歌劇《劉胡蘭》《紅霞》音樂創(chuàng)作中戲曲元素初探

[摘要]戲曲板腔體手法在中國民族歌劇中的運用始自歌劇《白毛女》，在隨后的《小二黑結(jié)婚》中逐步成熟。本文著重探討歌劇《劉胡蘭》及《紅霞》中對《白毛女》以來借鑒戲曲手法創(chuàng)作中國本土歌劇的經(jīng)驗延伸，并分析板腔體手法在兩劇中的具體運用。

[關(guān)鍵詞]歌劇；《劉胡蘭》；《紅霞》；板腔體

中圖分類號：J614文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）04-0010-04

板腔體是中國戲曲音樂的曲體結(jié)構(gòu)之一，自形成以來推動著戲曲創(chuàng)作的繁興。而在中國民族歌劇創(chuàng)作初期，作曲家們有意識地借鑒板腔體手法同樣為中國歌劇創(chuàng)作尋求到了一條行之有效的發(fā)展之路，留下了大量的經(jīng)典歌劇作品。

一、板腔體在中國民族歌劇創(chuàng)作中的最初運用

中國民族歌劇創(chuàng)作初期，歌劇作曲家們始終在努力追求音樂戲劇性表達的基本手段，在借鑒西方的同時，如何體現(xiàn)中國歌劇的本土特征、如何兼顧中國觀眾的審美習慣等問題，始終困擾著早期歌劇的探索者們。盡管民歌作為基本元素被廣泛納入歌劇創(chuàng)作之中，但其戲劇性展開能力卻略顯薄弱，這不得不引起作曲家的深度思考，戲曲音樂創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗，尤其是板腔體手法的巨大優(yōu)勢理應(yīng)用在與戲曲有著諸多相似之處的歌劇創(chuàng)作中，不妨一試。

較早運用板腔體手法進行歌劇音樂創(chuàng)作的當推《白毛女》（新中國成立前前版）[1]，在這部歌劇中，局部使用了滾板、散板、導板等板腔體手法，從而在一定程度上起了戲劇效果，但畢竟未能呈現(xiàn)出不同板式的系列轉(zhuǎn)換。因此，只能說明這些唱段具備了板式變化的某些元素，但并未上升到板腔體結(jié)構(gòu)形態(tài)。當然新中國成立后版（1963年），為豐富喜兒這一人物形象，專為其創(chuàng)作的詠嘆調(diào)《恨似高山仇似海》則是較為成熟的板腔體詠嘆調(diào)了。

至1953年創(chuàng)演歌劇《小二黑結(jié)婚》[2]時，用板腔體手法創(chuàng)作劇中主要人物的詠嘆調(diào)已經(jīng)較為成熟了。該劇的成功，除文學基底之外，音樂上主要得益于劇中用板腔體手法寫成的小芹的詠嘆調(diào)《清粼粼水來藍瑩瑩的天》。從創(chuàng)作上說，這首詠嘆調(diào)的出現(xiàn)結(jié)束了此前民族歌劇中主人公無大段成套唱腔的歷史，此曲剛一問世，即刻飛入尋常百姓家，普受廣大觀眾歡迎，至今歷久彌新。實踐證明，源自歌劇《白毛女》，繼而在《小二黑結(jié)婚》中得以成型的用板腔體結(jié)構(gòu)來進行戲劇音樂布局的手法，贏得了民族歌劇創(chuàng)作者及廣大受眾一致認可的雙豐收。這一創(chuàng)造性的成功實踐，不僅為該劇奠定了成功的基石，同時也向世人證實了民族歌劇創(chuàng)作向傳統(tǒng)學習、戲曲學習的可行性。板腔體這種獨特的戲曲式的音樂戲劇性展開章法越發(fā)受到廣大歌劇作曲家的青睞，在上世紀五六十年代的歌劇創(chuàng)作中得到進一步強化、鞏固和發(fā)展。無論是廣大歌劇從業(yè)人員，還是歌劇理論研究工作者都對板腔體手法報以極大的熱情，并引發(fā)歌劇界對以《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》為代表的新歌劇稱謂的深度思考。

例如張庚指出：

馬可同志畢生致力于民族音樂事業(yè)，特別是民族戲劇音樂事業(yè)。對于戲曲音樂，他下了很多功夫去作研究，并對評劇的創(chuàng)腔還親自作了實踐。又親自寫了《小二黑結(jié)婚》新歌劇。他這一系列的勞動始終貫串著一個目標，就是要在民族音樂，特別是戲曲音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)造嶄新的民族歌劇。[3]

可見，原有的“新歌劇”在一段時間內(nèi)被業(yè)內(nèi)人士廣泛認可的歌劇模式，隨著《小二黑結(jié)婚》的誕生，悄然發(fā)生了變化，被稱為“民族歌劇”。

另外，作曲家胡士平對歌劇名稱的轉(zhuǎn)變也有著自己的思考。

新歌劇稱謂已悄然演變?yōu)椤懊褡甯鑴　保f明民族歌劇樣式發(fā)生了新的質(zhì)變，已然成熟。其主要特點是：有說有唱、戲劇與音樂并重、長歌短曲都好聽、表演風格統(tǒng)一、戲歌詩舞樂協(xié)調(diào)發(fā)展，其豐富的內(nèi)涵再用“新歌劇”已名不副實，稱民族歌劇正可謂實至名歸。[4]

無論歌劇名稱如何更迭，用板腔體結(jié)構(gòu)來進行歌劇音樂戲劇性布局以及所取得的成就是大多數(shù)人認可的，后世的作曲家沿著《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》開拓的道路繼續(xù)前行。

二、《劉胡蘭》中的板腔體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)

歌劇《劉胡蘭》[5]的故事背景為：1946年寒冬，年僅16歲的共產(chǎn)黨員劉胡蘭帶領(lǐng)群眾與閻錫山的反動軍隊作你死我活的革命斗爭，但終因敵我力量懸殊及叛徒告密而不幸被捕。面對敵人的嚴刑拷打及鍘刀威脅，劉胡蘭堅貞不屈，寧死不從，慷慨就義，毛澤東為其親筆題詞：“生的偉大、死的光榮”。

該劇有兩個版本，即新中國成立前版與新中國成立后版。新中國成立前版《劉胡蘭》的音樂取材立足山西民歌，分曲規(guī)模較為短小，音樂展開的基本方法則是歌謠體，體現(xiàn)出較為單純的情感特質(zhì)。即便是用分節(jié)歌寫成的劉胡蘭重要唱段《數(shù)九寒天下大雪》，篇幅也算長，情緒熱烈、旋律優(yōu)美且廣為流傳，但卻因無明顯的板式對比，因此，不屬于板腔式唱段。本文討論的主要是新中國成立后版《劉胡蘭》（新版），這個版本從編劇到作曲均與老版不同，音樂創(chuàng)作上，曲作者顯然受到《小二黑結(jié)婚》成功經(jīng)驗的影響，力避“話劇加唱”式的歌劇模式，充分發(fā)揮歌劇音樂的特長，從中國戲曲與西方歌劇中汲取養(yǎng)分。主動用板腔體音樂思維來鑄就主人公成套唱腔，首推劉胡蘭的詠嘆調(diào)《一道道水來一道道山》。

該曲前奏8小節(jié)，譜面標記為廣板，實際演奏可自由處理，類似散板。D徵調(diào)式，其大二度、純四度音程的運用具有典型的西北風格。起唱：

這是首段原始陳述的上句，慢板，共11小節(jié)，分兩個樂節(jié)，樂節(jié)間有小過門，旋律骨干音為sol、mi、re、do，句尾落徵音。下句開頭與上句相同，兩句之間屬平行關(guān)系。下句13小節(jié)（含過門），由于下句句尾運用加垛手法，使得下句比上句略長，下句骨干音為sol、mi、re、do、sol，這是主題真正的原始背景材料，只不過上句未進行到最后一個音sol而已。民間很多歌曲都是這樣布局的，上句出現(xiàn)原始材料的一半，重復時完整的原始材料全部出現(xiàn)。此曲的首段表達主人公劉胡蘭情由境生，借自然景物抒發(fā)革命之情。

4小節(jié)間奏后，音樂進入第二段，這一段為6/8拍的中板

前4小節(jié)為第二段的上句，骨干音為re、do、la、sol，實際上是第一段骨干音的下四度移位，句尾落商音，是對上句落音的偏離。下句6小節(jié)，骨干音同上句，句尾回歸徵音。整個段落重復一次，不計結(jié)構(gòu)，分節(jié)歌式的寫法。此段節(jié)奏略帶舞蹈性，展示出劉胡蘭堅定的革命信心。

間奏4小節(jié)將樂曲帶入混合拍子的快板第三段：

節(jié)拍變化依次為2/4→3/8→3/4→3/8→2/4→3/4→2/4拍。此段前半部分腔少字密，后半截字疏腔密，尤其是最后的8小節(jié)，音樂再次回到廣板，演唱時常作散板處理，與開頭的廣板（類似散板）形成呼應(yīng)。形象地表達了劉胡蘭對革命必勝的堅定信念。

全曲的板式運用為散板→慢板→中板→快板→散板，音調(diào)特征上與《小二黑結(jié)婚》有一定的聯(lián)系。兩劇都是以山西民歌、梆子為基礎(chǔ)的，地域風格突出，如大二度、純四度音程的頻繁運用以及落音規(guī)則。在山西梆子中，典型的拖腔是do si la sol。這種音調(diào)布局在山西梆子的各種唱腔中，無論旋律走向如何豐富多彩，每個樂段的終止總要落在這幾個音上，因而形成山西梆子腔調(diào)的獨有風格。

全劇中的其他唱段也不同程度地運用了板腔體手法，如第十四曲，板式安排為散板→慢板→小行板（稍快）→快板→散板；第十五曲，板式布局為散板→快板→垛板→散板。另外，第二幕第二場第三十三曲，則使用了散板→快板（急板）→散板；第三十八曲，劉胡蘭與母親的對唱，板式層次為散板→快板→散板→慢板→快板→散板→數(shù)板等。

歌劇《劉胡蘭》汲取了《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》以來利用戲曲手段進行歌劇音樂創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗，取得了一定的效果。但其不足也是顯而易見的，那就是，各板式之間的戲劇性對比不夠強烈。正如學者郭乃安所言：

作者在吸取山西梆子音樂的時候，較多地注意到它的優(yōu)美的抒情性的一面，而較少地注意到它的強烈的戲劇性的一面。因此，新的歌劇《劉胡蘭》的音樂便比較缺乏一種明朗剛毅的格調(diào)，這也就或多或少地影響到不能更鮮明突出地表現(xiàn)劉胡蘭及其他英雄人物的戰(zhàn)斗精神，在某些場合還不免減弱了戲劇的沖突的力量。[6]

盡管存在上述不足，但終究不能否認板腔體手段在劇中的表現(xiàn)意義。因為，它是《小二黑結(jié)婚》以來“從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展民族歌劇”理論與實踐的再創(chuàng)造。

三、《紅霞》中的板腔體結(jié)構(gòu)分析

《紅霞》[7]的故事背景是：1935年秋，江西某地赤衛(wèi)隊隨紅軍北上抗日，赤衛(wèi)隊長趙志剛與愛人紅霞依依惜別，白匪頭子白伍德逮捕了紅霞及眾鄉(xiāng)親，并強迫紅霞帶路追擊紅軍。為了保護紅軍及鄉(xiāng)親們，紅霞置個人安危于不顧，假意應(yīng)允，由此引來愛人趙志剛的誤解。紅霞忍辱負重，巧妙地與敵人周旋，以自己的生命換來了趙志剛及眾鄉(xiāng)親的安全。

該劇人物不多，具有代表性，歌頌了以紅霞為代表的英雄人物的崇高品質(zhì)。音樂創(chuàng)作上，吸收了江南民歌、戲曲音樂曲調(diào)并借鑒、繼承了《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》以來的戲曲板腔體表現(xiàn)手法，加上作曲家自己的獨特的藝術(shù)創(chuàng)造，取得了一定的效果。

該劇音樂創(chuàng)作上的最大成就在于運用極其豐富的具有民族風格的單一旋律（唱腔）來刻畫出主要人物的性格形象，以及在不同環(huán)境中的細致的心理狀態(tài)。[8]

關(guān)于該劇的音樂創(chuàng)作，最有發(fā)言權(quán)的當屬曲作者張銳先生，他在一篇介紹《紅霞》的文章中談道：“要創(chuàng)造出戲劇性的歌唱旋律，如不依靠傳統(tǒng)戲曲中的那些表現(xiàn)手法和與手法有著密切聯(lián)系的體裁和形式來進行創(chuàng)造，那是很難出現(xiàn)民族色彩較濃的戲劇性的歌唱旋律。[9]”

作者的創(chuàng)作意圖非常明確，不僅僅是借鑒戲曲手法的問題，而是必須采用戲曲手法。否則，民族色彩較濃的戲劇性的歌唱旋律便很難寫成。放棄了戲劇性的歌唱旋律，豈不等于丟掉《白毛女》、 《小二黑結(jié)婚》以來的經(jīng)過廣大作曲家艱辛努力而探索出的成功經(jīng)驗。在具體的做法上，曲作者張銳先生將積淀深厚的戲曲藝術(shù)手段，融入新的現(xiàn)實生活。全劇音樂均是在借鑒戲曲手段下的自創(chuàng)旋律，這是對《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》等劇以某一區(qū)域戲曲為基礎(chǔ)的歌劇音樂創(chuàng)作上的大膽突破，是一種新的創(chuàng)造。但在對待劇中大段唱腔的音樂設(shè)計上，依舊沿用《白毛女》以來的傳統(tǒng)，用板腔體手法來結(jié)構(gòu)戲劇性的歌唱旋律，代表性唱段為紅霞的兩首詠嘆調(diào)《我把青春迎光明》及《鳳凰嶺上祝紅軍》。

《我把青春迎光明》是第四幕中紅霞犧牲前的一首抒情唱段，場景是峽谷幽靜的懸崖邊，趙志剛與眾鄉(xiāng)親已得救，紅霞暗自竊喜。面對青山、翠林，心中充滿對愛人、對生活的無限眷戀。此段唱腔，將語言音調(diào)與音樂巧妙地結(jié)合，由帶有宣敘性質(zhì)的散板開始，后轉(zhuǎn)入抒情的慢板直至結(jié)束。全曲板式變化不多，是由主人公紅霞在歌劇中的戲劇情境決定的，抒情性為主。曲調(diào)委婉曲折、字少腔多，拖腔運用頻繁，戲曲韻味較濃。值得一提的是，此曲打破之前《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》以來詠嘆調(diào)統(tǒng)一調(diào)性的藝術(shù)構(gòu)思，多處運用轉(zhuǎn)調(diào)手法，以體現(xiàn)戲劇人物情感層次的豐富性。

《鳳凰嶺上祝紅軍》可視為《我把青春迎光明》的延伸部分，戲劇與音樂的綜合高潮集中體現(xiàn)在此曲中。

10小節(jié)過門，雖有小節(jié)線，但譜面提示可自由處理。起唱時，短短兩句唱詞“紅軍啊，我的親人；我的一顆心給了你們。”用散板來結(jié)構(gòu)音樂，在唱詞“啊”、“人”、“心”、“你”、“們”上的長長的拖腔處理巧妙地構(gòu)成了原始段落的首次呈現(xiàn)。需要注意的是，其中轉(zhuǎn)調(diào)手法的運用，開始為B宮調(diào)，后轉(zhuǎn)E宮，之后又回到B宮，落商音，屬于五度轉(zhuǎn)調(diào)，向下屬方向轉(zhuǎn)，色彩亮而剛。表現(xiàn)了紅霞將敵人引到鳳凰嶺，不僅救了眾鄉(xiāng)親，而且使紅軍安全轉(zhuǎn)移，體現(xiàn)了對紅軍的深情厚意。

2小節(jié)過門后，第二次陳述，音樂進入了規(guī)整的快板，進行曲風格。

上句8小節(jié)，分2個樂節(jié)，1、2兩小節(jié)在E宮調(diào)上陳述，3、4兩小節(jié)轉(zhuǎn)至屬調(diào)（re、si、la、sol、la實際上是Sol Mi Re Do Re），5、6兩小節(jié)回到E宮，前6小節(jié)用的全是三音列，只有到最后2小節(jié)（即7、8小節(jié)）才是骨干音的完整形態(tài)，即sol、mi、re、do，句尾落E宮調(diào)式的主音上。下句7小節(jié)，2個樂節(jié)，骨干音為re、do、la、sol，落羽音。表達了紅霞看到勝利的曙光，祝紅軍一定能戰(zhàn)勝敵人的崇高愿望。

第三次陳述，仍為2/4拍的快板。上句是對第二次陳述上句的完全重復，句尾作結(jié)處的唱詞也押韻，分別是“擋”和“霜”。樂句規(guī)模也是8小節(jié)，落宮音，這種重復代表著一種力量、信念。下句規(guī)模比第二次陳述的下句整整增加一倍，骨干音為re、si、la、sol，句尾落B宮調(diào)的商音。

第四次陳述，同前兩次，只是在原上下句基礎(chǔ)上將節(jié)奏拉寬及縮減，形成10（上句）+4（下句）的樂段規(guī)模。音樂這樣處理是有戲劇依據(jù)的，在唱這段之前，紅霞已經(jīng)中彈倒地，爬起后，強忍疼痛，堅定信念，頌出“紅旗插遍國土上”的預言。

第五次陳述，開始流水板，1/4拍，最后轉(zhuǎn)至2/4拍，為全曲作結(jié)。自由地，一氣呵成，自成段落，共17小節(jié)，句尾落B宮調(diào)的商音。

此首作品，是該劇最后一個唱段，是主人公紅霞形象的集中闡釋，曲中運用了散板、快板、流水板等板式，通過速度、節(jié)拍的變化，體現(xiàn)出紅霞這一人物形象的豐富性。

小結(jié)

從板腔體在民族歌劇中的運用發(fā)展歷程看，歌劇《劉胡蘭》、《紅霞》是在《小二黑結(jié)婚》基礎(chǔ)上的進一步發(fā)展。這種發(fā)展集中體現(xiàn)在擺脫了地域性戲曲音調(diào)的局限，將過去的經(jīng)驗與曲作者自己的創(chuàng)造結(jié)合起來所產(chǎn)生的“疊加效應(yīng)”，使得板腔、拖腔等戲劇化手法在創(chuàng)作中得到很好的展示，在這方面，歌劇《紅霞》表現(xiàn)得尤為突出。如果說，歌劇《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》中對戲曲板腔體的運用是在探索民族歌劇音樂戲劇性之解決辦法的話，那么，歌劇《劉胡蘭》、《紅霞》中的板腔體手法則是曲作者的自主選擇。前者是被動地借鑒，說其被動，是因為傳統(tǒng)民歌、小調(diào)已不適應(yīng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，不得不另尋他路，那就是向戲曲學習，借鑒戲曲中音樂戲劇性展開的手段。后者是主動為之，廣納戲曲音樂的板腔、拖腔等戲劇化手法于全劇之中，創(chuàng)作出了民族色彩較濃，但又不同于舊戲曲的歌劇式的戲曲化唱腔。這是一條重要的創(chuàng)作經(jīng)驗，與之前歌劇《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》中所積累的成就一道，足以證明戲曲板腔體結(jié)構(gòu)在展開音樂戲劇性上的巨大優(yōu)勢，這一優(yōu)勢必將成為后世作曲家們歌劇創(chuàng)作中的基本法則之一。

[參 考 文 獻]

[1]延安魯迅藝術(shù)文學院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾作曲.1945年5月，首演于延安黨校禮堂.

[2]中央戲劇學院歌劇系根據(jù)趙樹理的同名小說集體改編，田川、楊蘭春執(zhí)筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲.1953年首演.

[3]張庚.馬可戲曲音樂文集·序[C]. 北京：人民音樂出版社，1987.

[4]胡士平. 漫談中國民族歌劇（On Chinese folk opera）[J]. 歌劇OPERA（往事），2007：48-49.

[5]新中國成立版，魏風、劉蓮池等編劇，羅宗賢、孟貴彬等作曲. 1948年首演；新中國成立后版，于村、海嘯、盧肅、陳紫編劇，陳紫、茅沅、葛光銳作曲，1954年10月，由中央實驗歌劇院首演于北京天橋劇場.

[6]郭乃安. 關(guān)于歌劇《劉胡蘭》新作的演出[J]. 中國戲劇，1954（11）：30.

[7]石漢編劇，張銳作曲.1957年，由南京軍區(qū)前線歌劇團首演于南京.

[8]張洪島. 歌劇《紅霞》的分析[J].中國藝術(shù)研究院， 手稿.

[9]張銳. 歌劇《紅霞》創(chuàng)作札記[J]. 人民音樂，1957（12.）：28.

（責任編輯：劉申五）