女性主義視角下周思聰《彝女系列》的色彩空間

周思聰先生在中國寫意人物畫的造詣上可謂是獨樹一幟，特別是《彝女系列》，筆墨簡練，以拙為巧，加上她對中國畫色彩的獨特運用，創(chuàng)造出空靈幽韻的色彩空間。彝族婦女在周思聰筆下的這種特有的形象并不是偶然，她以女性獨特的視角來表現(xiàn)彝族女性的勞動美。彝女的繪畫形象就是她現(xiàn)實生活的寫照，我們通過《彝女系列》來感受張思聰?shù)膬?nèi)心世界。

女性身體空間

歷史上繪畫中的女性形象從來都是居于男性畫家的凝視為前提，也就是說女性向來都是被凝視的對象，那么女性形象必然體現(xiàn)男性的審美需求，這也就為女性建立起一個以帶有男性色彩或者說男權掌握話語權的空間，即男性權力空間。因而“透過性別與身體被男性權力空間所控制壓迫的歷史，我們看到，在中國古代社會中，與象征權力、強大、自由的男性不同，女性的身體是被控制、壓迫、改造的對象，女性的身體空間呈現(xiàn)出狹小局促性、自我圈限性（enclosure）、壓抑扭曲性和道德訓誡性的特點。”

縱觀歷史上的女性人物畫，如南宋《女孝經(jīng)圖》卷，雖然都以女性為主角，卻處處都暗藏著男性的權力色彩。《女孝經(jīng)圖》是唐代侯莫陳邈之妻鄭氏仿《孝經(jīng)》所撰，宣揚女性應遵循的道德規(guī)范。我們可以從她們的裝飾上看到地位較高的仕女身材修長姿態(tài)優(yōu)雅，容貌秀麗安詳，線條流暢纖細，色彩典雅豐富；這些仕女敬謹?shù)氖塘⒒蚬虬荩瑑叭灰慌煞饨▊惓Ｖ刃颍觽兊男蜗蠖枷裎谋景愣苏麌烂C，她們把自己圈限于男人的空間中；另外一組表現(xiàn)織布縫衣的四個女子設色就沒那么鮮艷，她們衣著樸素，發(fā)髻上鮮有飾物，這四個女子引起了筆者的注意，女性也只有在勞動之中才超越自我地位的圈存和男性權力的圈限，這也就是為何周思聰筆下的勞動婦女，還有米勒的《拾穗者》給我們永恒留下永恒印象的其中之一的原因。我們無從考證此卷的作者，但是我們知道無論作者是男性還是女性，以高超的技巧塑造的女性形象背后，是以女性身體隱喻的方式來重現(xiàn)歷史上女性被壓迫的場域。

讓我們再來對照《韓熙載夜宴圖》中的女性，如果說《女孝經(jīng)圖》卷展現(xiàn)男人所希望的女性道德方面的外在社會需求外，夜宴圖里的女性顯然是為了滿足男性內(nèi)在的生理需求，當然我們知道顧閎中本意并不是如此，但是作為主角韓熙載為了顯示自己縱情聲色，他所利用的仕女一定要美艷動人。我們對比《女孝經(jīng)圖》卷可以發(fā)現(xiàn)，夜宴圖仕女設色更加濃麗，甚至撞色的紅上衣和綠下裙，極富視覺張力，此時女性身體已經(jīng)是韓熙載所利用的場域，必然打著男性的審美旗號，到了夜宴曲終人散之時，曖昧之氣彌漫。我們很難想象這些達官貴人會去摟著周思聰?shù)囊妥鍕D女，顯然時至今日女性都打著“第二性”的身份，成為男性色彩空間下的女性美標準。“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性。起決定作用的是男人的眼光把他的快感分裂為照此風格化的女性形體上。”因此，男人既希望女人對自己順從溫婉忠貞，又希望她們美貌婀娜多姿，即才貌雙全。但遺憾的是，無論是可以立貞節(jié)牌坊的仕女還是貌美多姿的仕女，都只是被男性凝視的符號而已。

分析一下周思聰所描繪的彝族婦女的腳，顏色會比身體其他部位的皮膚更黑（雖然都很黑），周思聰皴擦的更加粗燥，那簡直可以叫做大粗腳了，我們可以從《日出而作，日落而息》和《邊城小市》里站立姿態(tài)的彝族婦女，她倆一個負著薪一個抬著貨，都因負重而身體向后傾倒，靠那雙又黑又粗大的光腳支撐著她們一步一步地向前，反而更讓我們感受到她們粗燥外表下內(nèi)在的高尚美，這是一種生命的形式。此外，周思聰自稱是“纏足”的畫家，說到“天足令人羨慕”，作為女性畫家、母親、妻子、媳婦等等的社會角色讓她應接不暇，確實也不自由，但是她在創(chuàng)作的空間中是“萬物皆備于我”的自由。

女性生存空間

我們從“他”的緯度來解讀女性身體時，是一種的扭曲的場域；當通過外在形象所構筑的內(nèi)在精神空間文本的第三人稱的“她”變?yōu)榈谝蝗朔Q的“我”時，一個新的天地開創(chuàng)了。“這些天，我的魂依然在涼山飄蕩，就在那低低的云和黑色山巒之間。白天想著他們，夢里也想著。我必須試著畫了。當我靜下來回味的時候，似乎才開始有些理解他們了。理解那死去的阿芝，理解那孩子的痛苦的眼睛，理解那天地之間陰郁的色彩。他們都是天生的詩人……他們?nèi)諒鸵蝗掌降瓱o奈的生活，他們的目光、他們踏在山路上的足跡都是詩，質(zhì)樸無華的詩。”周思聰找到了她所要表現(xiàn)的自由空間，低低的云和黑色的山都表現(xiàn)在彝女系列的創(chuàng)作中，彝族婦女有的孤獨地在灰色寂靜荒野中費力地拉著牲畜，有的在澄藍的溪水中彎著腰浣洗，有的在黃色樹林和紅色落葉中間撿著薪柴……色彩淡淡的，墨水淡淡的，皮膚深深的，都是那天地之間陰郁的色彩。我們知道，周思聰?shù)狡渌囆g風格的成熟期之時，她已身患疾病。可以說她的女性色彩空間從她的身體開始，契合彝女形象，以一種色彩隱喻的方式描繪女性的生存空間，從而以自由的姿態(tài)來重塑女性，顛覆被男性凝視的身體符號和被書寫的文本命運，以女字旁的“我”來獲得話語權。

《彝女系列》無論在女性形象的內(nèi)在空間塑造還是外在的環(huán)境空間表現(xiàn)，在技術條件上都無法避開傳統(tǒng)中國畫對空間的處理。就如宗白華說的：“我們的空間藝術的象征不是埃及的直線甬道，不是希臘的立體雕像，也不是歐洲近代人的無盡空間，而是瀠洄委屈，綢繆往復，遙望著一個目標的行程（道）！我們的宇宙是時間率領著的空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂化了的'時空合一體'。”周思聰?shù)囊环堵淠臼捠挕罚瑥膸卓米厣臉涓晌恢冒才派希艏兇猱敵缮珘K，我們發(fā)現(xiàn)每一塊都是精心配好的色彩，結合毛筆皴擦，形成了特定的線聯(lián)結關系，從而讓我們感受到了節(jié)奏，樹與樹之間的留白以及看似隨意散落的樹葉都彌漫著女性獨有的色彩空間。從西方繪畫藝術處理空間方式來看 “西洋畫越來越從形體的光色關系上求苛細，越來越精致逼真、毫發(fā)不左地模仿自然，刻意求實，……相反，中國畫的意境越來越走向虛靜空靈，筆墨越來越簡率疏淡。”這恰恰是周思聰?shù)摹兑团盗小匪憩F(xiàn)的色彩空間感受。

周思聰?shù)摹兑团盗小啡宋锾幵跁缫爸希痛沟奶炷唬褂^者有一種混沌蒼涼之感，遠處天際似云似霧，其用色淡泊，有傳統(tǒng)中國山水畫的氣韻，也有強烈的形式感。恰恰如林風眠當初所感慨的問題：“中國繪畫中的風景畫，雖比西洋發(fā)達較早，時間變化的觀念，亦很早就感到了。但是最可惜的，只傾向于時間變化的某一部分，而并沒有表現(xiàn)時間變化整體的描寫的方法。中國的山水畫，只限于風雨雪霧和春夏秋冬，自然界顯而易見的描寫。描寫的背景，最主要的是雨和云霧，而對于色彩復雜、變化萬千的陽光描寫，是沒有的。原因還是繪畫色彩原料的影響所致。因為水墨的色彩，最適宜表現(xiàn)雨和云霧的現(xiàn)象的緣故。”如今，中國畫色彩顏料種類繁多，周思聰本人作畫也是各種顏料為她的畫面服務，無所謂是否姓“國”，但正是中國畫材質(zhì)的本身特點造就了非同反響的色彩感受。她在畫荷時添加了礬，延續(xù)了《廣島》的創(chuàng)作技法，卻產(chǎn)生別樣的畫面效果。“西洋的風景畫，自十九世紀以來，經(jīng)自然派的洗刷，印象派的創(chuàng)造，明了色彩光線的關系之后，風景畫中，時間變化微妙之處，皆能一一表現(xiàn)，而且注意到空氣的顫動和自然界中之音樂性的描寫了。我們覺得最可驚異的是，繪畫上的單純化、時間化的完成，不在中國之元明清六百年之中，而結晶在歐洲現(xiàn)代得藝術中。這種不可否認的事實，陳列在我們目前，我們應有怎樣的感慨。”

（作者單位：福建師范大學 美術學院）