中西結合的音樂形式的相關問題探討

華芷晗

【摘要】中西方音樂形式的結合，在當下跨界藝術的發展或綜合音樂可能性形式來說是一種順應潮流的必由之路，音樂藝術應該是人類感情主觀力量的先行者，率先打破固有陳舊的墻，并不是不倫不類之輩，簡單來說是音樂藝術尋求“世界語”的過程，但這種中西方音樂形式結合既不同于民族樂派和薩義德的鏡像東方主義的后殖民主義話語下的音樂形式，而是一種類似于“雜食動物”的多方攝取音樂形式素養的一種選擇方式。

【關鍵詞】中西結合；音樂形式

老子有道“大音希聲”，老子認為世間萬物的運行在于“道”，而支撐其內部發展的為“氣”，因此世界上最大的聲音是十分稀疏的甚至說是不能為人所道清楚其中的道理的，是一種只能意會而不能言傳的玄妙內蘊。因此在中國古典的音樂藝術中大量存在著“留白”和“意境之美”所以有我們所熟知的盲人阿炳的《二泉映月》的二胡獨奏，寥寥的音符描述，卻勾勒出了悲涼幽怨的凄慘場景。而西方音樂多以“壯麗高亢”“恢弘史詩”的音樂為主。因此若中西音樂結合的話正所謂虛實相生，相得益彰，互為補充。當”減法音樂”與“加法音樂”相結合之時將煥發出無窮的生命力。筆者突出從“藝術內蘊”、“技術方式”“音樂載體”“思想碰撞”四個方面進行詳實分析。

一、藝術內蘊為中西音樂結合之“魂”

魏晉時期，嵇康提出了“聲無哀樂論”的主張，他認為音樂同自然界當中的聲音一樣，是客觀存在的一種自然現象，而人們之所以聽到哀樂而感到憂傷是因為主觀上精神被觸動后的感情，因此嵇康認為音樂和人的感情并無關聯。他的這種推斷和臆測在當今已經被證實是片面的，各種音樂療法和音樂催眠大量應運而生。可見音樂這種形式作為客觀存在的聲音是客觀的，而作為具有人的主觀創造的音樂藝術來說，的確是主客觀的統一，承載著大量人的主觀精神和其中所深深存在的藝術內蘊帶給人們的享受。

藝術內蘊與藝術思想的區別類似于“道”與“氣”之分別，一個是最根本的反映普遍真理的根本主旨，而后者表現為部分真理和有局限性的范圍思想。是“升華”與“主旨”的區別。因此一個好的音樂作品必然會有藝術內蘊，而兼收中西雙方的藝術內蘊則為藝術創新現象中的“逸品”如何調和地域文化帶來的根本性質上的不同，則是一個重要難題。而著名的古箏協奏曲《臨安遺恨》是由作曲家何占豪創作于九十年代初。他來源于《岳飛》，而采用了我們所熟知的《滿江紅》，而這其中的音樂內蘊則是要表現家國大義，有一種壯志未酬的悲壯感情，而最終被小人陷害致死與臨安的一段歷史。在后來發現了琵琶協奏曲和古箏協奏曲的力度感，可以表現出濃厚的感情色彩，悠遠纏綿，道出其中“剪不斷理還亂”的英雄悲劇，具有內涵和深沉只感，而在其中卻加入了鋼琴這一西洋彈奏樂器，而鋼琴在其中一點不顯得突兀，反而鋼琴的長跨度容易展現人物的內心情感，富于層次感，塑造出鮮活的“立體人物”，然而鋼琴的快速音階轉換，讓整支樂曲如行云流水般順暢自如，讓人浮想聯翩。

二、技術方式為中西音樂結合之“魄”

我們所熟知的西方音樂以和聲音樂為主，其來源于唱詩班，而黑人音樂多以強烈的節奏為主，南美音樂多以富于變換的桑巴倫巴為主，而現如今各個音樂類別和音樂技法相互融合，因此不斷成長為強壯的“體魄”，擁有千變萬化的本領。其中各種技術相互雜糅使得，音樂多姿多彩的綻放。中國音樂和西方音樂不太相同的是，沒有嚴謹的音樂理論，也沒有成文的技術規范，而導致中國音樂技術成為一種單線形式的發展，而且類似于“老師帶學生”的只可意會不可言傳的音樂真諦式的傳授方式，會讓一些技法失傳。由于沒有體系，中國傳統音樂呈現出元素化和碎片化的技術展現，藏族長音、蒙古呼麥、勞動號子等等都為我們所熟知。中國傳統音樂注重內在的氣的涌動，而西方的古典音樂重視節奏，而雙方技巧和音色以及演奏方式相差很大，體系也很不相同，但是都各有側重，兩者若是相結合，一定會迸發出強大的精神內涵。例如我們所熟知的深圳衛視曾經舉辦的節目《sing-off清唱團》就采用了最新的音樂形式“阿卡貝拉”，而其中的總冠軍“自由人”團隊卻用來源于西方唱詩班的無伴奏合唱藝術加入了藏族長音的演唱技巧，老歌新唱《北京的金山上》賦予這一首老歌以新的藝術形式與技藝方法中西方的融合。同一舞臺拿了亞軍的“麥克瘋”組合不光利用“阿卡貝拉”形式，而且還采用了人聲打擊中京劇所特有的“鑼鼓”演奏出了《北京一夜》這首歌曲，賦予了濃濃的京城根兒味道。中西方技術的融合，更加拓寬了我們普通意義上的音樂范圍，也是強壯了音樂發展形式的“體魄”所在。

三、音樂載體為中西音樂結合之“基”

常言道：“水能載舟亦能覆舟”，那么在這里的水被比喻為民眾，而舟被比作君王，強調的是民眾其實決定著君王的民本思想。如果運用在音樂藝術中，水是各種樣式的樂器，而舟則是美妙的音樂，舟的航行方向則是音樂技巧所在。因此樂器作為音樂藝術的載體，則像地基一樣，必須牢固和可靠。中國傳統音樂講求“儒釋道”的一種“出世入世”的圣人思想或者是通曉萬物的“慧根藝術”，即是“有緣千里來相會，無緣萬里都難尋”的一種主觀悲情色彩摻雜其中，因此在古代，箜篌、箏、古琴、筑、排簫、瑟、阮、塤、缶、這些樂器都顯出了孤寂悲涼之感。通感的手法也可以從“馬一角”“夏半邊”和“八大山人”的畫中凸顯中國傳統藝術的“留白技法”和體現了伊瑟爾所提倡的“召喚結構”，即通過藝術欣賞者本人對藝術作品的空白部分進行自己獨特的“文本創造”，樂器的不同也就是音色的不同，欣賞者對于每件樂器的音色賦予自己所獨特的感受，那么便會產生“一千個讀者的眼中有一千個哈姆雷特”的獨特感受，中國傳統音樂的“多義性”與“升華性”在中國傳統音樂中顯現的淋漓盡致。

而不確定性在西方古典音樂中的成分較少，有嚴格的律法和組織方式，西方古典音樂更像是數學律法和建筑學構成，西方交響樂的嚴密布局和結構，例如小提琴、中提琴、大提琴、馬林巴、黑管、長號、圓號等等器樂還有鋼琴的精密程度，更像是一臺儀表，好像音色賦予的意義在器樂出廠時就已經賦予，是一種不斷填滿的音樂形式藝術。由此可見，中西方的器樂的承載額、本質就有所不同，表達的形式與方式更是大相徑庭，但是如果將兩者結合起來我們會發現奇妙的現象，這時感受到的地基之牢固是前所未有的。

四、結構梳理為中西音樂結合之“本”

日本著名美學家今道友信提出的東西方近代的藝術流變，即以表現為主的東方藝術向再現轉變，而以再現為主的西方藝術向表現轉變。例如日本現代話劇的演出內容多以刻畫現實生活為主，社會問題劇成為主流，中國音樂則以針砭時弊的民謠為廣大音樂發燒友所深深喜愛。但是諸如法國和德國等國近現代的意識流、存在、象征等后現代音樂主義誕生，以至于在1952年約翰凱奇演奏出了一首沒有任何演奏的《四分三十三秒》達到西方表現藝術的頂峰。

但是中西方結合時就存在結構的組織上孰輕孰重的問題，這個問題成了難題。筆者認為，再現和表現都一定程度的存在于任何音樂中，即便是死板的巴赫平均律也能夠表現出作曲家內心的主觀內心活動，而《四分三十三秒》也都是嚴格遵循了鋼琴的舞臺程式的一個作品。因此如果還是僵硬化的對待結構構成的話，將不利于最后音樂“骨骼之本”的形成，將是貽害無窮的一件事。

五、結語

通過“藝術內蘊”、“技術方式”、“音樂載體”和“結構梳理”四個模塊的仔細梳理和展現，有立體感和縱深感的分析了，中西音樂結構的結合對于將來世界音樂的發展具有里程碑的意義，對于構筑音樂真正的“無國界”將會起到不可磨滅的作用。

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