馬思聰小提琴教學法的研究與運用

[摘 要] 馬思聰是我國著名的作曲家、小提琴演奏家、小提琴教育家，他的三個身份中前兩者都被后人從各個角度進行了研究，但作為小提琴教育家世人了解甚少。吳祖強先生就不止一次地強調：“趕快把馬思聰先生的小提琴教學體系弄出來！”

[關鍵詞] 教學法；小提琴；馬思聰

中圖分類號：J622 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）03-0087-03

馬思聰（1912—1987）是我國著名的作曲家、小提琴演奏家、小提琴教育家，他的三個身份中前兩者都被后人從各個角度進行了研究，但作為小提琴教育家世人了解甚少。現能見到有關馬先生教育研究的文獻非常少，偶有些零星的文章，并且這些文章大都是帶有回憶性、片段性的只字片語。這些文獻都不是系統的總結和提煉馬思聰的教學體系，同時從相反的角度來看，這些文章和研究成果也急需馬先生教育體系的支撐。吳祖強先生就不止一次地強調：“趕快把馬思聰先生的小提琴教學體系弄出來！”

馬思聰先生在新中國小提琴領域貢獻尤為突出，他所教授的學生中不乏大師級的人物：向澤沛、盛中國、林耀基、楊寶智等等。以上的老師都是當今中國最杰出的小提琴演奏家、教育家，隨著時間的推移，馬先生的學生存世者已不多。年近70歲的向澤沛老師跟隨馬先生學琴長達14年，他深受馬先生的影響，而我也有幸在2006年成為向澤沛老師的學生。在這近十年的學習過程中，馬思聰先生小提琴教學體系使我受益匪淺，于是萌生了想搶救性地進行馬思聰先生小提琴教學體系理論研究的強烈愿望。本文，從下幾個方面對馬思聰教學法的進行研究論述。

一、強調聽覺思維

據向澤沛老師回憶，馬先生生活中的話就很少，在課堂上也很寡言，他常常坐在向老師背面的沙發上，當發現問題時，一定是用琴聲作出最好的闡述，聲音的變化代替了語言的描述，使得教學更加直接與純粹。恰恰是馬先生不善言辭的缺點，給予了學生聽覺思維上更多的發展，馬先生的課堂是“琴與琴的對話”。幾十年過去了，向老師很是感謝馬先生給予他在聽覺上嚴格的訓練。

在幼兒啟蒙教學中，常有這樣的爭議，在指板上是否貼上膠布？如貼上，立即塑造出“品”，這對于解決初學時的音準有著立竿見影的效果。表面上看，此法又快又省事，實質不然，長期以來，孩子們對于音準的判斷往往依賴于視覺，久而久之，耳朵退化、聽覺功能退化。相反，如果一開始便重視聽覺思維，用耳朵來嚴格控制指位，看似入門慢的教學卻是最穩定、最主動、最有效的方法。實為“欲速則不達”！

小提琴的音準控制是極其精確和困難的，音準問題是所有演奏者終身面臨的難題。在向老師處，學到一個方法，那便是“慢”。在日常的練習中，可將音階中的每個音用長弓慢練，對于左手指尖上細微手型變化所帶了音準變化收納于心，這是對耳朵最精準的練習，教學效果很好。另外，對于熟悉的曲目，在上臺演奏前更是要慢練，這樣的慢練可以讓肌肉形成反射功能，以此解決部分音準的問題。

二、對立與統一

對立統一規律是唯物辯證法的實質和核心，萬事萬物皆存在于“對立統一”這對矛盾體中。馬先生曾將小提琴的右手技術歸納為“動”與“靜”的關系中。從技術層面來講，用長弓練習詮釋“靜”，即“統一”；用“重頓弓”詮釋“動”，即“對比”。

馬先生在教學中很重視長弓練習，對于長弓練習所發出的聲音要求“集中透明、不需太響、太濃、太粗”。對于好聲音的判斷則是充分振動，只有充分振動才能將聲音傳得很遠。在右手的力度上，他主張靠重力，絕非壓力。正確的演奏方式應該是“手放在弓上，弓放在弦上，一加一等于二，便足夠。長弓練習是對右手“靜態”的練習，要求聲音“勻、準、美。”

向澤沛老師不止一次的告訴我，在他與馬先生14年的學琴期間，

馬先生對于他的“重頓弓”技術要求非常嚴格，對于《克萊采爾》第七課不間斷地練了三年，反復強調右手對動與靜、快與慢的控制。對向老師而言，如今近七十歲的高齡還能高質量的演奏，很是得益于當年馬先生對于右手重頓弓的嚴格要求。

“長弓”與“重頓弓”含括了右手所有的技術可能，是右手技術的根本。通過近十年的實踐及教學，我使用此法搭配，無一例外地取得了成功。但凡認真練習過這兩種弓法的同學，在發音上都會取得巨大的改變，并且每位同學的演奏發音都會因人而異，各具特色。

三、獨具特色的練習曲教學

在馬先生的教學中，練習曲絕不是單一的技術訓練，賦予練習曲生命與律動是教學中的重要環節。他所教授的練習曲總能讓人耳目一新。下面我將列舉幾條練習曲，定能從中窺見馬先生教學體系中的部分教學思想。

這一課，表面看起來是一個連弓練習，從技術層面來解讀，只要將連弓拉勻，換弦時的平面拉準確，但其實不然，在馬先生的教學中更重要的是用音樂表現了時間與空間的關系，形象的解讀，音樂的形象如同“空中飄舞的彩帶”。馬先生曾說過：“誰能把開塞第八課拉好，誰就是優秀的小提琴家。”足以見得，馬先生對于此課的重視。

在向老師的講解中，第一小節作減弱處理，弓速由快漸慢，本小節的第一個音幾乎占據了半弓，最后一音用靠弓尖很短的弓子演奏，如同彩帶飄出后減緩的運動形態。到了第二小節，第二個音為局部的最高音，好似彩帶飄到了最高處，出現片刻的停滯，所以在演奏時可給予適當的強調。緊接著音樂進入俯沖狀態，沖刺進入第三小節的XI音，這是第一段落的最高音，在演奏上會給予更多的強調。進入第五小節后，有規律的出現了六度音程的進行，對于這樣的六度，采用減弱的處理，描述彩帶運動中變化的律動之美。

習慣性看，這是右手手腕柔順練習。但在馬先生的教學中，給技術賦予了律動，一種舞蹈的律動。將八個音分為一組，設置四個重音，分別是每一組的第一、第三、第五、第七個音，在演奏這四個音時，右手手腕發力，這樣的音樂具備強烈的舞蹈律動。技術只有在賦予了生命以后才會鮮活，才會有表現力。

《菲奧里羅》NO.28，這是一課換弦練習，有著手腕換弦、手臂換弦的技術，而在馬先生的解讀中，馬思聰先生說：“這是一條出自幽谷的小溪，流經陽光下的草地、穿過枝葉稀疏的樹林，時而平緩、時而飛濺起浪花朵朵……”

這是溪水的源頭，從石頭下冒出的地下水匯集在一起，形成涓涓溪流。而手腕演奏時的重音正是這種動態的寫照。

此處，溪水湍急起來，回漩而流。急流中的水花濺到了巖石上，泛起層層漣漪。而音樂中的兩條旋律，一靜一動，外聲部表“動”用手腕勾勒出重音，如同溪面綻放的水花。而另一個聲部同音反復，好似涓流不息的溪水。

小溪流進地下河，溫度忽然冷降下來，一片潮濕和陰暗。此時，右手的技巧已換為手臂換弦。要求聲音連成片，小溪在此融合成一股強大的暗流，奔涌向前。

音樂中出現了變化音，營造出光怪陸離的影像。陽光照射到樹葉上，投射到溪面，斑影隨溪舞動。

以上的三課練習曲只是馬先生教學中所涉及到的很小一部分。向老師在教授中常提到，這就是馬先生給他上課時的原話。

馬思聰教學中，對于練習曲獨特的教法，常常使得音樂充滿了生命力。根植于技術同時又高于技術的練習曲教學法，是馬思聰小提琴教學中別具一格的特點。

對于馬思聰教學法的研究，此文只是一個開始，還有許多細節沒有得到充分的展開。當然，在現有的文獻中，沒有對馬思聰教學法的論述，大多的文獻只提及到了教學思想層面，要想構建出馬思聰教學法的體系，還需要大量的深入探究。

[參 考 文 獻]

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（責任編輯：崔曉光）