八音音階理論在巴托克作品《豐收之歌》中的運用

[摘要]匈牙利作曲家巴托克創作的《豐收之歌》（Harvest Song，1931年）是其巔峰時期創作的作品。本文是參照古典作品中相似的結構，即五部回旋曲式角度去分析結構和調性中心上相互沖突的對稱布局。由于這一時期作曲家受到勛伯格、斯特拉文斯基等作曲家的影響，筆者結合作品運用音級集合理論與十二音理論對其開創性的技法進行分析與探究，試圖從傳統古典音樂的結構方面、音階的運用、調式調性的變化、復調手法的運用、特殊節奏節拍的運用等方面對作品的創新性技法進行分析，探究其作品中的后調性因素。

[關鍵詞]巴托克；《 豐收之歌》； 調式調性； 音級集合理論

中圖分類號：J61文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）07-0052-02

[收稿日期]2016-04-26

[作者簡介]趙勝楠（1991- ），女，安徽淮北人，蘇州大學音樂學院碩士研究生。（蘇州 215123）貝拉·巴托克（Béla Bartók，1881—1945）是20世紀匈牙利著名的民族主義作曲家、民俗學家、鋼琴家，他以其獨特的音樂風格和作曲技巧贏得了世界范圍的聲譽。其中，《44首小提琴二重奏》創作于1931年，這一時期巴托克的作品“受到斯特拉文斯基、勛伯格等人的影響，他的創作也在一定程度上顯示了新古典主義與表現主義音樂的傾向。”[1]筆者從譜面和音響分析，作曲家的這部作品與傳統的作品在調式調性、節拍節奏等基本參數都發生變化。筆者觀察到這部作品在音階的選擇上，全曲共五個部分，每一個部分都是四音組合的四音列以及它的三全音結構的移位四音列相結合的八聲音階，故筆者選取音級集合中的八音音階理論對其進行關鍵分析。

一、結構分析

縱觀《豐收之歌》（Harvest Song）整部作品，從聽覺的角度筆者將此部二重奏作品分為五個部分，按照主題旋律的內容，又可以將其看做為a與b兩種主題交替的對比樂句，因此，此部作品可標記a1—b1—a2—b2—a3，其中1～5小節為a1，6～15小節為b1，16～20小節為a2，21～29小節為b2，30～33小節為a3，每個部分非常短小，可以將a看做為疊部，將b看做為插部，二者交替轉換。從音高內容上分析，不難發現最后一個樂句a3部分，整曲都是建立在八聲音階之上。前四個樂句的每一個樂句都在兩個聲部之間呈現了相同類型的對稱音高內容。從音樂的素材和技法上看，在這五個部分中，作曲家運用對比復調和模仿復調交替進行。由旋律的走向看，a1部分、a2部分、a3部分的旋律聲部與低音聲部呈現出相反方向的進行，通常旋律聲部向上，低音聲部向下；而b1部分和b2部分的旋律呈現相同方向的進行，同時向上。綜上，筆者無論從聽覺、音樂的素材、技法、旋律走向等因素來看，作品都會分為a1—b1—a2—b2—a3的五部回旋結構。

二、基本技法綜合分析

1.音階的運用

整首作品五個部分，除了最后一部分，前四個部分（即a1、b1、a2、b2部分）都基于八聲音階8～28（0134679T）的兩個四音列（即四個音高或音高級的組合）在不同聲部呈現，旋律、低音兩個聲部并以三全音距離上模仿。在a1部分（1～5小節）中，旋律聲部以D、C、B、A四音組合為四音列4-10（0235），低音聲部以升G、升F、升E、升D四音組合為四音列4～10（0235），并且旋律聲部的D音與低音聲部的升G形成三全音的距離呈現；b1部分（6～15小節），旋律聲部依然以G、F、E、D四音組合為四音列4～10（0235），低音聲部以升C、B、升A、升G四音組合為四音列4～10（0235），旋律聲部的G音與下聲部的升C音形成三全音距離。a2部分（16～20小節）中，旋律聲部以F、G、降A、降B四音組合為四音列4～10（0235），低音聲部以E、D、升C、B四音組合成四音列4～10（0235），旋律聲部的降B音與下聲部的E音形成三全音距離；b2部分（21～19小節）中，旋律聲部以降A、降G、F、降E四音組合形成四音列4～10（0235），下聲部以A、B、C、D四音組合形成四音列4～10（0235），旋律聲部的降A音與下聲部的D音呈現出三全音的距離；而在最后的a3部分（30～33）中，旋律聲部以降A、降G、F、降E四個音組合形成四音列4～10（0235），低音聲部以降D、降C、降B、降A四音組合形成四音列4～10（0235），旋律聲部的A音與低音聲部的降D音呈現出純五度的距離。前四個部分都由兩個四音列形成一個八聲音階，旋律、低音聲部呈現出相同類型的對稱音高主題內容，而第五部分卻不是八聲音階，盡管旋律、低音聲部還是以四音列4～10（0235）呈現，但它們之間的距離為純五度，這就不構成八聲音階，從聽覺上分析，這里的4-10（0258）是一個多利亞四音列，而不是八聲音階四音列。

2.調式調性的變化

20世紀音樂創作中，多調性技術的目的是打破傳統調性統一的原則，獲取調性在某一共識之下的分離沖突感，從而產生一種新鮮而現代的音響之美。作品《豐收之歌》中，作曲家大量運用三全音的雙調性調性對位技法，而三全音是所有調關系中最遠的一對，這也造成了調與調之間最大的沖突，從而達到“調獨立”的最大限度，所以三全音距離的調關系成為多調性美學原則的最佳選擇。整部作品圍繞三全音對其結構進行自始至終的控制，旋律建立在自然音階之上，雙調性對位貫穿樂曲，音響分離感貫徹始終，簡單與復雜、協和與不協和、民族與現代之美在這首作品中呈現地淋漓盡致，形成獨特的音樂風格。在a1部分中，旋律聲部與低音聲部的調性分別為a調與升d調；在b1部分中，旋律聲部與低音聲部的調性分別為d調與升g調；在a2部分中，旋律聲部與低音聲部的調性分別為降b調與e調；在b2部分中，旋律聲部與低音聲部的調性分別為降e調與a調；在a3部分中，旋律聲部與低音聲部的調性分別為降e調與降e調，更準確地說是降e多利亞調式。（圖例2）

3.復調手法的運用

在整部作品的五個結構部分中，可以將作品的主題作為劃分結構的標準。另外，在技法上，這五個部分運用對比復調與模仿復調交替的形式貫穿全曲。在a1部分中，作曲家運用A—D—C—B走向的旋律與升G—升F—升E—升D下行走向的旋律作對比，在素材上運用對比復調的手法；在b1部分中，作曲家運用D—D—F—F—G—D的音樂素材對其進行模進進行旋律上的發展，并以三全音的距離在低音聲部運用模仿復調手法。另外，在整個b1部分與b2部分中，作曲家運用轉位卡農的手法，將b2部分進行模仿。

4.特殊節拍、節奏的運用

20世紀的作曲家們在節奏節拍上進行創新，由橫向延生到縱向上的節奏與節拍多層次的各不相同的節拍變化，形成多層對位的織體形式，復節拍對位造成各個聲部重音循環錯位，節奏韻律不一致，使得各個聲部不僅在微觀的節奏層面形成對比，而且在宏觀的背景節拍律動上也有差別，更增強了各聲部的獨立性。巴托克在作品《豐收之歌》中，運用復節拍、復節奏的手法將匈牙利民間音樂的節奏韻律蘊含其中，他曾說過：“在刻板這類節奏中，最使我們感興趣的是拍子的變換。”[2]在整部作品中，巴托克運用2/4拍與3/4拍交替的形式，尤其在b1部分（6～15小節）中，短短的10小節樂句，在旋律聲部作曲家在6～10小節和12～14運用2/4拍，在11小節和15小節運用3/4拍；而在低音聲部中，作曲家在6～11小節和13～14小節運用2/4拍，在12小節和15小節運用3/4拍。復節拍的錯位與其運用模仿復調的手法相符合。

小結

綜上分析，從主題上看，整部作品形成a1—b1—b2—對稱的回旋五部結構；從調性上看，前四個部分呈現出雙調性的特征，并且a1部分和b2部分不僅使用相同音階，有相同的調中心升D—或者A—降E）和對稱軸；b1部分和a2部分使用相同的音階，他們的調中心升G—B—F組成這個音階完整的音高中心綜合：升G—B—D—F；而最后第五部分的雙音調高中心降A—降E，a1與b1的八聲音階建立在這兩個音級之上，由此可以看出作品內部的統一性，即通過前兩個八聲音階互相對比的兩個音高中心組合，最后獲得調性合成。

[參 考 文 獻]

[1][2]劉青.巴托克弦樂重奏曲復調研究[M].北京：人民音樂出版社，2014.

[3]陳士森.現代音樂音高結構基礎理論研究文集[M].北京：中央音樂學院出版社，2013.

[4]廖乃雄.巴托克論文書信選[M].北京：人民音樂出版社，1985.

[5][美]約瑟夫·內森·施特勞斯，齊研譯.后調性理論導論[M].北京：人民音樂出版社，2014.

（責任編輯：邢曉萌）