略論大躍進思潮影響下的歌曲創作

[摘要]1958年，毛澤東與中共中央提出“鼓足干勁，力爭上游，多快好省地建設社會主義”的總路線，“大躍進”運動在全國范圍內轟轟烈烈地開展起來。這是一場全民性的政治狂歡，關于文化藝術的建設，人民日報發表了綱領性的評論：“社會主義文化藝術事業是社會主義建設的一個組成部分，它隨著經濟基礎的發展而發展，反過來又為經濟基礎服務。社會主義文化藝術事業的主要任務，也就在于通過文化藝術對人民群眾進行社會主義的思想教育，幫助人民改造舊的思想、意識、習慣，建立新的思想、意識、習慣。”[1]在全國各行各業“放衛星”的氛圍中，音樂創作領域也紛紛“衛星上天”。《人民音樂》1958年9月號發表《音樂界也要放射“衛星”》、《抓緊領導，定叫“衛星”飛滿天》等文章，音樂文化大躍進就此拉開序幕，歌曲創作則首當其沖。

[關鍵詞]大躍進思潮；社會主義文藝；歌曲

中圖分類號：J609文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）08-0007-03

在“大躍進”思潮影響下，這一時期的歌曲創作調動了社會各界的廣泛參與，實踐著為大躍進吶喊的使命和重任；歌曲從總體上來說呈現大躍進運動浮躁與亢奮的特點。本文通過對大躍進時期歌曲創作情況的描述與呈現，力圖把握與認識該時期歌曲藝術的品質和特征。

一、文藝界的大躍進總動員

1958年是“人有多大膽，地有多大產”的一年，各行各業都在“大干快上”地躍進著，革命浪漫主義如神話一般上演。《人民音樂》1958年1月號，醒目地打出“迎接社會主義大躍進”的大標題，表示要把最好的音樂作品獻給工農群眾，

同時發表了各地關于音樂創作及音樂活動的躍進計劃。同年3月15日，文化部召開藝術科學研究座談會，專門討論藝術科學研究工作大躍進的問題，來自全國各地的戲劇、音樂、舞蹈、電影、美術、曲藝等部門研究工作者，共計三百余人在首都北京參加了為期四天的座談會。一百多名文藝研究工作者共同表示：“在全國工農大躍進的鼓舞下，為了迎接即將到來的文化高潮……必須在藝術理論戰線上鼓起干勁，發揮理論研究工作在藝術實踐中的指導作用，推動整個藝術運動的全面躍進，使藝術創造事業和理論研究工作更好地為工農兵服務，為社會主義服務”[2]。

1959年8月29日，中國文學藝術界聯合會舉行主席團擴大會議，百余名藝術家參加了會議，會議貫徹了八屆八中全會的精神，發出了“反右傾，鼓干勁，

爭取文藝更大豐收”的號召。

1960年7月22日至8月13日，全國文學藝術工作者第三次代表大會在京召開，該會議成為了“文藝為工農兵服務大躍進”的全國總動員。毛澤東、劉少奇、宋慶齡、周恩來、朱德、鄧小平等黨和國家領導人接見了全體代表。會上，陸定一發表祝詞，號召藝術家們要堅持文藝為政治服務，為工農兵服務的方針政

策。郭沫若的開幕詞和閉幕詞分別為《為爭取我國社會主義文藝事業的更大躍進而奮斗》和《高唱東風壓倒西風的凱歌創造更多的革命英雄形象》。《文藝報》對該次會議發表社論總結道：“為工農兵服務的方向是我們唯一的方向，此外再沒有第二個方向。”[3]

二、大躍進時期歌曲創作描述

大躍進時期，歌曲產生的時間短、速度快、數量多，這是大躍進追求“多、

快”的要求使然。

在急于擺脫中國貧窮落后面貌的趕超戰略的催動下，全中國上上下下，萬眾一心，追求經濟建設的高速度。廣大作曲家們在大躍進轟轟烈烈的時代氛圍中，對工農兵群眾所創造的工農業奇跡經歷了“從將信將疑，到半信半疑，再到深信不疑……”的心理過程，“最終全身心地投入到大躍進的洪流中，真誠地、由衷地歌唱大躍進的宏偉業績”[4]。在大躍進形勢的鼓舞下，音樂界的大躍進首先體現在對數量的追求上，一時間涌現出各類體裁的音樂作品，其中，歌曲創作是表現甚為突出的一個方面。1958年3月，在中共中央商討大躍進的成都會議上，毛澤東提出了重視民歌的觀點，除了廣泛搜集民歌之外，還提倡大家創作民歌：“中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典，兩者結合產生出新詩來，形式是民族的，內容應當是現實主義和浪漫主義的對立統一。”[5]在之后的漢口會議上，毛澤東又提出：“各省搞民歌，下次開會，各省至少要搞一百多首。大中小學生，發動他們寫，每人發三張紙，沒有任務，軍隊也要寫，從士兵中搜集。”[6]在領袖對文藝創作的直接指示下，數以萬計反映群眾革命干勁和熱情的新民歌大批地產生了。與此同時，歌曲創作也趕著新民歌的大潮，數量猛增。如在上海音樂家協會的組織下，作曲家們決定在一年內完成1500首歌曲創作的任務，上海音樂學院作曲系師生則保證在1958年內創作歌曲1734首等等。“新民歌”運動的開展，一方面催生了不少優秀作家及作品，從這些作品中，我們可讀到我國勞動人民的苦難史、翻身史、斗爭史、創業史、建設史等，著實是進行革命傳統教育和自我教育的好教材；一方面也涌現了大量粗制濫造的作品：如專門刊載歌曲的雜志《歌曲》從1958年下半年起，由月刊改為半月刊，并先后推出“工人創作專輯”、“農民創作專輯”、“下放干部創作專輯”等，藝術水準低下、空泛、浮夸、虛假內容的歌曲充斥其中；1959年，慶祝新中國成立十周年，全國各地在“歌唱總路線，歌唱大躍進，歌唱人民公社”的熱潮中，繼續大肆泛濫這類歌曲。

1960年，全國各歌曲刊物聯合舉辦了紀念作曲家聶耳逝世25周年、冼星海

逝世15周年的全國業余歌曲創作比賽評獎活動，此次評獎共評出群眾歌曲85首，如《毛主席永遠和我在一起》（藏族民歌，冰河曲）、《打靶歸來》（牛寶源、王永泉詞，王永泉曲）、《歌唱總路線》（吳震詞，黎錦光曲）、《聽話要聽黨的話》（王森詞，陳錫元曲）、《大躍進的歌聲震山河》（管平詞，唐訶曲）等，內容均是贊美領袖、黨中央，反映工農兵及大躍進生活的。

然而，不論政治為歌曲創作提出了怎樣的歷史任務，在1959年末到1960年的國民經濟困局面前，歌曲的頌揚與抒情已經難以掩蓋歷史的真實狀況：國民經濟處于嚴重困境，農副業大幅減產，糧食庫存減少，出現了全國性的糧食危機，城鎮人口不得不普遍減少定量，農村人口則必須以瓜菜彌補口糧的不足；基本建設規模膨脹，工業內部比例嚴重失調。這時，盡管民歌集的出版還時有繼續，但是群眾性的新民歌運動已經走向了沉寂，作曲家們的創作也開始向理性回歸。

1961年6月，中共中央宣傳部召開的全國文藝工作座談會上，周恩來發表講話，對文藝工作者提出新的要求：全面調整文藝政策，進一步貫徹“百花齊放，百家爭鳴”方針，擴大題材范圍，提高創作質量。由此，歌曲創作得到迅速轉變，產生了《馬兒啊，你慢些走）（李鑒堯詞，生茂曲）、《拉駱駝的黑小伙》（敏岐詞，張頌曲）等作品，給歌壇帶去了清新之風。

三、大躍進時期歌曲內容的主要特征與類型

大躍進時期，文化承載著多重歷史使命，歌曲不但是一種藝術形式，更是戰斗的武器：“一切文化工作必須為政治服務，為當前的中心工作服務，為發展生產服務（不論是直接地或者間接地）。必須盡可能做到‘中心要啥，文化搞啥’，‘生產在哪里，文化到哪里’。文化工作必須嚴格地放在各級黨委領導下，絕不允許有絲毫脫離當地黨委領導的傾向。”[7]——這就是著名的“寫中心、唱中心”。所謂“寫中心、唱中心”，指的是音樂創作必須以宣傳“總路線”、“大躍進”和“人民公社”這“三面紅旗”為中心任務。這一時期，人人都是歌手、人人都是詩人，音樂界成為各文藝門類中“寫中心、唱中心”的排頭兵。20世紀50年代初，作曲家馬可在一篇文章中指出：在為誰服務的問題上，雖然今天沒有人公開申言不為工農兵服務（因為這種公開的言論是說不出口的），但卻在實際行動中表現著抗拒。比如在創作上，許多作曲家不愿寫配合政治任務的群眾歌曲……今天尚有很多音樂工作者（包括共產黨員的音樂工作者在內），對小資產階級的關心與興趣比對工農兵更大一些，盡管在口頭上把工農兵叫得如何響亮，但在實際上做的另外一套[8]。在建國之初，一些音樂家在執行音樂為工農兵服務的政策時，確實表現出一定的抵觸情緒；而大躍進時期，這種情緒障礙已經蕩然無存——不管內心是否真誠擁護音樂文化的大躍進，音樂家們在其音樂實踐中，均踴躍地參與到了“寫中心、唱中心”和“放衛星”、“全民歌詠”的運動中，正如李煥之所說：“自1958年春季以來，音樂工作上也出現了大躍進形勢，作曲家和音樂演出團體在執行為工農兵群眾服務的方針上出現了嶄新的風氣，上山、下鄉、深入工廠、礦山，走向街頭廣場，活躍在海防前線和邊疆，把音樂文化帶到各個勞動場所和戰斗的崗位旁，緊緊地為生產、勞動、戰斗服務，成為大躍進運動中的鼓手和號兵，把我們在戰爭年代里的那種艱苦樸素、活潑緊張的戰斗作風與革命精神大加發揚。”[9]音樂家們以工農群眾土爐煉鋼的精神進行躍進式的音樂創作，這一時期創作的歌曲作品，簡單雷同，歌詞十分夸張甚至帶有神話般的特點，音樂失去了本真的自我，缺少真情的流露，成為追趕形勢的政治運動和體現躍進成績的簡單符號。

作為上述創作思路的藝術實踐，大躍進時期的歌曲是解讀當時政策與群眾政治心態的范本，其創作與傳播多是政治影響下的產物。群眾在歌曲這種藝術形式的感召下表現出對黨的政策的歌頌和認同，由此產生了政治意味濃厚的大躍進歌曲，其題材主要反映當時各方面的工作及任務，“總路線”、“人民公社”、“東風壓倒西風”、“全民動手煉鋼鐵”、“生產像打仗”、“吃飯不要錢”等均被寫成歌詞、譜成歌曲，并公開發表，以下四種題材類型在大躍進時期的歌曲中最為常見：

1. 對“大躍進”的由衷贊美

人們以高昂的斗志、豪邁的熱情參加大躍進運動，歌頌大躍進運動的歌曲不計其數。如：《生產發展生活好）（載《歌曲》1959年第4期）、《紅五月之歌）（載《歌曲》1959年第8期）等。

2. 對領袖毛澤東的擁戴和崇拜

領袖毛澤東在長期的革命斗爭做出了特殊的歷史貢獻，廣大勞動人民在久經磨難后，對領袖的愛戴開始轉變為個人崇拜。在大躍進時期的歌曲中，尤其是少數民族創作的民歌，這種傾向是很明顯的。如《毛主席永遠和我在一起》（藏族民歌，冰河曲）等。

3. 對勞動成果的虛構和浮夸

大躍進時期，浮夸風、弄虛作假風在全國肆虐，這種不良風氣在當時所創作的歌曲中也得到充分體現。如：《春耕生產大躍進》（載《歌曲》1959第6期）、《軍屬王大媽》載《歌曲》1959年第4期）等。

4. 對主觀意志作用的盲目夸大

大躍進期間，人的主觀意志的作用被極度夸大，“高山讓路，河水低頭”是那個時期的人們“人定勝天”的決心和愿望，歌曲創作也無不充斥著這種因素。如：《真是了不起）（載《歌曲》一九五九年第四期）、《思想長翅膀）（載《歌曲》1959年第10期）等。

這些歌曲反映了當時人們的生活形態，人們通過歌曲表達了自己對共產主義的向往和熱愛。然而，由于很多歌曲是用行政命令的方法制定創作規劃、分配創作任務而完成，由于片面強調“寫中心、唱中心、演中心”，歌曲創作被公式化、概念化，內容充斥著“假、大、空”的虛浮。

下例是作曲家瞿希賢創作的歌曲《趕上英國》，從這首典型的大躍進歌曲中我們可窺見這個時期歌曲的大致面貌：

這個時期的歌曲創作，同大躍進形勢相適應，群眾歌曲成為歌曲創作的主流，其中心思想主要是宣揚大我與集體行為，強調“高強硬響”，到處都是鏗鏘有力、昂揚激進的旋律。與此同時，委婉抒情、細膩柔美的表達個人內心情感的歌曲則受到抵制和排斥，致使抒情歌曲創作一時間走入低谷。但是，藝術創作畢竟無法完全脫離真實情感的表達，一些詞、曲作家即使在這樣緊張的空氣中，也創作出了動聽優美的抒情歌曲，如《走上這高高的興安嶺》（呂遠詞曲）、《風兒呦風兒》（張志民詞，金西曲）等等。

結語

大躍進時期的群眾歌曲作品，雖然絕大部分語言枯燥乏味，風格單一雷同，標語、口號嚴重充斥，藝術價值甚低，這是違反藝術創作規律的結果。但是，必須要提到的是，也有一些音樂家出于高度的貴任心和歷史使命感，堅持藝術自覺，在滾滾洪流中，他們不甘隨波逐流，而是用心思考，探索將音樂藝術規律和“大躍進”精神有機融為一體的可能性，創作出如《啊！親愛的伊犁河）（ 賈力夫、麓楓、田歌詞，田歌曲）、《我為祖國獻石油》（薛柱國詞，秦詠誠曲） 、《克拉瑪依之歌》（呂遠詞曲）、《草原之夜》（張加毅詞，田歌曲）、《社員都是向陽花》（張士燮詞，王玉西曲）等歌曲，這些歌曲以樸素、樂觀的語言，表現了人民不屈不撓的斗爭精神。這些極少數的作品，是有一定藝術質量、在群眾中廣為流傳、代表了那個時期歌曲創作水平的佳作，直到今天，仍堪稱當代歌曲的經典之作。

除此之外，大躍進時期還產生了一批比較優秀的農村題材的歌曲，歌唱人民公社、歌唱農業大寨、歌唱農村勞動者生活的，如《眾手澆開幸福花》（孔祥雨詞，李群曲）、《學大寨，趕大寨》（振佳詞，李群曲）、《俺是公社的飼養員》（楊子彬詞，穆傳永曲）等[10]，雖然這些歌曲在經歷了“文革”時期人民公社體制瓦解后，隨著時間的流逝逐漸被人們所淡忘了——這是文化發展的一種歷史必然，但那個時代的社會現象及歷史特征，卻在歌曲里承載下來，歌曲也因此獲得了它的自身價值。

[參 考 文 獻]

[1]《人民日報》社論.多快好省地發展社會主義文化藝術事業[N].人民日報，1958-05-08（1）.

[2]《音樂研究》編輯部.藝術科學研究座談會倡議書[J].音樂研究，1958（02）.

[3]《文藝報》社論.刻苦努力，爭取文藝工作的更大勝利！[J].文藝報，1960（13）：11.

[4]居其宏.共和國音樂史[M].北京：中央音樂學院出版社，2010：52.

[5][6]謝保杰.1958年新民歌運動的歷史描述[J].中國現代文學研究叢刊，2005（01）.

[7]錢俊瑞.配合農業生產大躍進，爭取全國農村文化大躍進[M].北京：人民出版社，1958：108-109.

[8]馬可.堅決貫徹音樂工作中的毛澤東路線[J].群眾音樂，1952（29）：4.

[9]李煥之.堅持為工農兵服務的方向，創造最新最美的音樂藝術[J].人民音樂，1960（09）：3.

[10]晨楓.當代中國歌曲藝術史綱[M].合肥：安徽文藝出版社，2015：42.

（責任編輯：劉申五）