創(chuàng)作思維的不足。如何在中國民族性曲調(diào)的基礎(chǔ)上更好的運(yùn)用外來音樂技法，進(jìn)一步充實、豐富發(fā)展具有中國特色的無伴奏合唱是我們目前的重要任務(wù)。當(dāng)下，少數(shù)民族多聲部民歌發(fā)展前景不甚樂觀。因此，對于中國本土合唱音樂即少數(shù)民族多聲部民歌的傳承問題，筆者提出自己的看法：在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，生活生產(chǎn)方式的改變勢必會影響人們的審美觀。類似“哭嫁歌”這種體裁便失去了可存活的土壤，必然會消亡。古老的音樂文化若不能適應(yīng)新時代的變化，必然走向消亡。所以，中國本土合唱音樂若想傳承下去，必然要接受創(chuàng)新。少數(shù)民族多聲部民歌因其能夠反映出中國傳統(tǒng)文化的特征而有很大的革新空間。例如，作曲家劉曉耕老師采用云南的民族音樂元素，創(chuàng)作出《竹樓夢幻》、《一窩雀》、《水之祭》等優(yōu)秀的膾炙人口的合唱曲目。雖然作曲家采用了很多現(xiàn)代創(chuàng)作語言，可我們依然能夠感受到其中蘊(yùn)含重情韻的寫意性審美觀。

在世界多元文化碰撞融合的大背景下，中國合唱音樂的審美也將趨于多元化，中國合唱音樂是呈現(xiàn)中西音樂文化融合的一個很好的媒介。它的出現(xiàn)從側(cè)面反映了中國以大國的姿態(tài)創(chuàng)造性的接納外來文化，以期順應(yīng)世界音樂文化的發(fā)展潮流。筆者研究中國合唱音樂審美的目的，一是期望未來的作曲家能夠在本土音樂審美觀基礎(chǔ)上創(chuàng)造出更豐富的中國合唱音樂，二是在了解本國合唱音樂的基礎(chǔ)上，以開放性、多元化的審美眼光看待他國合唱音樂，提高人們對合唱的審美境界。

（該論文系本人碩士論文《試論中西方無伴奏合唱的審美差異》的節(jié)選）

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（責(zé)任編輯：崔曉光）