舞感、動作及意義

[摘要]“本能造反邏各斯”、肢體動作的解放及意義的解分化構成了現代舞的審美現代性三大核心特征。在鄧肯、富勒、魏格曼等先鋒舞者的引領下，現代舞開始大面積進入當代視野，營構出新奇、另類、陌生、抽象、拼貼、立體等語意豐富的舞感世界。其中，渾然天成的柔性舞感是中國式現代舞美的神韻所在。二元對立結構破裂、舞形舞段舞語的個性化綻放、舞藝與生活邊界的消失是現代舞反叛傳統的歷史產物。

[關鍵詞]現代舞；動作解放；審美現代性；舞感；意義分化

中圖分類號：J701文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）07-0005-04

“現代舞是反傳統的！”[1]特別是在對傳統芭蕾藝術的反叛中逐漸呈現出審美現代性特征的。反叛傳統代表人物，伊莎多拉·鄧肯在其自傳中痛斥令人窒息的芭蕾：“它不僅不能產生未來的舞蹈，相反，現在就已經扼殺了舞蹈……在那舞裙和舞衣里面舞動著的是畸形的肉體。再往里看，在那肉體里面的是畸形的骨骼……芭蕾舞因強迫女子的優美體形變成畸形而自告有罪！任何歷史的理由，任何藝術的理由，都無法為其辯解！”[2]昔日芭蕾在它輝煌繁盛高峰時就“已經發展到這樣的程度——芭蕾已被人們普遍用來包容所有為了觀眾而跳的舞蹈，甚至包容了那些非芭蕾或者反芭蕾的舞蹈”[3]。“它越來越熱衷于程式化手勢的描述和動作技巧炫耀，以及華麗的舞臺背景展覽……顯得機械、呆滯、僵化、蒼白、軟弱無力。”[4]凡此種種，都令大多數現代舞者難以忍受。

一、舞感解放與“本能造反邏各斯”運動

現代舞脫胎于現代性時代語境，并逐漸粘連出與生俱來的審美現代性氣質——苦悶、單調、機械、碎片、拼貼、無意義等癥候特征。現代舞不僅在表面上反對古典芭蕾那種僵化固定的程式動作，反叛那些單純追求技巧和劇場裝飾的空洞形式，而且在深層次文化肌理上，還將反叛的矛頭瞄準了殖民統治、體制壓迫、倫理綱常、社會禁忌、意識形態、權力資本等背后的“隱身者”，乃至將反叛觸角延生至西方哲學思想中頑固的形而上學“邏各斯”文化傳統。總之，只要是禁錮肢體本能，鉗制身心自由乃至侵犯社會公正的東西，都直接或間接地構成了現代舞的反叛對象。

這種源自“本能對邏各斯的反叛”態勢，首先（1）就意味著現代舞的否定運動和二元沖突結構。二元張力結構將僭越與禁令、欲望與恐懼、貪婪與拒斥、枷鎖與快感包孕于一身，在反復跨越沖擊、突破各類障礙界限中直呈為“瑪莎·格萊姆的收縮與放松，多麗絲·韓芙麗的倒地與爬起，瑪麗·魏格曼緊張與松馳等動作之間的矛盾沖突。”[5]其次（2）意味著反叛否定的意識傾向、矛頭指向性、身心沖突點和個體敏感部位上存在質的差異以及與每種差異所匹配、對應的個性化藝術語言（舞句、舞段、舞意和舞形）現象。舞感語意整體呈現出“重復、拼貼、翻轉、數字、喊叫……追逐、拉扯、甚至吃東西、睡覺，有時候把舞蹈、啞劇與音樂像夢幻般地糅在一起，結構往往是互相不連貫的片段。”[6]再次（3）現代舞在差異化反叛隊列中作為異質性存在類別，必然會在各自審美傾向、契合部位和特征凸出方位上呈現出多中心主題。也即保羅·拉夫在《現代舞術語辭典》中所言“時間、空間、力度和中期分裂構成舞蹈設計得以建構起來的四大要素”[7]。這些迥異有別的要素組合被認知理性判斷識別、定格確認為審美現代性獨有的舞藝風情。它們在鄧肯那里是“自由舞蹈”，在魏格曼那里是“表現主義舞蹈”，在庫特·尤斯那里是“新舞蹈”，在艾爾文·艾利那里變成帶有爵士味道、反殖民情緒和異域風情的“黑人舞蹈”，還有不計其數的“基礎舞蹈”、“純粹舞蹈”、“抽象舞蹈”等現代異樣舞藝風情。最后（4）現代舞多維度、多路徑的反叛突圍將新奇、另類、陌生的舞感帶向視聽感受現場。舞臺表演不再只是優美和諧、高貴典雅、崇高激烈等傳統審美范疇一統天下的局面，而是卑微下賤、粗糲丑陋、沉重壓抑、機械單調、虛無荒誕、色情暴力、殘酷血腥等異類舞感充溢浸透的開放空間，是另類審美現代性不斷切近當下的感性解放潮流。福金筆下、尼仁斯基演繹的現代芭蕾不再是輕盈向上的婀娜多姿，而是粗陋沉重、狂野淫蕩、悲愴苦楚感呈現；到了佳吉列夫那里無不盈溢滌蕩著抑郁苦悶和顫栗死亡的氣息。

二、動作解放與審美現代性的自我確認

現代舞的反叛和艱難突圍是在“神義論”轉向“人義論”的現代性語境中發生的。它與日益膨脹擴展至全球的工具理性爭鋒相對，是在偶然無常、色情淫穢、夢幻超現實、異質瘋狂、集體逆反中引爆“本能造反邏各斯”舞藝思潮。瞬間，就在那一個個短暫易逝的瞬間，舞者的手變成了愚人之手，“所有的桌子和墻壁，以及還可以給愚人去裝飾、去涂鴉的地方都有禍了！”[8]舞者的腳變成了馬蹄，“用以踐踏和跨越山嶺、巖石、縱橫馳騁于田野，在飛奔中猶如魔鬼般狂喜。”它們要在不斷點燃、引爆、釋放、張揚、確認瞬間之于主體性感覺中磨礪它們應有的精神品質。亦即，這種具有普遍特殊的現代審美樣式以及不斷向二元背反結構實施循環有效的嵌入運動，抵達邏輯自洽引致的普遍有效性，才真正是西方現代舞得以誕生、發展、壯大的力量源泉所在。也正是這一獨特的源泉才匯聚成現代舞區別于其他現代舞蹈的本質規定性，才讓現代舞在交誼舞（拉丁、倫巴、恰恰等）、摩登舞（華爾茲、探戈、狐步舞等）、時尚舞（街舞、熱舞、勁舞等）、舞廳舞（迪斯科、圓舞、鋼管舞等）、踢踏舞、爵士舞、體育舞等現代舞蹈門類中顯得鶴立雞群，耀眼奪目。正是由這種矛盾張力所驅動的審美現代性特質才讓西方現代舞能夠引起世人的普遍關注，這才夠得上客觀發生的具有人文學科意義上的歷史事件。在此，他們絕不亞于裝置藝術之于傳統架上繪畫藝術的范式突破，更不亞于包豪斯之于開啟現代建筑的世界性意義。

反叛產生的直接效果就是肢體動作的解放。特里在《美國的舞蹈》中是這樣描述泰德·肖恩獲得解放后的情景：“被束縛的人終于得到了解放……他的頭和雙臂以感激的心情向上揚，他用一種只有新解放的人能夠移動的姿態舞動，試驗著每一方肌肉的彈力，用他的腳去試探地面，在空中搜尋新的舞蹈形式，弓著手臂，用身體舞動整個邊界，在沒有邊界的空中翱翔、旋轉、踐踏和沖刺。”[9]瑪麗·魏格曼喊出：“從體育運動到舞蹈藝術對身體動作的興趣覺醒了，并且變得強烈而活耀……每個人心中都有某種活耀的東西，使他能夠透過身體動作的媒介外化自己的感情，或更確切地說，外化那種使他內心激動的東西。”[10]馬丁·約翰此時發現“人體動作才是生命的本質所在”[11]，身體動作的解放不僅是對舞蹈創作所賴以承載的媒介材質限制、禁令的解除，而且意味著肢體行為不受身體之外的禮節、倫理制度的約束。約瑟·拉夫指出：“動作是舞蹈的本質……（動作的解放）意味著功能性的動作，以及包孕感情內涵的動作”[12]得以可能。

其次是主體性覺醒和個性綻放。西方世界自“人義論”取代“神義論”后，工具理性日漸躍出啟蒙理性（包括先驗、認知、實踐、交往理性等）攀升為高端主導價值。在此語境下，舞者主體意識覺醒、獨立精神批判及個性解放逐漸突顯出來。并轉化成那種抵制工具理性，拯救現代性分裂的現實效力。實際上，他們與啟蒙理性原則相伴而生，只是在現代性危機日益加劇過程中才逐步被提升到拯救現代性分裂的本體高度。就此，主體意識覺醒進一步加速舞者對個性張揚、主觀情緒、心性體驗等舞感世界的探索步伐。這種審美自救式的舞感體驗在魏格曼那里是內心情感、精神狀態的動作化表達，在霍金斯那里呈現為純粹舞藝的詩性傳達，在林蒙那里變為惡魔殉道般的激情，尼采那里表現為狄奧尼索斯酒神精神，在伯格森那里轉而為無限的綿延，波德萊爾那里為瞬間的永恒，在巴塔耶那里為色情、耗費等等萬千景象。

三、邊界消失與意義分化

現代舞的解放運動進一步消解了舞蹈藝術與日常生活的界限，取消了芭蕾高不可攀的優越位置。現代舞全面參與全球的“感性政治分配”（朗西埃）競賽加速了舞蹈藝術融入日常生活的后形而上學進程，這不僅是審美主體性訴求擴大蔓延的自然表現，而且還是對現代舞藝之于彌合主體知、情、意分裂所作的積極貢獻。不論是土耳其快步舞、阿根廷探戈舞、娛樂舞、表演舞、體育健身舞、時尚熱舞勁舞、國標舞，還是風情浪漫的拉丁、牛仔，又或者傳統舞、異國風情舞，他們幾乎無不是在獲得解放融入日常生活，褪去枷鎖、洗凈鉛華后煥發出另世人無比沉醉迷戀的舞美姿色！令現代都市舞蹈生活呈現出前所未有的自由灑脫和酣暢淋漓。一時間，從室內派對、私家院落到劇場、舞廳、酒吧、廣場、花園、體育場等各類公共空間幾乎彌漫著它們的身影。它們循環上演，輪番轟炸，席卷蔓延至全球每一個角落，這不能不說明舞蹈生活化和全球化審美浪潮內蘊的普遍有效性能量源。

今天人們去劇場看舞蹈表演、參加演唱會或到“舞廳的目的不再只是尋求群體性的激動，（即便有）這種激動也已從本質上不同于原始人的祭祀儀式或自我保護，而是借助群體的騷亂，來得到某種感情和肉體能量的釋放。”[13]借助審美共契那巨大共振力量在公共場合中去影響、維護審美感性經驗的“神圣主權”（巴塔耶）。為了更加深入地贏取舞蹈審美“感性政治分配”的資源（朗西埃）和主體間身份的普遍認同，舞者們在世界范圍內展開激烈的競爭角逐。眾所周知，今天幾乎所有國家都在全力挖掘本民族舞蹈獨特的現代性審美特質，以便在演唱表演、巡回訪問和頻繁交流中展開廣泛競技。這一競爭的姿態直接就體現在世界各地舞蹈院校（如紐約魏格曼舞校、倫敦、巴黎、日內瓦的達爾克魯茲舞蹈學校等）、舞團（如美國格萊姆、愛索、比利時羅剎舞團、韓國紅信子與笑石、悉尼等舞團）、劇場（法國蕭比諾與杰羅塔劇場、英國DV8肢體劇場、德國林克與霍夫曼劇場、美國賈德遜民主劇場等）大量的涌現，舞蹈動作科學體系的實驗性探索（如：拉班動作記譜體系等）、舞蹈賽程的密集安排（如每年的國標、拉丁舞等）、節日表演（如：里昂舞蹈節、美國舞蹈節、新年表演等）及跨國訪問的頻繁交流等跨區域、國際性公共事務上。

傳統上流社會的精英貴族們獨占的舞蹈意義體系分崩瓦解了。被慣例機制固化的舞蹈意義開始走向解體，在現代性實踐當中自由綻放。高雅與低俗、權貴與百姓、崇高與卑賤等二元分梳格局被打破。“一切堅固的東西都煙消云散了。”[14]意義的多元界定不再服從統一的權威標準，而是依據主體間不同層次需求和具體時空場景內在的本質要求做出相應調整。慰問演出、競賽表演、影視娛樂秀、自娛自樂等不同語境下的意義訴求呈現差異化多元特征。這一點同樣是現代舞區別于傳統舞蹈的本質特征。如果說“古希臘是肉體的完美與機能的平衡，不曾受到太多腦力活動或太多體力活動騷擾；在中世紀是政治上的壓迫，封建主的劫掠，狂熱的基督教信仰，幻想過于活躍，漫無節制，感覺則像女性一般敏銳；在十七世紀是宮廷生活，專講上流人士的禮法和貴族社會的尊嚴；在十九世紀是工業發達，學術昌明的民主制度，是一發不可收拾的野心和欲望不得滿足的苦悶。”[15]那么與二十世紀以降的后工業時代（丹尼爾·貝爾）、晚期資本主義（詹姆遜）相匹配的現代藝術集體呈現出悖論、分化、斷裂、碎片等審美現代性特征。現代舞的審美現代性特征及意義分化趨勢同樣也不例外。

四、待啟蒙解放：當代中國現代舞的另類現代性問題

響譽歐洲舞壇、素有“舞界畢加索”稱號的瑞典現代舞蹈家奧克桑女士于1986年在中國藝術研究院講學時指出：“中國的舞蹈演員是世界一流的，素質好，能力強，但舞蹈創作卻是落后與僵化的。（因為）編舞的路子太過單一，沒有內在的激情。甜膩的太多、雷同的太多、取悅于人的輕歌曼舞太多；深刻而有力量的、發掘和表現心靈深處的則太少、太少……如果繼續強化古典主義精神，就會導致創作上的保守和停滯。”[16]北京雷動天下現代舞團藝術總監李捍忠先生在長期實踐中覺察到：“從純身體技巧和素質看，國內現代舞舞者是非常強的，因為他們的訓練一般從十歲就開始，從小就訓練芭蕾、民族舞、民間舞，身體基礎相當好。他們的身體素質要好過國外的舞者，尤其是現代舞舞者。但從理解能力，包括對舞蹈、對編導意圖、對音樂等各方面的理解來看，中國的舞者相比國外舞者就顯得非常僵化，相差太遠太遠。”[17]中國現代舞拓荒者金星認為：“中國現代舞的觀念和技巧不僅遠遠落后于西方國家，與日本、韓國也有很大差距。而更嚴重的問題是現代舞在與觀眾疏遠。在國內，現代舞的公開演出很少很少，現代舞的觀眾也極為有限，并且幾乎都是圈內的人……現代舞需要啟蒙與普及。”[18]

英國著名編導珍妮絲·格雷斯頓說：“中國的舞者習慣聽命令。他們學東西很快，肢體柔軟，動作輕快，舞蹈技巧也非常贊。”但問題是“一些中國編導習慣于直接告訴舞者怎么做動作，怎么擺姿勢，中國舞者在聽從命令時，沒有多少能發揮的空間。英國的舞者就比較獨立，有自己的想法，也善于做創造性決定！”[19]社會學家馬克思·韋伯指出：“那些受到傳統習俗教育的人們會優雅而莊重地控制著自己的舉止、身形姿態與動作……跟古代伊斯蘭教的封建武士所有熱情與狂放比較起來，我們在中國發現的是警覺性的自制、內省與謹慎的特色。尤其是，我們會發覺到所有熱情的形式，包括欣喜在內，都受到壓抑，因為熱情會擾亂心靈的平靜與和諧。”[20]

從門類藝術內部來看，“今日所稱的中國藝術，在當時（18世紀以前）或列于價值較低的‘考工’、‘神異’類，或劃歸地位較高的‘字學’、‘藝術’類”[21]舞蹈受制于自身媒介載體（肉身）的局限性，變化易逝，流動不居，不僅沒有形成像西方芭蕾那種統一規整，程式化藝術集成體，也未能像傳統書法、繪畫、建筑、宮室、祠廟、墓室那樣能夠長期固定充當“保證中國文化和政治體制穩定與延續最有力的手段”[22]，更未能像青銅那般憑借饕餮圖案、夔龍紋飾、塊面尺寸、體積重量和輪廓造型的差異來象征性地界定森嚴的社會等級關系。德國漢學家雷德侯指出：“王公貴人在儀式上陳設何種器物，絕非任意妄為之事情。從后世的文獻中可知，各級貴族被允許擁有器物類型及數量，都有詳細的明文規定。器物數量和質量的種種變化成為一目了然的尺度，局內人借此即可斷定其所有者在家庭和貴族社會中的地位。”[23]傳統舞蹈因為“先天缺陷”在門類藝術當中自感低人一等，身份卑微，羞于見人，同時，很難跨越既定的價值序列，跑在各門類藝術前面，爭取上位為社會貴族身份地位的符號象征物。

學者高紅娜發現：“中國傳統舞蹈堅持理性精神，主張表現民族共性，崇尚和諧優美，注重技術技巧。而現代舞則在相反的方向有很多不同，展現出非理性、不和諧、反技巧、個性化甚至卑微美學等因素。”[24]就具體作品而言：如林懷民《流浪者之歌》，金星星的《上海探戈》，王玫的《洛神賦》、黃豆豆的《醉鼓》等大多數先鋒藝術均是朝此方向探索。還有“高艷津子的《覺》、《三更雨·愿》既從中國傳統文化中提取具有象征意義的‘花、鳥、魚、蟲、草’五個意象，表達了作者對‘輪回’的理解和思考，以及人們的心靈對至善至美境界的追求……《鏡花水月》里彌漫的中國傳統水墨畫意境，《紅梳子》里的女人心事和女性意識，都秉承了一個現代舞藝術家清醒而獨立的創作個性和風格。”[25]

須承認，我們在探索現代舞的中國審美現代性問題過程中所遭遇的困難遠大于實際產出，尚沒有像西方現代舞那樣在各個舞感維度上自由綻放。傳統僵化的意義（權力、身份、地位、心性等）鎖鏈依然拴著中國舞者的胳膊腿，遮蔽著他們開拓突圍的視野方向——“14億人口，4個舞團，不足10個明星”[26]——低頻率、低票房的演出不斷窄化著觀眾的審美口味。有人還以六大困境總結中國現代舞的無奈處境——“墻內開花墻外香，優秀劇目場次少，觀眾唯‘天鵝’是尊，演員缺乏表現力，表演者30歲即告‘落幕’，從業者漸行漸遠。”[27]凡此種種評論話語都說明中國現代舞有待深入解放和啟蒙。但另一方面，中國現代舞對世界的貢獻也不能抹煞，中國現代舞并不像西方現代舞那樣激進地否定傳統，排斥傳統文化題材手法，拒斥其它門類藝術的融入，或者一味地追求新奇、陌生、拼貼、異質等美的形式，即，在單純表達主體性感受過程中呈現普遍的審美現代性主題。與之不同的是，中國現代舞很好地繼承了傳統文化感性樣式，在反叛創新基礎上，不僅吸納了西方現代舞的探索成果，而且延續了中國傳統舞蹈美學精神。昔有張顛見公孫娘舞劍，草書帖筆勢益振；杜甫觀公孫娘弟子舞劍器行，文筆瞬間狂奔勁走、氣勢如虹“霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔”。今有張藝謀借巨大缶陣、高亢鼓樂、絲綢漢字、太極群舞為08年北京奧運會開幕式端呈傳統歷史畫卷；林懷民從王羲之的奉桔帖、蘇東坡的寒食帖、張旭的行草、懷素的狂草等古代書法大家中取其靈感而編創的組舞《行草》三部曲，讓人有一種自在輕盈的飄逸感。松軟飄逸舞風讓太極、芭蕾、瑜珈、禪修、戲曲，冥想，拳術，美術，書法在中國現代舞中若隱若現；渾然貫通的飄逸精氣神令舞者的動作看起來行云流水。柔性舞感入肯綮靈犀中時，舞者在《水月》中似乎“進入極靜境界，就像流動的水……猶如超越于現實之上的天虛之境”[28]，無物無我，無影無形，直叫人幡然頓悟人生浮華如夢，鏡花水月終究一場空。比照一下坎寧漢對《易經》卦象的生硬模仿和即興走樣表演，我們可以更加清楚地觸及到柔性舞感由傳統舞吹進現代舞風的美感氣韻。筆者以為，此即中國式現代舞感有別于西方，且可與之比肩與的核心氣質。

[參 考 文 獻]

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