靈魂在發芽

摘 要：魯迅與余華在文學創作中有諸多的相似性，他們以各自的筆調敘寫著屬于他們時代的人類的靈魂。本文將從余華對魯迅創作風格的發展著筆，細致分析，力圖較準確地解析余華在寫作上有別于魯迅之處。

關鍵詞：魯迅；余華；創作；發展

作者簡介：邱薇（1990.3-），女，漢族，陜西安康人，現為四川大學文學與新聞學院14級文藝學研究生。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-15-00-02

“叛逆的猛士出于人間；他屹立著，洞見一切已改和現有的廢墟和荒墳，記得深廣和久遠的痛苦，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已知、方生、將生和未生。”魯迅如是說，也如此做了。他以敏銳的觀察力和強大的思辨力，配合勇敢的行動力，對他的那個時代產生了巨大影響。跨越數十載，魯迅漸行漸遠，我們于是開始企盼另一位用靈魂思考的作家，余華出現了。他帶給我們曾經魯迅帶給我們的那遠去的震撼，復活了魯迅精神傳統，他以一種全新的思維方式駕馭全部的想象力，盡可能地卸去那些耽于思想與經驗的負擔，去接近生命的本真狀態。于是我們驚嘆：又一位時代的巨人已經起來！

一、對女性地位更深入的思考。

上世紀80年代，隨著波伏娃《第二性》傳入中國，我國的女性自我意識有了很大的改觀，不少文學作品中對于女性的書寫也發生了巨大的變化。

在魯迅的時代，女性尚處于被壓迫的地位。即使思想先進者如魯迅，在其作品中亦有作為女性而經歷悲慘命運的祥林嫂；有四銘媳婦為討好丈夫而用肥皂洗澡的悲哀；即便有如愛姑者，雖然敢主動提出離婚，但其計劃最終在男權的炮轟下流產。

直到當代，女性地位才真正得到了提高。因而余華作品中對女性的書寫相比于魯迅有很大不同。他在作品中開始塑造各種各樣的女性。最突出的一類則是他們有了自我的主體意識，自覺站在與男性對等的地位上。許玉蘭在未出嫁之前就在小吃店里炸油條，自食其力，她勇于展現女性魅力“她每天都要換三套衣服，事實上她只有三套衣服；她還要換四次鞋，而她也只有四雙鞋。當她實在還不出什么新花樣時，她就會在脖子上增加一條絲巾。”于是許玉蘭有了個美麗的外號“油條西施”。她敢于追求自己的愛情，與何小勇自由戀愛，雖然最后因為荒誕的理由而嫁給許三觀，但在許三觀家中，她是真正的女主人。婚后別人指責說一樂不像許三觀，許三觀質問她時，她沒有逆來順受，而是坐在門檻上大聲哭訴。盡管這種方式等同于潑婦行徑，可畢竟意味著許玉蘭一類的女性開始有了抗衡男性權威的意識。再者，她當初本屬意于何小勇，卻被嫁給許三觀，作為女性他輸給了男性的父親和丈夫，因而婚后與何小勇的一次出軌，也是另一種意義上對男性絕對權威的反抗。尤其到了最后，許三觀仍舊懷著賣血之心時，許玉蘭已經重操舊業——炸油條，經濟上不僅獨立，而且“接濟”許三觀——讓許三觀滿足他多年吃炒豬肝和喝黃酒的心愿。正如佛吉尼亞·伍爾夫在《一件自己的屋子》中提出的“一個女人如果要想寫小說，一定要有錢，還要有一間自己的屋子。”即是說女人要獨立，經濟獨立是一個重要方面。許玉蘭在這里不僅經濟獨立，還有能力接濟作為男性的許三觀，這是余華進步女性觀的展現。

然而正如劉慧英在《走出男權傳統的樊籬》中的觀點：男性主義的價值標準雖然在某種程度上消退著，但依舊束縛著女性及整個人類心靈行為。余華作為男性也不例外。《女人的勝利》中林紅遭到丈夫李漢林的背叛，夫妻冷戰持續升溫，甚至到了離婚的地步，但當偶遇丈夫情人時，林紅做戲般地親吻丈夫，氣走對方，由此她的所有怨氣煙消云散。作為女性的林紅依舊沒能走出男權的束縛，甚至曾經為了依附男性而放棄自我獨立“很久以前，她有自己的朋友，她們的名字是：趙萍、張麗妮、沈寧。她和李漢林結婚以后，她就和她們疏遠了，她把李漢林的朋友作為自己的朋友，她和他們談笑風生，和他們的妻子一起上街購物……現在，她才發現自己一個朋友都沒有了。”女性總是不愿意團結起來，因而她們也就在來勢洶洶的男權面前啞口失言。《現實一種》山峰妻子在兒子死后連哭的自由都沒有：

山峰說：“你可以哭了。”

可她只是將眼睛移動了一下。

山峰往前走了一步，問：“你為什么不哭？”

她這時才動彈了一下，抬起頭疲倦地望著山峰的頭發。

山峰繼續說：“哭吧，我現在想聽你哭。”

兩顆眼淚于是從她那空洞的眼睛里滴了出來，遲緩而下。

“很好”山峰說，“最好再來點聲音。”

女人連哭都不自主的時代是悲哀的，余華意在向我們展示悲哀，借此讓更多人看到女性的不幸，也讓女性自己更清醒地認識到自己的不幸遭遇，以鼓起奮起反抗的勇氣。從這個意義上來說，余華是偉大而可敬的。

二、敘述手法創新

上文談到余華對魯迅創作手法有不少繼承，但作為先鋒余華，并不滿足于此，他有自己的創新。我在本文重點論述一種：復調手法。

復調，這是來自俄國的文學批評術語，是巴赫金評論陀思妥耶夫斯基《罪與罰》時提出的概念。它本是一個音樂術語，用于文學指小說中每個人物都可以獨立發出自己的聲音而不受作者主觀意識的控制。余華也說“我應該尊重他們的聲音，而且他們的聲音遠比敘述者的聲音豐富。”《許三觀賣血記》便是復調手法的成功運用。每個人都有自己的聲音和性格。許三觀是一個生存在底層的農民，苦難的生活鍛煉出了他幽默且有些無賴的性格。他想娶許玉蘭，就先請人家吃東西，再“秋后算總帳”：“小籠包子兩角四分，混沌九分錢，話梅一角，糖果買了兩次共計兩角三分，西瓜半個有三斤四兩花了一角七分，總共八角三分錢……你什么時候嫁給我？

許玉蘭則是典型的勤勞而有些潑辣自戀的家庭主婦。“我長得又漂亮，人又能干，往后你身上里里外外的衣服都由我來裁縫了，家里的活也是我的，就是那些重的活，像買米買煤什么的要你干，別的都不會讓你插手，我會很心疼你的。”正如許三觀所言，一樂像他，二樂像許玉蘭，一樂的言行像個十足的男子漢，“爹，你下來歇會兒，喝一壺茶。”“爹，你下來歇會兒，擦一把汗。”二樂則和許玉蘭投意“許玉蘭和二樂在那里一坐，兩個人就會沒完沒了地說話，一個三十歲的女人和一個八歲的男孩，說起話來就像兩個三十歲的女人或是兩個八歲的男孩，兩個人吃完飯，兩個人睡覺前，兩個人一起走在街上，兩個人經常越說越投機。”余下的人物不再一一舉例，總之每個人物都發出了符合自己身份的聲音。猶如一支音符交錯的變奏曲。

三、主體更孤獨，看客更荒唐

孤獨與看客是魯迅與余華都涉及的寫作主體和對象，對看客們的深入刻畫可以說是始于魯迅，他批判看客們的麻木與愚鈍。但他筆下的看客們僅僅是木訥不作為的旁觀者，到了余華，看客們則成了荒唐事件的促進者。

《我沒有自己的名字》中“我沒有自己的名字，可是我一上街，我的名字比誰都多，他們想叫我什么，我就是什么。他們遇到我時正在打噴嚏，就會叫我噴嚏；他們剛剛從廁所里出來就會叫我擦屁股紙；他們向我招手的時候就叫我過來；揮手時，就叫我滾開……還有老狗，瘦豬什么的，他們怎么叫我，我都答應，因為我沒有自己的名字。”傻子來發是孤兒，可憐的生存境遇不但沒得到周遭人的同情，反而成了看客們戲弄取樂的對象。煢煢獨立于天地間，孤獨撲面而來。他渴望被叫名字“來發”，可最后因了一句“來發”，斷送了陪他生活兩年的小狗的姓名，從此“來發”成了他揮之不去的噩夢，真正沒有了自己的名字。《我的膽小如鼠》中描繪了一個扭曲的世界，人人都爭相為惡，唯一堅持正義與 善良的楊高被人嘲笑膽小。他因為“膽小”被欺負而發怒，決定“大膽”一回——拿刀去砍呂前進。而這成了宋海、胡強一類看客的笑料和“看資”：“楊高要去把呂前進劈了，你不想去看熱鬧？”他們你呼我應，不去阻止，反而起哄。正如楊高對呂前進所言“他們都盼著我把你劈了。”在這生活的怪圈中，正常人便無盡孤獨，看客們推波助瀾，讓本可以平息的小事一次次演化為暴力和沖突。這樣的看客們更荒唐，更讓人不寒而栗。

魯迅和余華是中國不同時代的兩座文學上的豐碑，他們都以極真誠、極理性的態度敘寫人物故事，展示社會人生百態。他們讓勇氣、自尊、同情、憐憫等作家的高尚品質復活，堅持了一個作家應有的道德操守。他們的偉大如同阿Q和許三觀等經典人物形象一樣，是說不盡的。

參考文獻：

[1]魯迅 ：《野草》. 漓江出版社.

[2]余華：《活著》. 作家出版社，2008年1月版.