余秋雨對文化大散文的貢獻和局限

幽谷幽蘭

中國現代散文的崛起是在上個世紀之初的新文化運動時期，當時的散文（亦為小品文）以獨特的語言風格令人眼前一亮，取得了不俗的成績。可以說，僅僅就語言而論，當時的散文成就遠遠超過了小說和詩歌。時光荏苒，到了三十年代以后，由于戰亂等原因，散文創作要符合戰爭時期的特殊需要，散文的本來淡定之氣被漸漸沖垮。1949年以降，“十七年文學”中，除了楊朔的詩意散文給散文帶來一時的清新外，大部分時間處在低靡狀態。進入新時期文學的頭十年，散文創作長時間只看得見生活現象，不見鮮活心靈。當小說和詩歌已經改革得風起云涌的時候，散文依然按兵不動，一副死氣沉沉的樣子。

散文不景氣的局面到了上個世紀九十年代，終于得到了改變。在這個時期，在僵化的散文王國里，不僅出現了“新散文”的沖擊波，亦出現了余秋雨這位有知識、有見識的教授，把散文的筆觸擴張到歷史文化領域。這個時期的散文創作生機勃勃，一時間，文化散文，學者散文，女性散文，思想隨筆，新散文等大量涌現，隨著余秋雨在《收獲》，一篇又一篇地發表“余秋雨文化散文”，這讓人們眼前一亮，哦，原來對于歷史進行評說，不光是歷史學家的事情啊。

余秋雨是一個敢于把計劃付諸行動的人，他在人到中年的時候，毅然辭去上海戲劇學院的官職，開始了文化苦旅。為何稱作“文化苦旅”？筆者認為余先生在旅行之前，是積累了足夠的心理文化沉淀，因為人到中年的余秋雨有著太多的“人世間的悲喜和滄桑”，他需要進行一次深入的幾乎是以前的現代文人所沒有進行過的文化旅游——不是欣賞風景，而是力透紙背、解讀出歷史風景后面的悲涼。余秋雨的散文，沒有文物價值，只有思想的引導價值，在許多人滿足于游山逛水的時候，他在山水里體會到的是山水文化的厚重。余秋雨文化散文深受中國現代散文前輩周作人的影響，從周作人那里直接拿來了“苦”，苦雨，苦茶，苦風。對于余秋雨來說，“苦”是一種境界，如果不苦，如果把《文化苦旅》改為“文化樂游”，就要淺薄得多，即使是改為“文化漫游”，也不如一個“苦”字，更能動人心魄。對于大多數人來說，人生本來是一場無法辭別的苦宴。

余先生一路苦旅，寫出了許多華章。他既然是寫山水文化的厚重，就離不開歷史人物，沒有人物，就無法表達出山水文化的厚重感。余秋雨在散文里先后解讀過許多歷史名人：蘇軾、柳宗元、李白、王安石等。除了歷史名人，作者甚至寫了江南名妓蘇小小悲苦之結局，寫了“悲欣交集”地遁入空門的弘一法師李叔同。作者還寫了一些沒有名氣但卻是歷史在場者，比如他寫了莫高窟《道士塔》后面的王道士，這篇散文的主人公不是正宗的文化人，而是“那個時代到處可以遇見的中國平民”。對這個王道士，余秋雨的態度是批判的，把王道士當作歷史的罪人，因為從王道士的手里流失了很多敦煌文物。王道士的麻木不仁，其實是那個時代中國百姓精神狀態的代表。滿清入主中原，知識分子難有家園意識，何況百姓？余秋雨善于揭示人物和背景之間的巨大反差，善于把散文的戲劇化效果最大化。從戲劇的舞臺效果來看，王道士只是在臺前表演的一個卑微的群眾演員，舞臺的后面是中國當時一盤沙發毫無精神可言的時代。從文字的內涵來說，這篇散文是耐人尋味的；但是從語感的角度說，這篇散文敘述就顯得生硬，動不動就對所描述的事件下定語，好像作者自己即是審判歷史的法官。必須說，在散文里寫歷史人物，因為歷史空間和時間的距離，很難寫得到位，但余秋雨卻寫的沒有發生障礙，因為余秋雨的文化積淀深厚，早在去中國各地旅行之前，他已對筆下的歷史人物進行過“心靈對話”在這樣的狀態下再到歷史的今天現場周游，如同會老友，而不是浮漂的文化采風——這也是很多模仿余秋雨的作者無法達到的。

余秋雨把在《收獲》發表的系列散文結集為《文化苦旅》，全書共收錄散文37篇，《陽關雪》、《道士塔》書寫了黃河文明的興衰之苦；《夜航船》中洋溢著回憶之苦。講一個作家對中國的散文做出了“貢獻”，是抽象的，就余秋雨來說，他的貢獻在哪里呢？評論家謝有順談到現今的文化大散文時，這樣表達道：“都是某種程度上應用了余秋雨的兩個文化意象：自然的人文化和歷史的當代化?！边@是什么意思呢？筆者從寫作應用學的角度去理解，即是有效地表達大自然的人文內涵和用當下的科學的人文眼光去重新打量歷史人物和歷史事件，為了抵達這個文化境界，就要在寫作中自覺地與歷史資料的堆砌和考證告別（把考證交給歷史學家），與歷史的既定的重復敘述告別，與歷史既定的公共的文化結論告別，一定要盡力在被歷史遺忘的角落打量和挖掘，挖掘出不同凡響的歷史的“另外的意義”，尋找出新的發現。讀者從余秋雨的《文化苦旅》中即可讀出“自然的人文化和歷史的當代化”，因為余秋雨不是忘情于山水和文化古跡的人，而是一位極為清醒的撫摸山水的人。余秋雨在人文景觀和自然景觀面前，有能力及時從感官的陶醉感中走出來，由感性進入思維的理性，思考的材料就是景觀后面藏著的“歷史”。因為有了這樣一場思考，他看到的自然就不只是物理化的自然，而是心靈自然，當然，這樣的心靈自然也是有個性的，并不代表全體人群，而是一部分知識分子對“人化自然”的人格顯現。如在余秋雨的散文《西湖夢》，他筆下的西湖是散文的外表，寫文化人的品行是散文的內在。余秋雨在此文毫不留情地批判了中國知識分子的狡猾：“與社會交手不了幾個回合，便把一切沉埋進一座孤山”，這樣的躲避，造成了這樣的結果：知識分子的“群體性的人格日趨醋淡。春去春來，梅凋鶴老，文化成了一種無目的浪費，封閉式的道德完善導向了總體上的不道德.文明的突進，也因此被取消，剩下一堆梅瓣、鶴羽，像書簽一般，夾在民族精神的史冊上”。余秋雨反思和批判知識分子萎縮了的文化人格，可謂是筆下無情。有的評論家說余秋雨的文化散文多歌頌，少批判，這不是事實。

文化散文離不開歷史的解讀。從另一個角度說，歷史文化構成了當代文化散文的主體。因為中國的歷史悠長，資料無限，就顯得門檻比較低，許多人都開始寫歷史文化散文。要寫好歷史文化散文，首先不可或缺便是理解歷史，如果一個人對中國歷史和世界歷史的理解還處在混沌狀態，一定要謹慎發言，因為一發言，上帝都發笑。魯迅先生只所以敢于在當年發表《狂人日記》，并且犀利地寫道“凡事總須研究，才會明白。古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人?！笔且驗轸斞赶壬鷮χ袊姆饨ǘY教與家族制度“吃人”本質有著透徹的認知，也就是說，他深刻地理解我們民族的歷史。

在寫作手法上，余秋雨十分善于使用諷喻手法。余秋雨熟稔于中國歷史，尤其是對中國歷史上具有獨立人格的文人有著貼心貼肺的理解，比如中國散文唐宋八大家里的柳宗元。余先生寫了《柳侯祠》，開頭就對公元815年柳州的荒涼大肆渲染了一番，“當時這里是遠未開化的南夷之地，朝廷貶放罪人的所在。”柳宗元是一個不幸的文官，他從永州返回京城長安，又被貶到更為偏遠的柳州（北宋的大文人蘇軾也是越貶越遠）。作者猜透了朝廷的得意“多讓你在長途中顛簸顛簸吧，讓你記住，你不是你?！币蜓垣@罪，不斷被貶，這是一件不幸，然而，“不幸”有兩重性，一方面是不幸，另一面則是可以讓當事人睜開了自己的眼睛?！盀碾y也給了他一份寧靜，使他有足夠的時間與自然相晤，與自我對話?！庇嗲镉瓴粌H寫了柳宗元的命運，還通過刻畫柳宗元，為中國古代知識分子進行了廣泛刻畫，“個人是沒有意義的，只有王朝寵之貶之的官吏?！痹谖谋纠?，余秋雨用了七個排比句刻畫了中國古代文人處境的大尷尬。

余秋雨的文化散文，善于描寫歷史人物，他一旦涉筆到歷史人物，文筆都會出彩、出新。比如作者寫《都江堰》，初看題目，是寫一個古代水利工程，打開看，寫的全是人物；有個人，也有群體。余秋雨即使寫風景，景物里也隱喻了人。在余秋雨“文化苦旅”系列里，不僅有古代文人，也有古代藝術家。如《青云譜隨想》的主角是明末清初的畫家八大山人——朱耷，與“貶官文化”相比，朱耷只能選擇“躲避文化”，因為他是明朝皇家后裔，為了躲避政治災難，他躲避到了江西南昌郊外的青云譜道院，當了主持。余先生還寫了藝術家徐渭、原濟、齊白石等。在《青云譜隨想》中，余秋雨展示了他對中國美術史的熟稔和個人理解，如“高品位的畫家卻會去追求一種整體性的氛圍象征，這是強烈的精神能量要求在畫幅物象中充分直觀所必然導致的要求?！庇嗲镉赀€十分善于使用反差的藝術技巧，如在《洞庭一角》中，不僅把范仲淹和呂洞賓捆在一起形成反差，亦有作者從心理上硬把范仲淹從寫《岳陽樓記》的雄文的天高云淡的九月拉到酷暑難耐的暑月。即使是寫同一個歷史人物，作者也使用了反差，比如作者寫到民族英雄岳飛，一方面堅決主張抗金，收復河山，另一方面，這個岳飛去洞庭湖邊剿滅了楊幺領導的農民起義。

余秋雨的文化大散文對當代散文的貢獻是多方面的，既有“寫什么”的突破，也有“怎樣寫”的深入，他一直樂此不疲地把“不可能”轉換為“可能”。在筆者看來，余秋雨對散文的貢獻還在于他將戲劇沖突手法應用在散文場景的描寫中——這是許多余秋雨散文的研究者所忽略的。散文和戲劇是兩種截然不同的文學體裁，散文講究鋪陳，戲劇講究沖突，而余先生本人曾擔任上海戲劇學院院長，其戲劇藝術造詣自然不在話下，把戲劇沖突引進散文創作，就自然而然了。余先生的《道士塔》《東坡突圍》等篇章，在對人物的生活經歷和思想經歷進行敘述的同時，將“個體——家園——時代主動設置成一種或明或暗的力量”（劉軍語），這確實是一個創造。余秋雨還嘗試把跨國旅游、時事政治介入散文文體，確實是不斷地革新，不斷地創造，確實是一位充滿生命活力的作家。在戲劇層面，能夠打動讀者是悲劇，余秋雨深諳于此，所以他的“文化苦旅”系列很少有喜劇，大部分是選取的人生悲劇，河南大學副教授劉軍分析余秋雨散文的時候，側重于分析他的“悲劇散文場”。無論是傳統散文，還是新散文，營造“散文場”是重要的；余秋雨的“文化苦旅”系列，營造的是“悲劇場”。

大凡悲劇來自時代環境對于人物的擠壓，這樣的擠壓充斥在中國歷史的各個朝代。造成余秋雨筆下的人物悲劇根源有兩條線：一條是主人公有修養、有理想，不斷地為理想而奮斗，又不斷地遭遇挫折。另一條是主人公受到時代打擊和家族不幸的雙重打擊，很少有實現人生價值取向的空間。在表達人物的悲劇命運的時候，作者兩條線互相映襯，就不單調，凸顯了散文文本的戲劇效果。還有，在表達人物的命運和心理方面，余秋雨的善于思辨就派上了用場，通過思辨，把歷史在特定歷史背景下不敢言說的，說了出來；把人物所沒有理解透徹的東西，也凸顯了出來，起到吸引讀者參與進來的作用

余秋雨文化大散文也有自己的欠缺和不足，其中之一便是如何對待散文中的抒情問題。如果把余秋雨文化散文和王充閭的文化散文做對比，就能看出王充閭要比余秋雨在抒情方面更收斂一些，也更加安靜一些。當然，這也要理解余秋雨，他的散文總是力圖回到歷史現場，對歷史事件和人物“近距離”地再現和評說，而王充閭則與歷史現場保持著足夠的距離，王充閭力圖表現歷史的“詩性和審美”，抓住歷史事件被時間淹沒的那一部分，表達生命在壓抑中的張揚……有了這樣內在伏筆，自然會在行文中會安靜許多。“靜”的本身也是一種文化浸淫，而不單單是人的情緒狀態。

凡事都是兩個方面組成的，有貢獻，必然有不足。余秋雨的文化散文對中國當代散文是有貢獻的，但遠沒有抵達文化大散文的巔峰。就文化大散文創作，余先生起到了遇山開路、遇河搭橋的作用，亦在諸多方面存在不足：一是他選擇的素材只是選擇歷史，少有選擇現實生活的，就使得部分讀者覺得不過癮；其二，文化苦旅，還是凝結在“苦”上，比苦更一步的是“悲”，在“悲”的文化基因解讀上，似乎作者還沒有足夠的準備；其三，許多散文接近了歷史現場，在語言的敘述層面上，作者本人常常按捺不住地站出來抒情，抒情有泛濫化的傾向；其四，就散文文本學來說，在“怎樣寫”方面，還需要主動借鑒多種表達方式，不能僅僅局限在《文化苦旅》的狀態表達；其五，在哲學和文學的結合上，還有圓潤的空間?？傊嗲镉甑纳⑽拇_實對中國當代散文做出了很大貢獻，但遠沒有達到用散文的氣場對歷史活動進行再觀察、再梳理的高度，大多還是在“挖掘歷史的隱蔽意義”的層面徘徊，有時不免蒼白空洞。

任何人的寫作都是有局限的，盡管有的作家已經獲得了很大的文學成就，依然要擴大自己的空間（應該包括余秋雨先生），正所謂活到老、學到老，確實是這樣的。