中國藝術歌曲的演唱與教學

[摘 要] 演唱中國藝術歌曲的條件看似簡單，往往是一位演唱者、一位鋼琴伴奏，但其技術含金量卻是很高的，它是對歌唱家綜合實力包括聲音、音樂、語言及表演能力的考驗。在教學中引導學生對歌詞進行細致的分析，并了解作品的時代背景，進而了解歌詞的謀篇布局.聲情并茂的演唱，才能打動觀眾的心靈。另外，不能忽視鋼琴伴奏的作用。

[關鍵詞] 中國藝術歌曲；演唱技法；演唱教學

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0052-02

藝術歌曲最初起源于15世紀，當 18世紀末19世紀初浪漫主義文學盛行時形成了它最初的樣式，即優(yōu)美的詩篇與音樂相結合。那個時代的一些著名德奧作曲家莫扎特（Mozart，1756-1791）、貝多芬（Beethoven，1770-1827）、舒伯特（Schubert，1797-1828）、舒曼（Schumann，1810-1856）、勃拉姆斯（Brahms，1833-1879）以及理查·施特勞斯（R Strauss，1864-1949）的創(chuàng)作為德奧藝術歌曲“Lied”（專指德奧藝術歌曲的音樂術語，在美國稱Art Son9.）的建立與發(fā)展做出了重要貢獻。他們選擇的歌詞基本都是名家名作（如海涅、歌德、席勒、米勒），歌曲的詩詞和音樂水乳交融般地緊密結合在一起，達到詩中有歌、歌中有詩的境界。與德奧相比，法國藝術歌曲出現(xiàn)稍晚一些。法國的著名作曲家諸如柏遼茲（H.Berlioz，1803-1869）、古諾（C.Gounod，1818-1893）、肖松（E. Chausson，1855-1899）、德彪西（C Debussy，1862-1918）、福雷（Gabriel. Faure，1845-1924）、迪帕克（H.Duparc，1848-1933）等也創(chuàng)作了許多膾炙人口的藝術歌曲。柏遼茲是第一個用“Melo-die”（指特定的藝術歌曲，它有別于“Chanson”）一詞來稱呼他所創(chuàng)作的歌曲，并以此來區(qū)別于德國的藝術歌曲。當然，法國的藝術歌曲也繼承了一些德奧藝術歌曲的傳統(tǒng)，歌詞也用法國歷代著名詩人的詩篇；但因民族特性所致，法國的藝術歌曲似乎更注重旋律的色彩變化，音樂線條的流動和飄逸，結構也更為精致。

時代的變遷、歷史的發(fā)展，人們的審美情趣也發(fā)生了變化.但藝術歌曲這種聲樂表演藝術形式一直受到關注，不僅僅在歐美，在世界各地都有大量的藝術歌曲愛好者。許多世界著名的歌唱家在演唱歌劇的同時還演唱大量的藝術歌曲，甚至出現(xiàn)專門演唱藝術歌曲的歌唱家。2009年4月初，美國著名的女高音歌唱家弗萊明（ Fleming）在上海大劇院舉行個人獨唱音樂會時，除了演唱其擅長的著名歌劇詠嘆調外，還演唱了六首R·施特勞斯的藝術歌曲；特別是她演唱了在國內很少演出、難度極大的R·施特勞斯的《最后四首歌》（Four Last Song），引起很大的反響。確實，一個優(yōu)秀的歌唱家應該是既能唱好歌劇也能唱好藝術歌曲，可以說是否能唱好藝術歌曲也是檢驗一位歌唱家技術水平和藝術修養(yǎng)的試金石。

我國古代的一些歌曲雖然在旋律與歌曲的整體藝術上都很講究，但與我們現(xiàn)在所說的藝術歌曲在結構上仍有很多的不同（當然也沒有鋼琴伴奏），只能說顯現(xiàn)出現(xiàn)代藝術歌曲的一點雛形。中國的藝術歌曲創(chuàng)作要晚于歐美西方國家大約一個世紀。直到 20世紀初，一些留學國外學習音樂的作曲家：青主（1893-1959）、趙元任（1892-1982）、黃自（1904-1938）、賀綠汀（1903-1999）、丁善德（1911-1995）、夏之秋（1912-1993）、劉雪庵（1905-1985）等，他們嘗試選用中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀詩詞與西洋鋼琴擔任伴奏相結合的形式，創(chuàng)作出了一批具有濃厚中國民族風格的藝術歌曲，如《教我任何不想他》、《我住長江頭》、《玫瑰三愿》、《嘉陵江上》、《思鄉(xiāng)曲》等。正是這些歌曲的出現(xiàn)和流傳，才形成了中國藝術歌曲特有的“土洋結合”的樣式，也為中國藝術歌曲的形成和發(fā)展奠定了重要的基礎。此后，羅忠镕、杜鳴心、黎英海、陸在易、谷建芬等當代作曲家的創(chuàng)作則掀開了中國藝術歌曲新的篇章。

我國藝術歌曲當然是西樂東漸的產物。中國藝術歌曲的創(chuàng)作也經(jīng)歷了從借鑒、模仿到融匯貫通，從總結到實踐創(chuàng)新的發(fā)展歷程。隨著音樂藝術的發(fā)展，藝術歌曲創(chuàng)作的技法也在不斷地發(fā)展變化。就其創(chuàng)作技法而言中國近現(xiàn)代的藝術歌曲可分成三類：傳統(tǒng)技法的藝術歌曲、現(xiàn)代技法的藝術歌曲和根據(jù)民歌改編的藝術歌曲。而我國的作曲家在借鑒西方和聲色彩運用的同時，仍然自覺地在作品中保留中國民族所特有的調式風格，使作品具有鮮明的民族性和強烈的時代性；而中國各民族的民歌語匯，也為作曲家的創(chuàng)作提供了極大的空間和更多的可能性。因此在演唱和教學我國藝術歌曲時必須考慮這一歷史發(fā)展現(xiàn)實。

演唱中國藝術歌曲的條件看似簡單，往往是一位演唱者、一位鋼琴伴奏，但其技術含金量卻是很高的，它是對歌唱家綜合實力包括聲音、音樂、語言及表演能力的考驗。從一個好的藝術歌曲詮釋者身上我們不僅能聽到漂亮的聲音和好的技術，更能從他的演唱中獲得感動和心靈的震撼。因此作為演唱者的“二度創(chuàng)作”必須認清歌曲的類型，是敘述性還是抒情性，是自白性還是故事性等等。從而，確定自身定位選擇音色，把握作品的內涵。就音色的選擇確定而言，它往往是演唱者自身審美觀點的反映。根據(jù)歌曲的風格，注重把握作品不同的風格是唱好每一首歌曲的關鍵所在。這不僅需要演唱者對作品的解讀，同時依賴與演唱者自身的藝術修養(yǎng)。因此，具有良好的音樂基礎和對音樂、歌詞的深刻理解是演唱好藝術歌曲的基礎。

實際上，作曲家在進行創(chuàng)作時一般都會對歌詞進行深入的研究，并得出個人獨到的理解。所以我認為，對歌詞進行仔細的分析是有助于對作品的理解及演唱風格的把握的。而許多藝術歌曲又帶有不同時代的“烙印”，在教學中有意識地進行這方面的工作，讓學生了解時代的背景會起到事半功倍的效果。而了解了歌詞的謀篇布局，就可以從整體上去尋找旋律與歌詞的對照，以求得藝術處理的內在統(tǒng)一，在演唱時真正做到有層次，有條理，有依據(jù)，使藝術歌曲的整體處理趨于完美。

在有了上述基礎之后，對演唱者而言用充分的想象力進行演唱也是十分重要的。歌曲是戲劇的縮影。斯特拉文斯基曾經(jīng)說過：要成為歌劇演唱家的學生應當通過學習歌曲來開始他們的戲劇訓練。真實的表演訓練是要求演唱者在演唱中應正確闡釋歌曲的內容、發(fā)掘其內涵，并與觀眾交流分享。每一首歌，無論其大小，都包含著內涵。我認為應該啟發(fā)學生，讓他們在每首歌曲中都能看到與歌曲相吻合的情節(jié)、人物、場景、矛盾沖突等，演唱者要把握好這些，在演唱時眼前似乎就有這些畫面，就像MTV。這樣聲情并茂的演唱，才能打動觀眾的心靈。

在教學中要本著循序漸進的方針，我建議本科一、二、三年級的學生應多學唱我國早期的藝術歌曲，如青主的《大江東去》、《我住長江頭》，趙元任的《教我如何不想他》，黃自的《玫瑰三愿》、《春思曲》等，待到大學四、五年級時，學生們的演唱技術和藝術修養(yǎng)均達到一定水平再學唱近代的中國藝術歌曲，如谷建芬的《那就是我》，陸在易的《我愛這土地》等，這也符合藝術和教學的規(guī)律，這時的學生才有可能詮釋好這些作品。另外，要幫助學生們在學習中區(qū)別什么是藝術歌曲，什么是晚會歌曲。

要演唱好藝術歌曲，除了演唱者自身的因素外，鋼琴伴奏的配合也很重要。演唱者與鋼琴伴奏應對作品取得統(tǒng)一的認識，這不僅包括詩詞內涵、歷史背景、語言規(guī)律、音色特點，還應對作品細節(jié)的處理、層次的鋪墊達到高度的默契，這樣才能共同攜手進行“二度創(chuàng)作”。有時在一首藝術歌曲中，鋼琴既要展示不同的場景，又要表達不同的心情，角色不停的轉換要求很高，虛與實、動與靜、明與暗、快與慢的變化，千姿百態(tài)、豐富多彩。在歐美，好的鋼琴伴奏就是演唱者的藝術指導。我的體會是一定要和鋼琴伴奏多進行交流，哪怕是極細微的變化，音色句法，踏板的運用都形成一致和默契，這對演唱好一首藝術歌曲是極為重要的，是有百益而無一弊的。

中國藝術歌曲近年來正處于發(fā)展的階段，不僅有好的作品，也日趨受到人們的重視。在國家文化部舉辦的中國國際聲樂比賽中，《我住長江頭》、《那就是我》等藝術歌曲也被納入了比賽曲目，這也從另一角度說明藝術歌曲正被越來越多的人所接受和欣賞。以上是我個人一點粗淺的認識，如有不妥之處，還請各位前輩、專家、同仁批評指正。

（責任編輯：魏琳琳）