汪曾祺小說留白藝術試探

陳曉勇

摘 要：汪曾祺作為寫意小說作家的代表人物，大量運用留白的藝術，創造出美麗的藝術審美世界，表現出其對小說創作的獨特體悟，本文將嘗試從其小說的語言和人物描寫入手，對小說中的留白作一些探討。

關鍵詞：寫意小說 留白 語言形象

汪曾祺自發表《受戒》以來，引起人們的廣泛關注，可以說給文壇帶來了一股清新的氣息。有人說他的小說和廢名的一樣：“行文好比一溪流水，遇到一片草葉，都要去扶弄一下，然后又汪汪地向前流去……” [1]56他的小說沒有集中的情節，其敘述也似信馬由韁，不像現實主義小說創作，用力于塑造豐滿典型的人物性格，講述生動曲折的情節故事，而是和其他的京派作家一樣，注重小說的寫意性，運用語言的暗示性，恰當的留白，力求使小說具有無限的張力，傳達出作者的人生體悟。

這是中國近代出現的寫意小說作家，在追求中華民族振興的過程中，希望通過人生藝術化來救亡圖存。在創作時不用力于塑造圓潤豐滿的人物，講述生動曲折的故事，而是借作品傳達作者的人生和宇宙意識的意蘊和意境。

一、留白：他山之石，可以攻玉

文學藝術，常會借鑒其他藝術表現手法，這在汪曾祺小說中表現得特別明顯，其中“留白”藝術手法就給人留下了深刻的印象。汪曾祺曾講到過藝術空白的作用，他可能是從中國的繪畫藝術中汲取了營養：“大概從宋朝起，中國的畫家就意識到了留白的重要性，畫家總習慣在一幅畫里留出大量的空白。馬遠的畫往往只畫一角，讀畫的人可以自己去想象，去思索，去補充。清初畫家笪重光在《畫筌》談到留白在繪畫藝術中的作用：“空本難圖，實景清而空景現，神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多居贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”[2]這段話道出了中國繪畫對空白藝術作用的高度重視。虛實相生，以實襯虛。文學也是如此，劉熙載在《藝概》中說“文有以不言者”即表達以此“不言”來進行表情達意，無聲勝有聲。

“語言的美，不在語言本身，不在字面上所體現的意思，而在語言暗示的東西，傳達多大的信息，即讀者的感覺‘想見的空間有多廣闊”。[1]5讀者閱讀汪曾祺的小說會發現在他的小說中有許多的語言上的空白，也造就成其小說語言上的莫大張力，營造出別具一格的意境。他的小說《受戒》的最后，對蘆花的細致描寫，營造了一種如詩如畫的意境，吐新穗的蘆花、青色、紫色的浮萍、長腳蚊子、水蜘蛛、驚起飛遠的水鳥[3]141，把讀者拉進了一幅鄉土自然的畫面。作者把筆觸轉向“蘆花蕩子”，實際上是要表達這對少年的靈肉躁動，如不是宕開一筆，必是贅疣，難免落入俗套。[4]中斷那種躁動熱烈的戀情描寫，轉而對蘆花蕩子作了一個詩情畫意的描繪，把情感、情節隱藏在幕后，便有了味外之味、象外之象的意蘊。

二、留白：動魄驚心回旋處

從創作本身來講，空白與省略在任何敘事性的文體里都是不可避免的，因為文學作品無法不做取舍的敘述。取舍不可避免，但當作者對故事、情節做刻意的省略，就會形成閱讀上的“阻塞”，使讀者無法順利地了解事件的前因后果。這就成為藝術上重要的修辭技巧和方法，并扮演著十分重要的功能。它的“缺席”實際上是一種“在場”，這種省略和空白的存在，使故事的涵蓋實際不是變小了，而是擴大了，表面上這種省略使故事不夠完整，但是由于讀者的參與，故事和細節反而得到了更大的豐富和擴張。

在寫意小說作家中，廢名較早地注意并自覺運用藝術留白，汪曾祺對此表示了贊同。劉西謂曾說：“廢名的空白是句與句間的缺乏，一道明顯的‘橋的結果……讀者不得不在這里停留，因為它提供給你過長的思維。”[5]劉西謂的話可以說是對空白藝術運用的莫大的肯定，并且道出了空白的特征和作用。藝術家有心留白讓讀者去思考，去填充，去想象，從而增加了作品的藝術張力。

我們把劉西謂的話拿來比較汪曾祺的作品，也會發現很適用。汪曾祺說：“作者寫完了這篇作品，他對這段生活的思考并未結束，不能一了百了，只是說思考到這里，讀者可以沿著作者所提供的生活思考下去。”[6]“空白”會調動讀者不斷去思考作者可能不愿說完甚至不能說完的問題，獲得難以言說的美感和對生活更深刻的領悟。汪曾祺的《黃油烙餅》中，當媽媽把黃油烙餅放到蕭勝面前時，熟悉的味道勾起了對奶奶的回憶，蕭勝“忽然咧開嘴痛哭起來”，高叫了一聲：“奶奶！”[3]107這給讀者留下了無窮的回味，這痛苦的一聲“奶奶”，作者并沒有用再多的筆墨去描述其中對奶奶的無限思念，但每一個讀者都能體會到其中的意味，完全可以憑自己生活體驗和想象能力去填補作品中的空白。這顯然要比直接的描述更有表現力和美感。[7]正如陸機在《文賦》中所說的那樣為文有“意不稱物，文不逮義”之患，人們早就知道了語言的局限，“道可道，非常道；名可名，非常名。”[8]深奧之思，深奧之情，是難以言說的，也是無法言說的。

汪曾祺的小說其對藝術留白的運用，不但給讀者以無限的想象的空間，還給讀者留下了一個理想的、自然、淳樸的民俗世界。正如他自己所說的那樣：“有的評論家說我的作品受到了兩千多年前的老莊思想的影響，可能有一點……我自己想想，我受影響較深的還是儒家。我覺得孔子是很有人情味的人，并且是一個詩人……超功利的率性自然的思想是生活境界美的極致。”[1]298-290作者的許多小說表現的正是這種傳統文人追慕的超功利的率性自然的思想，生活境界的美的極致，用作者自己的話說就是：“經反復沉淀，除盡火氣，特別是感傷主義。”[1]67作者的小說自然也流露出那種淡淡的經過壓抑的悲哀，但卻力求不讓其破壞整部作品的和諧之美。如《受戒》，作者省略了這樣一些內容：明海為什么會出家？他和小英子的純潔愛情乃至這個桃花源般的世界能夠保持下去嗎？作者將小英子和明海的年齡處理得也很模糊，使這份感情看起來愈發的純潔……

三、留白：主題形象兩相宜

十九世紀以來的西方寫實小說，在人物塑造方面，為了展示人物生存的復雜性，往往在人物性格的復雜性上濃墨重彩，通常使用細膩的心理描寫來達到目的。尤其是現代以來的作家，受弗洛伊德的精神分析方法的影響更是明顯。但是汪曾祺卻不以為然，他說：“小說作者通常不對人物進行概括，看盡一千個醫生，才能寫出一個醫生。”[1]250-251汪曾祺小說在塑造人物過程中，一般把人物作為審美的對象來描寫，獨特地表達作品的主題及態度。在汪曾祺的小說中人物的心理描寫和行動往往都被省略了，如《大淖記事》中，深愛十一子的巧云被劉號長奸污了，在這里應該有人物的心理描寫的，但作者只寫道：“巧云破了身子，她沒有淌眼淚，更沒有想到跳到淖里淹死。人生在世，總有這么一遭！只是為什么是這個人？真不該是這個人！”簡單地一筆帶過了。而巧云那本應該相當復雜的悲憤的心理，只換做一縷淡如輕煙的氣氛，一種心情，離故事仿佛已經很遠了。汪曾祺很少直寫人物的心理，很多時候留下閱讀的空白，只代之以人物的只言片語、舉手投足。讓讀者自己去參與，去思索，去品位。他的小說在人物描寫上已經迥異于西方現實主義：在作品中不去突出人物性格發展性與豐富性，小說更加注重的是塑造人物之“神”，突破了對于形象的描寫從而獲得巨大的藝術張力。

《故里三陳》寫了三個有特殊技能的故鄉人物。作品并沒有對人物的性格、心理進行直接描寫，更沒有刻意設計情節和矛盾沖突來強化小說的故事性，但人物的形象卻并沒有因此而弱化，反而呈現出更深刻底蘊。對此，汪曾祺曾認為“氣氛即人物。一篇小說要在字里行間都浸透了人物。作品的風格，就是人物性格”[1]194。如前所述，《受戒》的時代背景是模糊的。作者只在介紹英子家的情況時，提到“因為這些年人不得病，牛不生災，也沒有大旱大水鬧蝗蟲，日子過得很興旺”。作者對時代背景的虛化處理，是為了表現鮮明單純的主題。他由衷贊美了故事中所凝聚的淳樸敦厚的民風和生活方式，這是一種美好人性的形式，有意識地回避這種生活中本身具有的嚴酷，有時候成為了藝術的必然選擇。

汪曾祺的人物描寫，體現了“天人合一”的審美觀與世界觀，景物描寫不是個別對象的色、香、聲、味，而更注意景物中流動的人的情感。汪曾祺在小說的語言上力求以有限的描寫表達出豐富的難以言說的情感和小說的意境，以人物語言上的空白來帶動讀者去想象。小說注重的是對意境的塑造，其人物只是表達作者審美意識的一個符號和意象，在人物的處理上，不以展現人物的性格為中心，而是著力于小說意境的營造，人物成為審美意念的具象。其小說的空白藝術的運用，使小說的語言擁有了無限的藝術張力，傳達出作者獨特的人生和宇宙意識的意蘊和意境。

參考文獻

[1] 汪曾祺.汪曾祺文集[M].江蘇文藝出版社，1993.

[2] 周積寅.中國畫論輯要[M].江蘇美術出版社，1995：148.

[3] 汪曾祺.汪曾祺小說自選集[M].新華出版社，2014.

[4] 高平.汪曾祺小說的空白藝術[J].理論界，2007（4）：191-192.

[5] 王義軍.審美現代性的追求：論中國現代寫意小說與小說中的寫意性[M].上海文藝出版社，200：180.

[6] 汪曾祺.汪曾祺文集（第三卷）[M].北京師范大學出版社，1998：151-152.

[7] 肖莉.汪曾祺小說的主體化意境特征[J].遼寧師范大學學報：社會科學版，2003， 26（6）：79-82.

[8] 劉康德，等.老子十日談[M]安徽文藝出版社，1981：171.