以亞里士多德悲劇理論賞析話劇《暗戀桃花源》

摘 要：亞里士多德在《詩學(xué)》中對其悲劇理論進行了全面論述，對后世悲劇創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響，不斷被研讀學(xué)習(xí)。“亞洲劇場導(dǎo)演之翹楚”賴聲川在其舞臺劇《暗戀桃花源》中運用了亞的部分理論并在此之上進行了創(chuàng)新與超越。本文采用亞的摹仿說、凈化和過失說賞析《暗戀桃花源》，也幫助讀者理解該理論與話劇。

關(guān)鍵詞：悲劇理論；模仿與凈化；過失說

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-15-0-01

古希臘思想家亞里士多德創(chuàng)作了西方第一步較為完整的文論專著《詩學(xué)》，他在其中對悲劇和悲劇理論的論述為后世戲劇創(chuàng)作帶來了深遠影響和重要指導(dǎo)。《暗戀桃花源》作為賴聲川的代表作，沿襲了亞的理論思想，也充滿了多彩創(chuàng)新元素與勇敢的嘗試和超越。

一.悲劇：摹仿與凈化

亞里士多德定義悲劇為借人物的動作來摹仿一個嚴肅完整、具有一定長度的行動，而非摹仿人的品質(zhì)。

《暗戀桃花源》看似是《暗戀》和《桃花源》這兩場不論是形式、時代還是風(fēng)格、人物、表面情節(jié)都迥異的話劇的穿插排列，也不符合亞對于戲劇“一件作品只摹仿一個對象”的要求。但它實質(zhì)上并非混亂，而是暗含統(tǒng)一思想。這條暗線由那不停尋找“劉子驥”、“擾亂和打斷”戲劇的看似瘋癲的女子串連了整部作品。尋找：找心中的那人、情、向往與桃源。女子在找劉子驥，江濱柳在找云之凡，老陶在找桃花源。無論人格與時代多么不同，劇中人物都在做同一個行動。而這其中悲劇性則在于，這些尋找都由于種種原因，客觀條件歷史使然或者命運不確定性的捉弄，終無滿意結(jié)果。劉子驥一直沒出現(xiàn)；屈從于現(xiàn)實嫁做人婦的云之凡也不再是江濱柳心中那人，不能再給他那思念已久的愛；老陶在現(xiàn)實中再次失望后欲返桃源卻丟了記號終尋不得。悵然在人物心中嗚咽著無法散去。

亞里士多德認為當(dāng)人物遭受不該遭受的厄運就會讓觀眾憐憫，而當(dāng)這個人與觀眾相似時后者就會感到恐懼；悲劇就是通過這種憐憫和恐懼來陶冶情感。

曲終人散，觀眾卻無法從戲中抽離。有別于傳統(tǒng)戲劇，《暗戀桃花源》讓觀眾看到戲中有戲。不同于傳統(tǒng)“高高在上置身事外”的觀劇，觀眾仿佛是在看導(dǎo)演排話劇，自身似也參與其中親身體會。但又何嘗不是——它摹仿的是每個人在人生中都會經(jīng)歷的行動，是摹仿“必然”。每人心中都有個尋找的對象。追尋，或許知道造化弄人，卻逃不過心中執(zhí)念。當(dāng)看到重病在床的江濱柳終于見到心念幾十年的情人卻又不得不屈從于現(xiàn)實而分離時，讀者潸然淚下，哭有情人不能終成眷屬，更哭自己在追尋途中所遭遇和將遭遇的艱辛無奈。正如戲中的戲不斷相互或被那個追尋中的女子“打斷”，人們的追尋也在人生航行中被無常兇猛風(fēng)浪所擾亂，何處是岸。人生如戲的憐憫、恐懼、悲哀通過戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)出來，更在讀者的心中激發(fā)出來，共鳴、宣泄、沉思，也就達到了亞所謂的“陶冶”（凈化）。

二.悲劇人物：過失說

亞里士多德說悲劇人物聲名顯赫，不十分善良或公正，遭受厄運是因為犯錯而非作惡。

這即是“過失說”。在劇中可以看到其應(yīng)用，以江濱柳為例。云之凡，或是她所代表的愛情，是江濱柳的執(zhí)著尋找。民國37年他與云上海分別，52年與江太太結(jié)婚，分別四十余年后病榻之上才與云重逢。從第五幕病中江幻覺里與云相遇的對話里可以看到，多年里他給她寫了很多信，“這里面，有我們很多的理想，很多的想法”；而云的回答則一語道破這其中悲劇根源“想法？你要有想法就拿出勇氣來做，你別老是想。濱柳，你要知道，新中國就是被你這種人給拖垮的。你難道還不清楚嗎？這我不能接受，我不能接受”。而無論是對于悲慘的戰(zhàn)事家破人亡，還是與深愛的戀人分離苦苦思念，江濱柳總會執(zhí)著說“有些事情不是你說忘掉就能忘得掉的”執(zhí)著只存在于他內(nèi)心的念想，他不會想到也沒勇氣去沖破它，把或許能改變局面的行為付諸實踐，而是固執(zhí)的將自己鎖在悲哀中。他說，民國三十七年她要回老家過年，和她在公園分手。結(jié)果就一輩子沒再見。護士驚訝道“那你這四十多年，都一直在想她？”是“想”不是“找”。預(yù)料中的等待遠短于四十年，然而沒等到歸人，詫異與強烈思念卻并沒能促使他做些什么。從分開到自己向生活妥協(xié)之間，有十幾年隱忍，即使困難，江沒有嘗試親自去找云之凡，甚至也沒提早登尋人啟事。他只把心中的話留成許多未寄出的信件，在幻夢中被云之凡拒絕。或許在江內(nèi)心深處，恐懼卻也知道云會不贊成自己的做法的；或許，他也曾懷疑過是自己不作為導(dǎo)致了這樣一場愛情與人生的悲劇，卻始終跳不出性格的束縛，到最后還天真固執(zhí)眼睜睜看著戀人否定自己。

《暗戀桃花源》在一定程度上遵循了亞里士多德對悲劇人物的要求，但賴導(dǎo)并沒選擇所謂著名人物作為悲劇主角；相反，他突破了這層限制而直接將更接近人民生活的“普通人”放上舞臺，為“共鳴”創(chuàng)造了更好條件。

三.結(jié)語

賴聲川的話劇《暗戀桃花源》是建構(gòu)在前人的理論基礎(chǔ)上的。它遵循了亞里士多德關(guān)于悲劇的摹仿說定義與凈化效果，以及在悲劇人物的設(shè)定上也基本符合亞的“過失說”。但它突破傳統(tǒng)戲劇的模式，大膽運用“戲中有戲”、多戲同臺、“普通人物”等創(chuàng)新做法，將讀者深入鏡頭，體會悲劇所摹仿、表達的人生，引起共鳴與沉思；另，它挑戰(zhàn)運用戲劇的交錯與相互照應(yīng)，讓“尋找”的主題以更加富有深意的方式呈現(xiàn)，耐人尋味，是一部不可多得的跨越性偉大話劇。

參考文獻：

[1]亞里士多德. 詩學(xué)詩藝[M].羅念生譯.北京：人民文學(xué)出版社. 1962，12.19-39.Print.

[2]賴聲川. 暗戀桃花源劇本.