聽覺“皮影”

[摘 要] 齊爾品是20世紀音樂歷史上與中國音樂結緣的作曲家之一，1934-1936年受聘于上海國立音專，并與中國鋼琴家李獻敏結緣，這段時期，他廣識中國音樂，并于這段時期創作了《五首中國風格音樂會練習曲》。本文通過對齊爾品《五首中國風格音樂會練習曲》中《皮影戲》的作曲技術理論分析，闡述作為音樂作品的《皮影戲》與“皮影戲”之間的互通之處。

[關鍵詞] 齊爾品；《皮影戲》；“皮影戲”

中圖分類號：J65 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0072-05

齊爾品（Alexander Tcherepnin）于1930年受聘于上海國立音樂?？茖W校，并于1934-1937年間在中國從事鋼琴演奏與創作，由他發起的“中國風格鋼琴作品征集”活動在中國近現代音樂歷史上寫下了重要的一筆。1934-1936年，齊爾品在華工作期間，結合中國傳統藝術創作了《五首中國風格音樂會練習曲》，第一首《皮影戲》、第二首《琵琶》、第三首《向中國致敬》、第四首《龐奇和朱蒂》和第五首《頌歌》?！镀び皯颉肥堑谝皇?。本文試圖通過對齊爾品創作的《皮影戲》和作為民間表演藝術的“皮影戲”進行比較分析，闡述視覺“皮影”與聽覺“皮影”之間的互通之處。

一、齊爾品《皮影戲》的作曲技術理論分析

這部時長為2分54秒的鋼琴獨奏練習曲，由主題、10次變奏和尾聲組成；從其作為“練習曲”的體裁特征上說，主要訓練的是手指的靈活性和多種織體環境下的音樂處理，并由于其節奏、速度上的特征，使這部“練習曲”從體裁上說更為貼近“托卡塔”的體裁特點；從其所描寫的對象上說，“皮影戲”作為中國民間藝術門類的一種，其音樂性、表演性、視覺性乃至對于人物形象的刻畫、劇情的安排融匯一身，既包含一定的戲劇性，也擁有著一些特殊的美學含義。

從整體結構上說，全曲包含主題及10次變奏，由于變奏而呈現出的“主題顯現”和“主題隱現”在音樂發展中交替進行；這部以中國民族五聲調式為基礎而構建的作品，調式調性的變化從始至終一直保持著游移的特點，顯示出調性的不穩定性。

1.《皮影戲》的整體結構、主題顯現與隱現

《皮影戲》的整體結構包含具有呈示功能的主題及第一、二次變奏、具有展開功能的第三至第九次變奏、具有再現功能的第十次變奏以及作為尾聲的第十一次變奏。結構圖示如表所示。

上表是通過對《皮影戲》進行曲式結構分析所得的結構圖示，可以反映出如下特點與信息：

根據變奏曲式的普遍性原則，主題及其變奏，是一個由原型逐步變形的過程，其中所具有的“呈示—展開—再現”等結構功能，是變奏曲式的結構力所在，亦是分析過程中，研判主題發展過程、調性發展過程中的視角之一。

此曲最為基礎的主題樂段為1～8小節，是一個由單聲部旋律與“鏡像”結構的雙音輪換組成的片段；作為全曲發展的基礎，這一主題樂段符合變奏曲式主題的一般特征，并給予后續的音樂發展極大的空間。

上例中包括一個8小節的旋律樂段和“b-a-a-b”兩音構成的伴奏織體。這一樂段作為主題的首次呈現，主題旋律結構工整清晰、調性明確。

主題旋律的10次變奏中長短各不相同，作曲家采用主題顯現與隱現兩種方式作為變奏的基本技術；此外還使用了若干截然不同的織體來區分每次變奏，增加了全曲的趣味性和戲劇性。

除主題首次呈示之外，10次變奏中的主題顯現與隱現大多以穿插形式出現，也就是說沒有絕對顯現與隱現之分。如果“以主題旋律位于最高或最低聲部”作為研判主題顯現的標準，那么A1、A2、A3、A4、A7、A10，共6次變奏為顯現，其余變奏均為隱現。

主題顯現在6次變奏中，所涉及的織體不同、調性不同，并可根據其出現的位置注意到，6次顯現的第1～2次，剛好位于呈示部分之中；第3～5次顯現，位于展開部分；而最后一次顯現則位于再現部分；從其出現的位置來看，這6次顯現具有明確的結構力意義；

需要進一步說明的是，在主題的多次顯現中，均存在對原型主體不同程度的衍展，且發展方式的不同、主題旋律出現的位置與呈現方式亦有不同。

例如主題的第一次變奏（A1），其旋律出現在下方聲部，并在進行5小節之后戛然而止后，出現了在音樂后續進行中多次出現的衍展部分；雖然此處所衍展出的內容只有三小節，但已可以初見端倪。

除此方式之外，作曲家還采用隱伏旋律的寫法對主題旋律進行了音型化織體的設計，但為了保持主題的清晰度，常常將旋律音高置于清晰可見的位置，例如最高或最低聲部。

通過上例可知，作曲家將主題旋律利用隱伏旋律寫作技術置于最高聲部，這是一種在此曲中多見的主題顯現寫作方式，此外應當注意的是在上例的第3和6小節低音聲部所出現的材料，是前一例中由主題旋律所衍展的旋律材料，置于此處成為了與高聲部主題旋律形成對位關系的反向進行聲部。

A4與A7是處于展開部分中心的兩次變奏，其作用在于適時回顧原型主題，使這一由變奏原則構建的作品，具有了一些“回旋”意義。在A4中，除了回顧原型主題旋律之外，作曲家還對此前所出現的“鏡像”織體進行了回顧；而在A7中，作曲家則采用了更為復雜的織體構建模式，除了低音聲部出現了主題旋律之外，還在次中音聲部隱伏了主題旋律的片段，使之不論從聽覺還是樂譜視覺上說都顯示出“虛實結合”的特色。

此曲的“主題隱現”是一個相對概念，也就是說在音樂發展過程中并非完全找不到主題的成分，而是從創作手法、聲部觀念上說，出現了多個層面同時呈現主題要素，在調性上突出“游移性”，使得這些所謂的“主題隱現”顯得撲朔迷離。例如變奏6（A6）與變奏8（A8），這是全曲中為數不多的，存在兩個調性的變奏過程；其中變奏6以主題的主體變奏為主，高聲部為二聲部支聲復調，低聲部為和弦分解式的琶音織體；從內部結構來看，這一變奏共有9小節，1～4小節和5～9小節構成了這一變奏的兩個樂句，且兩個調性——bD宮、bG徵也以變奏內部的樂句作為分界標志；變奏8為平行樂句組成的樂段，其“同頭異尾”表現于樂段內部第3、4小節與7、8小節旋律方向、調性的不同；在句法特征上顯示出的“疑問式上行”與“應答式下行”，再次體現出作品的戲劇性形象。

2.《皮影戲》中的調性游移

“調性游移”是晚期浪漫主義作品中的重要創作手法，它起于19世紀末、20世紀初浪漫主義時期調性極度發展時期，這一時期狂熱的年輕作曲家熱衷于使用瓦格納式的半音和聲，習慣于模仿、找尋、創作、制造色彩性的音響。作曲家齊爾品就出生于這個世紀之交的時期，因此深受這一時期作曲家美學觀念變革的影響，雖然在此作中，作曲家給予聽眾的是和諧的音響狀態，但從調性變化的角度來看，全曲一共13次轉調，成為了“調性游移”的具體體現。

從全曲調性游移的特征來看，全曲除變奏2、4的調性為C宮之外，其他調性均為升號調與降號調，那么此時的C宮就具有了一定的調性融合作用；此外的D徵、A徵等升號調與bD宮、bG徵等降號調，就成為增強調性色彩的成分，并充實于音樂發展之中。

此外在《皮影戲》中，還有一組隱含的調性關系。在全曲的呈示部分中，D徵與A徵及其再現、尾聲部分中的A宮與D宮，即體現了這組特殊的調性關系，其一是因為D、A兩個主音在“頭與尾”中是同主音調，從其關系上說，兩者屬于不同的宮系統調，從其音高上說，由于兩者所處位置位于作品的一頭一尾，因此凸顯出“拱形結構”以及倒裝再現特點；其二，D徵與A徵分屬于G宮與D宮系統，這與再現部分中的A宮達成了以“G—D—A”三音為主的五度音列，因此也可理解為以D與A為主音構建的各調性之間的關系為近關系。

基于上文對齊爾品筆下《皮影戲》的分析，可以感受到一位外國作曲家對“皮影戲”的直觀印象，并將這種印象良好地體現于音樂創作與表現過程中；同時通過分析也不難看出，齊爾品在中國境內有限的工作時間內所接觸到的中國傳統文化藝術門類，給予了作曲家本人良多的創作素材，為其音樂創作上特殊的“中國情結”奠定了深厚的文化基礎。

二、《皮影戲》與“皮影戲”的共通之處

“皮影戲”又稱“影子戲”、“燈影戲”，始于戰國、興于漢代、盛于宋代，是我國歷史悠久的民間藝術門類，它集民間美術，民間手工技藝，民間音樂、戲曲、說唱音樂于一身，在全國范圍內流行。從其分布來說，不論是南方省區廣東，還是西北地區的甘肅環線，抑或中部地區的湖北江漢平原，都有皮影戲流行，雖然流派不同、唱腔不同，皮影的形制不同，但依然受到了百姓的熱愛，成為老百姓喜聞樂見的民間文藝活動。皮影通過蠟燭或燈照射白色幕布，將皮影置于發光物前，使觀眾得以通過幕布看到其背后的人物、裝飾，由操縱皮影的藝人來演唱故事，并常常配以鑼鼓樂班；這種綜合化、空間化、立體化的表演形式，至今仍然沒有改變。

從另外一方面說，“皮影戲”的“影”，是用牛皮制成的皮影（今很多地方用塑料制作皮影），需要通過光的照射，將其影子映射到幕布之上，方能使觀眾清楚分辨人物形象。從物理學的角度說，這一現象指的是幾何光學中所述“光在均勻介質中沿直線傳播”之原理；也就是說，通過皮影上透光部分和非透光部分的對比性，使人眼能夠分辨幕布上的人物形象，從而達到觀影的效果。在皮影戲的演出過程中，皮影自身給予人的觀感，并非完全清晰，隨著皮影的角度變換、橫向與縱向移動，反饋給觀眾的視覺印象往往虛實交替，即便是今天能夠看到很多用塑料制成的皮影，在其表演過程中也貫穿著這一特點。根據皮影戲的此種特性，綜合表演形式、戲劇性特點、音樂特點以及虛實交替的視覺印象，齊爾品筆下的《皮影戲》與“皮影戲”之間所存在的共通性不言而喻。

“皮影戲”的劇目，題材多為反映歷史、戰爭、手足情誼的作品，這類作品以戲劇性、故事性和敘事性的混融為主，既有矛盾沖突，但又不完全是“刀光劍影”。很多“皮影戲”劇目均移植于傳統戲曲，例如唐山皮影《二度梅》、甘肅環縣皮影《裙邊掃雪》、湖北江漢平原皮影戲《楊家將》等等；各地的皮影戲有其較為固定的體系，并與當地民間音樂融合，例如湖北江漢平原皮影戲，清末時期與湖北漁鼓腔融為一體，后逐步演變成為“雞鳴腔”；又如甘肅環縣皮影與當地道情音樂的融合等等；顯示出皮影戲與民間音樂之間不可分割的關系。既然是“戲”，即便沒有上文提到的“刀光劍影”，卻依然可以依據戲劇的分類方式分為“喜劇”、“悲劇”和“正劇”，進而由于皮影戲與中國傳統戲曲、民間音樂、民族器樂不可分割的關系而分為了“文戲”與“武戲”；因此在皮影戲所表演的內容之中，既可以“娓娓道來”，也可以“鏗鏘有力”。

1.齊爾品《皮影戲》與“皮影戲”共有的戲劇性特征

齊爾品筆下的《皮影戲》，同樣具備“皮影戲”的戲劇性特征，這一特點首先體現于對節奏的把握上。雖說在《皮影戲》的樂譜之中僅標注了三處速度術語——Animato（活躍地）、Poco sostenuto（稍微拖延一點的快板）以及Vivace（快速有生氣地），但在音樂的發展過程中，不同結構間的速率依然略有不同；這種速率差異的獲得，一方面源于演奏家的處理，另一方面從樂譜所反應出的自身狀態來看，也可體現出在同一速度級別狀態下，速率的不同，例如前文所述變奏2（A2），其低音旋律聲部的速率，不論從聽覺上還是譜面所反映的形態上，速率均低于含有隱伏旋律的高音聲部；又如標記有Vivace的尾聲部分，高音旋律部分與托卡塔式的伴奏織體形成節奏上的交錯關系，因此也可認為旋律聲部的速率低于伴奏聲部；這種從旋律及伴奏的縱向要素對速率進行的分析，從橫向結構上也可成立。主題及其13次變奏，雖然有上述三個術語框定全曲，但演奏家在處理上，依然會合理得當地安排每次變奏適應的速度，以獲得良好的音樂表演效果。

戲劇性特征的第二個表現方式是在作品中某些變奏的句法創作處理上。在《皮影戲》的音樂發展過程中，某些變奏段落中，作曲家巧妙地采用了語言性的句法處理手段，借助了諸如旋律進行方向變化、支聲復調技術等多聲部交織的處理手法，以促成“對話”在作品中的形成。例如前文所述變奏8（A8）所使用的“疑問式上行”與“應答式下行”就是這類“對話式句法”在作品的表現方式之一；變奏6（A6）的高音聲部，使用了由兩聲部構成的支聲復調，兩者從一個音出發，而后形成一定的對位關系，也形成了“兩個身份相同之角色的對話”。當然，《皮影戲》中除了“對話”之外，還有“獨白”，在此曲的主題、變奏1、變奏2、尾聲等段落中，主題旋律均以單聲部呈現的形式出現，呈現出“戲劇人物獨白”的形態。

第三個表現方式是制造戲劇場景。所謂“戲劇場景”，也稱“戲劇場面”，指的是戲劇結構的基本單位，即一幕戲或一場戲內由人物的一定行為動作構成的各個生活畫面?！捌び皯颉敝型瑯佑袌鼍?，或用皮影制作的布景，或由皮影角色的表演直接獲得，不論“文場”還是“武場”，在“皮影戲”的表演過程中，均具有重要作用。

《皮影戲》對于戲劇場景的描繪與烘托，沒有特定的變奏段落予以支持，但從音樂形態上說，變奏3（A3）和變奏10（A10）表現得較為突出。變奏3（A3）位于展開部分的開始，而變奏10（A10）則是全曲的再現部分，也就是說兩者在作品中均為重要的結構引導，并且代表著一個新的結構的開端，起到了諸如“幕間曲”、“間奏曲”一般的連接作用；兩次變奏從音響形態上說，均使用了使用了以琶音、和弦及帶有隱伏聲部旋律的織體作為主要成分，使用強力度以提示“劇情”，同時也可理解為“劇情”發展到一個新高度的指征。

2.齊爾品《皮影戲》與“皮影戲”共有的虛實交替特征

“虛實交替”本是視覺藝術的表述方式之一，對于“皮影戲”而言，這種“虛實交替”主要表現于場景置換、人物位置調整以及人物在移動過程中產生的視覺效果。雖說對于音樂作品的解釋過程中，特別是對于音樂發展過程中的解釋中，時常用到顯現與隱現來對應“虛實交替”，但從聽覺上說，音樂主題是否顯現或者隱現，單憑聽覺有時也無法獲知，依然需要通過必要的作曲技術理論分析方能了解。在齊爾品的《皮影戲》中，“虛實交替”之特征表現于兩個方面：一是主題的顯現與隱現，二是調性的游移。

主題的顯現與隱現是音樂發展手法中重要的發展方式之一，其目的在于利用主題的變形、模進、移調、衍展等手法，促使主題及其要素得到完善的發展，從而形成音樂發展過程中的重要機能；戲劇的發展過程亦是如此。齊爾品《皮影戲》之整體結構，從音樂結構的層面說，利用了變奏原則推動了主題的變形，但從全曲的過程性發展來說，作曲家并沒有刻意明示變奏的存在，而是通過類似戲劇發展的方式使全曲集中反映了一個主題形象，即全曲開端作為主題段落的A，而后所有部分均圍繞其產生，提升了全曲的結構凝聚力。

調性游移是《皮影戲》中貫穿始終的另一發展手法。調性游移即代表著調式主音的不穩定，從戲劇的角度出發，可以預示情節的變化、人物的變化以及情緒的變化。戲劇所需的矛盾沖突，需要通過“斗爭”予以化解，這種矛盾沖突在音樂作品中的獲得，在此曲中表現為這里提出的調性游移；由于《皮影戲》全曲為單一主題的變奏發展，因此為了塑造矛盾沖突，并實現其化解，由“流動主音”執掌的調性游移過程，就是矛盾沖突從提出、斗爭到化解的重要方式。

3.齊爾品《皮影戲》與“皮影戲”共有的幅度變化特征

漢語的“抑揚頓挫”，文言的“之乎者也”，音樂的“高低強弱”、戲劇的“矛盾沖突”，均是幅度變化的結果。幅度原指“振幅”，即物體振動或搖擺所展開的寬度；借助這一物理學概念來對音樂作品進行分析的例證不計其數，作為音樂分析過程中有效了解音樂發展狀態的途徑，利用幅度對音樂作品所進行的分析，常常將著眼點置于音樂作品中的力度變化。

通過對齊爾品《皮影戲》在力度變化上的分析，可以發覺的是，作為“戲”的“皮影戲”與作為“曲”的《皮影戲》，在幅度變化上的格局相近。

如果說上表所列《皮影戲》的力度變化，是一部完整的“皮影戲”，那么其間的每次變奏，就是一次場景、情節、幕次的變化；雖說在本文中，我們無法將任何一部“皮影戲”的劇情與上表進行對應分析，但與“劇”或“戲”有關的藝術表演形式，均存在這種類似的幅度變化，這也正是矛盾沖突從發生到發展并最終化解的路徑，亦代表著本文所述《皮影戲》與“皮影戲”美學意義上的共通。

結 語

內容與形式是分析藝術作品需要重點考量的問題之一，通過前文對齊爾品《皮影戲》的作曲技術理論分析及其與“皮影戲”共通之處的分析，可以獲知不論何種藝術作品的創作，都與藝術創作者的深刻體驗密不可分，不論是齊爾品作為一位外籍作曲家眼中的皮影戲，還是廣泛流傳于鄉土民間的皮影戲，都與社會歷史、文化傳統、風土人情關系緊密，而作曲家的創作，則純屬個人行為；從另一方面說，本文所進行的《皮影戲》與“皮影戲”的分析，是建構于職業作曲與口傳心授基礎上的對應分析，當口傳心授的民間音樂，被作曲家以專業音樂的創作方式予以呈現時，兩者在形式上、結構上、內容上的共通，是分析這類作品時的必然方式。齊爾品是一位愛慕、欣賞中國傳統文化的西方作曲家，他以帶有文化差異的特殊視角，利用鋼琴這樣一件西方樂器，詮釋著他自己心目中的中國傳統音樂。

[參 考 文 獻]

[1]齊爾品.《皮影戲》樂譜[G].德國：Schott出版社，1936.

[2]彭志敏.音樂分析基礎教程[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[3]魏立群.中國皮影藝術史[M].北京：文物出版社，2007.

（責任編輯：崔曉光）