中國西方音樂史學研究觀念的歷程述要

[摘 要] 任何人都不可能完全擺脫其民族性、時代性的制約和文化思潮的影響，對于進行學術研究的學者尤其如此。受到上述因素影響，中國西方音樂史學研究也經歷了一系列觀念的嬗變過程。本文擬以中國西方音樂史學研究在各時期的觀念為線索，試圖歸納其在歷時性上的傾向和在共時性上的差異。

[關鍵詞] 西方音樂史學研究 研究觀念 發展歷程

中圖分類號：J609 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0066-03

中國西方音樂史學的發展已經歷了近一個世紀，從《近世西洋音樂史綱》（蕭友梅）、《歐洲音樂進化論》（王光祈）等的最初嘗試直至今日，其間有過“一邊倒”的“借鑒照搬”，有過“一刀切”的政治至上，有過“一陣風”的思潮跟隨，終于等到了“百花齊放”的好時代、好氛圍。不論是幼苗孱弱、青黃不接還是果實歉收，從事中國西方音樂史研究的學人從沒有放棄過對研究觀念的探討和改進。

一、從模仿到自覺

王光祈的《歐洲音樂進化論》（1924）和《西洋音樂史綱要》（1937）是近現代對西方音樂史學頗有意義的最初嘗試：二者均將達爾文的“生物進化論”移植進來，采用了模仿的研究觀念，其中不乏有深刻的觀點為中國西方音樂史學研究開了一個格調較高的先河；不過這種模仿也帶來了“一邊倒”的明顯弊端，以致作出了極端的評判：認為中國音樂現在所處的階段是單音音樂階段，只是偶含伴奏音樂，完全不能與西方音樂的發展相提并論。[1]

模仿觀念在后來的研究中也存在過，甚至形成了“一陣風”式的思潮跟隨，只是在向著更加深刻和理性方向發展。比如著名音樂學家阿德勒的《音樂學的范疇、方法和目的》提出的歷史音樂學（Historical Musicology）與體系音樂學（Systematical Musicology）二分法以及德國音樂學家達爾豪斯在《音樂史基礎》（1977年）中運用的“系統音樂學”方法，在中國“方法論熱”正盛的上世紀80、90年代引起了一股潮流。如劉經樹的《簡明西方音樂史》正是在這股潮流下產生的優秀之作，該書“集音樂文化史，音樂風格史之所長，……摒棄傳記主義的方法及考證的方法。”[2]正如劉經樹所言：“系統音樂學徹底取代歷史音樂學昔日盟主的地位， 只是時間早晚的事。”他認為，中國人受到國情、人文背景的限制，在研究西方音樂時對第一手資料和相關文獻的掌握不十分全面，甚至幾乎無法進行史學研究起步必需的資料研究（Quellenforschung），對西方音樂史學家的話語只限于重復和轉述。鑒于此，他得出結論：結構史、系統音樂學是我國學者進行西方音樂史研究的唯一選擇。[3]

于潤洋先生從其數十年的研究工作中總結了摒棄一味模仿帶來的不良后果，使研究更加有效的心得，即：音樂史學研究者需要“提高自己的音樂理論素質”，才能產生具有一定理論深度的研究成果；而音樂理論研究者，更應“提高自己的歷史素養”，方能使其研究成果具有一定的歷史內涵?？傊魳穼W家必須在知識結構上適應這兩個要求?！盵4]

二、從單向到多元

“文革”期間，江青下發指示，要求編寫一本《西洋音樂史》，指導思想則是“一刀切”的“以階級斗爭為綱”，走純正的政治路線。在這樣的政治形勢下，這樣一本“音樂史”著作當然只能采取“批資贊無”的二元論方法，可以想見，我們的很多研究者在當時的“尷尬”境遇。

這期間產生的《歐洲音樂史》為張洪島先生所著，該書除受政治氛圍的影響和制約而不可避免地帶有不少時代印記之外，其重要的特點就是作者熱忱地運用馬克思主義唯物史觀進行研究，不少觀點都較為冷靜和客觀。

歷經上世紀80、90年代以來對“歷史釋義學”、“現象學”、“結構主義”、“實證主義”、“系統論”、“新文化史學”等研究方法和觀念的引入、推介和實踐，西方音樂史學研究迎來了前所未有的高產時期，介紹國外音樂研究動態成為學者們的常態，一批具有創新觀念的論文發表出來，如《建國以來的外國音樂研究》（高士杰）、《中國人對西方音樂歷史的研究與觀念的變遷》（李應華）、《方法：在實踐中開創，在交流中開拓》（王晡）等等。

至本世紀，西方音樂史學研究觀念發生了巨大變化，從2005年以來中國西方音樂學會舉辦的四屆年會研討議題就可見端倪：

第一屆（2005）：西方音樂史的教學理念與教學實踐；

第二屆（2007）：西方音樂作品解讀： 歷史·分析·批評·方法；

第三屆（2010）：學科交叉與比較——開放性的西方音樂研究；

第四屆（2013）：西方音樂研究的中國視野和西學前沿。

以第三屆年會的參會專家觀點為例，于潤洋認為，音樂現象應從歷史和理論兩個層面予以關注，并且兩者相互滲透、并行發展。賈抒冰提出要拓寬學術研究思路，進行跨學科的研究實踐，并及時、適時發現新問題，努力做到與國際接軌。孫紅杰更加強調了促進音樂學各子學科之間的借鑒、溝通與融合的必要性[5]。這些觀點無不指向一個目標，那就是“多元性”。

中國西方音樂學會第五屆年會將于2016年12月8-10日在中國福州舉辦，其總議題：“西方音樂斷代史研究”，子議題分別為：

1.西方音樂斷代史的界定、特質和理論探討；

2.國外西方音樂斷代史著作研介；

3.斷代史和通史比較研究；

4.西方藝術斷代史中的音樂史；

5.西方音樂斷代史的教學研究；

6.西方音樂斷代史中的作曲家、作品、體裁等理論研究；

7.相關姊妹藝術斷代史研究借鑒；

8.中西音樂當代史比較研究。

可以預見，以“斷代史”為中心的深入探討，必將產生更加多元化的、新的觀念信息。

“多元性”研究傾向從其他學者的論文中也可以得到很深刻的印證。比如韓鍾恩教授的一系列理論和實踐都可以反映這一點。韓鍾恩教授曾以音樂學寫作工作坊名義，于2013年在上海音樂學院舉行了《尼伯龍根指環》多學科專題論壇。在這次論壇中，將作品分析、音樂美學、音樂人類學、西方音樂史等多學科融于一體，對學術研究中的“跨界”進行了大膽的實踐。[6]

三、從史實揭示到意義闡釋

“西方音樂史”的學科性質及其研究對象的問題，經歷了長期的探討。整體而言可以總結為“史實揭示”到“意義闡釋”的轉變。

對于“史實揭示”，也存在“重歷史”還是“重音樂”的不斷討論和批判。但更多學者越來越認識到“意義闡釋”的重要性。

史學界對這種觀念的論贊不絕于耳：“千言萬語歸根結底，‘理解’才是歷史研究的指路明燈?！盵7]“從某種意義上說，歷史意識就是一種詮釋意識，……是一種‘賦予’歷史對象以意義的活動?！盵8]

中國西方音樂史學的研究對于“意義闡釋”的觀念也逐漸明朗，從揭示歷史、解釋歷史到理解歷史，是當代西方音樂史學研究觀念的重大轉變，更是“新史學”發展的必然趨勢。[9]即如鄒建林所指出的，“新史學”研究應當致力于對音樂文本的舊有視域與音樂史學家主體觀念的視界融合，即對音樂文本所記述的史實形成新的認識。[10]

許多學者將這種“意義闡釋”的觀念揉進其學術研究中，比如于潤洋先生將這種研究觀念稱之為“音樂學分析”，他對瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲與終曲的研究即運用了這種方法，他認為音樂學分析是對音樂現象進行的一種綜合性、專業性的研究，不僅需要關注音樂作品在藝術風格語言和審美上的重要特點，也要研究音樂作品所在的社會、歷史背景，還要對其進行史學價值判斷，將其音樂本體的性質和其歷史的性質有機融合、統一在一起，最終形成更為深刻和全面的結論。于潤洋先生主張運用歷史唯物主義的前提下，借用釋義學的相關理論進行研究；他強調不能單純考慮歷史史實，也不能過高估計自己的主觀認識，而應該不斷拓展自己的理論視野，并與史實之間有效融合，使主觀與客觀都能超越自身，產生對音樂作品的新的理解。在此過程中，研究者決不能將音樂作品的意義永恒化，要用動態的、發展的觀點進行研究。[11]

四、從客位觀照到主位反思

在對于西方音樂史學的研究中，中國學者逐漸總結出一條經驗，即必須從“客位觀照”轉變為“主位反思”；也只有這樣才能使中國“西方音樂史”的學科建設擁有自主動力和“中國視野”。

楊燕迪曾指出：“對學科成長的反省應首先是對自身的反省?！盵12]

葉松榮曾發文著書專論此觀念，即《西方音樂史研究的“中國視野”可行性探討——與其他學科相互參照中獲得的啟示》[13]和《斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀“新音樂”創新的局限性分析》[14]。

蔡良玉更是總結了這種研究觀念的這種重大變化：上世紀80年代末，對“主體意識”的呼吁是對此前思想束縛的環形；而90年代末對中國西方音樂史研究中“中國視野”的愈加強調，則是對“異文化研究”的主體意識自覺。[15]

對于中國與西方在語言和語境上的巨大不同，中國學者也指出了未來之路的艱巨，并表現出強烈的“主位”責任感。

周勤如就曾發感，對外國學術的引入須經翻譯，而對翻譯者而言，中文與西方語言的重大區別，使得翻譯過程中保證信息還原的真實性和有效性成為一種挑戰；但這卻是中國音樂學者不可推卸的責任，也是我們要著力進行的一項艱巨任務。[16]

無獨有偶，高士杰也曾談到，在中國語境中研究西方音樂史，必然面臨西方語境中根本不會出現的問題。[17]

結 語

中國西方音樂史學研究觀念從其發展歷程和發展方向看無疑是令人欣慰的，在越來越趨于理性和自主性的觀念指導下，優秀的研究作品越來越多。但是，我們也不得不指出目前兩方面的不盡人意之處：

其一，思想與行動的錯位。中國文化歷來強調“知行合一”，但目前中國西方音樂史學研究現狀則存在著“思多行少”的狀況。比如對于國外西方音樂史學經典和前沿著作的翻譯，盡管多年、多次呼吁，但無論是在數量還是質量上，終究還是不能令人滿意。另外，在與現代科技研究手段的接軌上，還有太長的路要走。為此，李秀軍曾明確指出：“未來中國西方音樂史學科的發展，……一定要走與現代科技相結合的發展道路?！盵18]

其二，研究與教學的脫節。研究工作超前于教材的現狀是不容否認的，而教材方面的人云亦云、亦步亦趨狀況也較為嚴重。楊燕迪曾尖銳地批評我國西方音樂研究中抄襲現象嚴重的不規范、無創新的事實；并指出在音樂史的教學上，有必要從音樂通史概述的不變模式中突破出來，進行一些教學內容創新的嘗試。[19]

因此，建設“中國西方音樂史”學科，不僅要繼續保持“研究觀念”的不斷創新，還要將理論研究與教學實踐相結合，才能收到更加良好的效果。

[參 考 文 獻]

[1]王光祈.西洋音樂史綱要（上卷）[M].北京：中華書局，1937：4.

[2]劉經樹.簡明西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1991：前言.

[3]劉經樹.“系統就是歷史”—音樂結構史導論[J].中央音樂學院學報，2009（02）.

[4]于潤洋.心境 方法 學風[J].人民音樂，2000（06）.

[5]王 晡.學科交叉與比較——西方音樂學會第三屆年會綜述[J].人民音樂，2011（08）.

[6]韓鍾恩.通過跨界尋求方法，立足原位呈現本體[J].音樂研究，2014（01）.

[7]馬克布洛赫，張和聲，程郁譯.歷史學家的技藝[M].上海：上海社會科學出版社，1992：105.

[8]趙 林.西方宗教文化[M].武漢：武漢大學出版社，2005：前言.

[9]胡麗玲.變化與涵化——當代西方音樂史學走向[J].人民音樂，2007（12）.

[10]鄒建林.論西方音樂史的價值評價之維[J].人民音樂，2001（10）.

[11]于潤洋.歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析（下）[J].音樂研究，1993（02）.

[12]楊燕迪.論西方音樂研究在我國的重建[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），1990（01）.

[13]葉松榮.西方音樂史研究的“中國視野”可行性探討——與其他學科相互參照中獲得的啟示[J].音樂研究，2010（05）.

[14]葉松榮.斷裂與失衡———中西視野下的西方20世紀“新音樂”創新的局限性分析[M].北京：中央音樂學院出版社，2008.

[15]蔡良玉.超越與深化—對西方音樂研究改革開放30年的回顧[J].人民音樂，2009（05）.

[16]周勤如.古典的，還是經典的？——個必須由中國音樂學者自己解答的問題[J].音樂研究，2011（06）.

[17]高士杰.提升歷史意識求索歷史之道——讀達爾豪斯<音樂史學原理>筆記[J].交響—西安音樂學院學報，2013（04）.

[18]李秀軍.從西方近幾十年對蒙特威爾第的研究看21世紀西方音樂史學科在中國的發展[J].音樂研究，2013（03）.

[19]楊燕迪.論西方音樂研究在我國的重建黃鐘[J].武漢音樂學院學報，1990（01）.

（責任編輯：章若藝）