經典唱盡雅俗韻玉茗千秋絕妙詞

一、“宜伶”檀板，玉茗堂前首演《牡丹》

“四夢傳天下，戲壇古今師。 ”今年，是我國最偉大的古典戲曲大師湯顯祖逝世 400周年。明神宗萬歷二十六年（1598），由于長期屈沉下僚，深感官場的腐敗，加上愛女、大弟、兒子相繼夭亡的強烈刺激，湯顯祖向吏部辭職，并謝絕挽留，歸隱臨川家中專事戲曲創作。這一年，他將全家從臨川城外文昌里遷至城中香楠峰下的新居玉茗堂，創作了《牡丹亭》。隨后兩年，又創作了《南柯記》和《邯鄲記》。這些劇作迅速產生了廣泛而深遠的影響，成為戲曲史上最偉大的經典。

臨川是歷史文化名城，也是明清南方戲曲中心之一，弋陽腔、海鹽腔、昆山腔、青陽腔、徽州腔等均流經此地，享有戲曲之鄉的美譽。湯顯祖創作《牡丹亭》時，昆山腔傳播范圍逐步擴大，海鹽腔在江浙、南京等地逐漸淡出。各地縉紳富賈蓄養的家班均為昆腔班底。像江蘇太倉王錫爵家班、江蘇無錫鄒迪光家班、江蘇常熟錢岱家班、客居金陵的徽州人吳越石家班等，都有爭相演唱《牡丹亭》的史料記載。無錫人鄒迪光是湯顯祖的朋友，他還曾寫信邀請湯顯祖赴無錫觀看《牡丹亭》演出，但湯顯祖由于各種原因未能成行。魏良輔改造后的昆腔在曲唱形式上已相當完善和成熟。其“盡洗乖聲，調用水磨，功深熔琢，氣無煙火”的行腔風格，塑造出昆曲“轉音若絲，流麗幽遠”的抒情曲韻，與“臨川四夢”浪漫繾綣的劇情風格和諧統一。湯顯祖自己在南昌滕王閣也觀看過江西昆曲藝人王有信、于采等表演《牡丹亭》，并賦詩云：“韻若笙簫氣若絲，牡丹魂夢去來時。河移客散江波起，不解銷魂不遣知。樺燭煙消泣絳紗，清微苦調脆殘霞。愁來一座更衣起，江樹沉沉天漢斜。 ”從“韻若笙簫氣若絲”的描寫看，王、于等采用的是經典的昆腔行腔方式。

但湯顯祖在臨川完成《牡丹亭》等劇作后，究竟由什么藝伶演唱？用什么聲腔演唱？這在戲曲演出史上是個令人感興趣的話題。其實，與江浙縉紳商賈不同，湯顯祖棄官歸家后，雖然“游于伶黨之中”，身邊聚集了相當數量的“宜伶”，但并沒有蓄養私人家班。“宜伶”這個詞，在明代典籍中極其少見，只有湯顯祖和梅鼎祚在詩文或者尺牘中使用過。湯顯祖 “小園須著小宜伶”“離歌分付小宜黃”“宜伶相伴酒中禪”“弟之愛宜伶學《二夢》 ”等詩文中曾經有“宜伶”的稱謂。而宜伶，是來自臨川鄰縣宜黃縣的戲伶。從他應約撰寫的著名文稿《宜黃縣戲神清源師廟記》的記載可知，這些宜伶演唱的是宜黃籍著名抗倭將領譚綸從浙江布政司左參政任上帶回的海鹽腔。正是湯顯祖身邊的這些宜伶，首先在玉茗堂將《牡丹亭》搬上舞臺。湯顯祖有詩為證：“玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶”。湯顯祖甚至躬身登場，指導小伶搬演《牡丹亭》。湯顯祖在《與宜伶羅章二》中說：“章二等安否？近來生理何如？《牡丹亭記》，要依我本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不相同了。往人家搬演，俱宜守分，莫因人家愛我的戲，便過求他酒食錢物。如今世事總難認真，而況戲乎！ ”[1]作為宜伶的精神領袖，湯顯祖曾多次派遣宜伶戲班赴南京、安徽、南昌等地演出，晚年還派遣宜伶到安徽宣城慰問著名劇作家梅鼎祚。除了生活上的關心、藝德上的指點外，最重要是申明自己的藝術觀。他在著名的《答呂姜山》尺牘中說道：“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。 ”[2]呂姜山，即呂胤昌，字玉繩，浙江余姚人，湯顯祖好友，萬歷十一年（ 1583）同科進士，著名曲論著作《曲品》的作者呂天成的父親。他曾改編過《牡丹亭》并從吳中寄給湯顯祖，由于戲曲觀念和對聲律理解的差異，遭到湯顯祖的否定。湯顯祖從小就隨大伯習曲，家中藏書有大量的元曲，很多曲文都爛熟于心，于聲律極有造詣。常常和少年伙伴帥機、吳拾芝、曾如海等“唱和賞音”。后來又長期生活在南京，對南曲演唱耳熟能詳。加上他深厚的曲詞修養和超人的文學才華，就像明代人評價湯顯祖所云，其氣節耿介，詞曲風流。他的精彩的曲文，融匯駢文的辭藻、詩詞的意象，雋秀典雅，膾炙人口。如“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船”，系化用王勃《滕王閣詩》而來，得到明清很多文人的由衷贊美和仰慕。后世很多劇作家都想改譯他的曲詞，均難以如意。即便如石凌鶴這樣的戲劇大家，在改譯《牡丹亭》時，改成“朝飛暮卷，云霞翠軒；柳絲花片，煙波畫船”，就兩個字的差異，其意蘊的豐富性就不如原稿。

明代文人在高度稱贊《牡丹亭》的構思精巧和文辭優美的同時，又紛紛指責其曲律上存在不足。諸如“不諳曲譜”“用韻任意”等。晚明以后的曲家，為了昆腔演唱的需要，對“四夢”進行“改竄”，特別是對曲牌使用的刪削，反映了昆曲演唱的某些規范性要求。像《牡丹亭》，明代就有沈.的改本《同夢記》、臧懋循的改本《還魂記》、馮夢龍的改本《墨憨齋重定三會親風流夢》、碩園改本《還魂記》、徐肅穎刪潤本《玉茗堂丹青記》等。清代以后，曲家從曲譜角度整飭《牡丹亭》等湯顯祖劇作，出現了像鈕少雅《格正還魂記詞調》，完全從曲牌格律角度格正其句式、字節、字調等；如馮起鳳《吟香堂牡丹亭曲譜》、葉堂《納書楹牡丹亭全譜》，則刪除賓白，保留曲文，詳注工尺，迎合曲家清唱需要。其實，湯顯祖對傳奇的表演，特別是對音律的認識有自己獨到的見解。沈.主張尊古守舊，恪守曲律；湯顯祖則主張順其自然，“音”為“意”用。湯顯祖在明清曲家中是最重視情感作用的戲曲家，他的《牡丹亭》也是天下“第一情戲”。他評王玉峰《焚香記》傳奇時指出：“其填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。何物情種，具此傳情乎？ ”[3]他與宜伶羅章二、張羅二、吳迎、汝寧等交往密切，常常切磋舞臺藝術。他曾寫兩首詩寄給與吳迎配戲的生腳張羅二，詩前小序云：“迎病裝唱《紫釵》，客有掩淚者，近絕不來，恨之”。[4]意思是當年吳迎演《紫釵記》中“怨撒金錢”，把霍小玉病中思念李益的情狀淋漓盡致地表現出來了；而后來演技衰退，失去觀眾，根本原因是真情的缺失。湯顯祖是古代難得的真性情的劇作家，盡管說是 “失宮犯調”，但正如明代張岱評論《還魂記》時所言，可謂是“靈奇高妙，已到極處 ”，是古典戲曲舞臺上最有魅力的劇作之一。

二、紛紜呈現，四百年舞臺驚艷《還魂》

“填詞之設，專為登場。 ”自“四夢”誕生以來，案頭改寫、舞臺改演現象層出不窮。杜麗娘和柳夢梅的愛情故事，超越了明清傳奇中一般的才子佳人題材的戲曲設計。他們不是青梅竹馬，也非一見鐘情，完全是青春朦朧的少男少女，游園驚夢、因夢生情、因情而死、死而復生、終成眷屬。這種“無媒自嫁、鬼亦多情”的劇情安排，順應了最本真的人心初衷，呼應了最珍貴的情感期待。文人愿改、藝伶愿演、觀眾愿看，并且越改越新、越演越好、越看越愛。正因為思想深刻、意趣深遠、藝境深邃，橫看成嶺，側看成峰，使得劇作處處充滿生長的力量。特別是舞臺演出本，在原有情節基礎上因勢而生，順情而長，增枝延蔓，標新立異。比如《驚夢》，額外安排睡魔神上場。原著 “入夢”情節，僅有“睡介”“夢生介”等舞臺提示，而安排睡魔神，則是手持日月鏡，將執柳枝的書生柳夢梅引導上場入戲。再如“堆花”場面。原本只一個花神，末扮，“束發冠、紅衣、插花”，唱一支【鮑老催】即下場?；ㄉ竦脑O計是為了強調杜麗娘與柳夢梅的“姻緣之分，天作之合”。但在后來的演出中，花神人數迅速增加，形成了現在舞臺上的“堆花”現象。《審音鑒古錄》載，“花神依次一對對徐徐并上，分開兩邊，對面立。以后照前式，閏月花神立于大花神傍，末扮大花神上，眾合唱【出對子】【畫眉序】【滴溜子】，然后搭臺上下立，末唱【鮑老催】【五般宜】，眾花神下”。清代乾隆年間的戲曲選本《綴白裘》是影響很大的兼顧昆腔和亂彈的臺本，它選錄的曲詞和念白均按照戲班的串演本為標準，而不是文人的案頭本。在演出《驚夢》時，花神唱【鮑老催】【雙聲子】兩支曲子。其中【雙聲子】唱詞云：“柳夢梅，柳夢梅，夢里兒成姻眷。杜麗娘，杜麗娘，勾引得香魂亂。兩下姻緣非偶然。羨夢里相逢，夢里同歡。 ”從唱詞的形態和曲韻看，這不是長短句曲牌體的曲唱，而是典型的民間梆子或亂彈形式。到了近代，“堆花”花神裝扮已經五彩繽紛，昆亂不分，裝扮的民間化色彩非常濃厚。其實，到清代康熙乾隆年之后，昆曲日漸衰落，不少演員或專昆曲，或兼昆亂。特別是“四夢”折子戲演出，如《春香鬧學》《游園驚夢》《拾畫叫畫》《花報瑤臺》《云陽法場》《折柳陽關》等，很多藝伶都在情節中穿插技巧性的表演，以博得觀眾的喝彩。其實，湯顯祖非常熟悉傳奇舞臺的觀眾期盼，該嫻靜處嫻靜，該鬧熱處鬧熱。比如，將烽火硝煙的穿插作為情節轉折的契機，《牡丹亭》中李全擾江淮，《紫釵記》中吐蕃犯境，《南柯記》中檀蘿國侵擾槐安國，《邯鄲記》中驅除吐蕃等，提升了戲劇場面的緊張度，增強了觀演效果。當然，除了文人好事者肆意篡改外，鄙俗庸伶的隨意拆解增刪也比比皆是，以至于各種坊刻唱本隨處可見。還有的將“臨川四夢”改編成說書、彈詞、子弟書、鼓詞、評話等各種藝術形式。晚清時著名詩人龔自珍在《己亥雜詩》中云：“梨園串本募誰修，亦是風花一代愁。我替尊前深惋惜，文人珠玉女兒喉”，并在詩歌的注釋中寫道：“元人百種曲，臨川四夢，悉遭伶師篡改，昆曲俚鄙極矣。 ”[5]為“臨川四夢”等被無端篡改打抱不平。當代舞臺的“四夢”改編同樣遇到相同的難題。受西方話劇技巧的影響，改編者打破“三一律”“四堵墻”，寫意和幻覺合用，敘事與代言并行。比如現代人“闖”入夢境，與戲中人對話，實現古今穿越。再如《拾畫叫畫》中，柳生吟哦“欲傍蟾宮人近遠，恰些春在柳梅邊”時，畫中的杜麗娘變成真人，在畫框中搖動等。盡管舞臺的真實感和現代感增強，但損害了戲曲虛擬和程式表演，演員的本領被聲光電化的舞臺技巧所掩蓋。 1959年，著名戲劇家孟超寫文章點評石凌鶴改編《牡丹亭》，稱其將“游魂”“幽媾”“歡撓”“冥誓”壓縮為“幽會”一場，而杜麗娘的裝飾除了頭披黑紗外，原作中“賺花陰小犬吠春星，冷冥冥梨花春影”造就的鬼魂氣息、幽冷感覺都沒有，魂游的氣氛不見了，表達了老戲劇家對傳統戲曲舞臺特點的深刻理解?！芭R川四夢”的舞臺改編永遠在路上。盡管這樣，絲毫不影響“四夢”作為舞臺上最偉大的經典流光溢彩。

三、直指心魂，有多少曲家還原“四夢”

湯顯祖是個極富藝術才情的劇作家。他的“臨川四夢”均來自于對前人話本小說的創造性改編。像《牡丹亭》前部分

故事框架取材于何大掄輯《重刻增補燕居筆記》卷九所載話本小說《杜麗娘慕色還魂》。他依托故事框架，主要選擇杜麗娘為情而死、為情而生的情節線索鋪陳關目。游園驚夢、尋夢寫真、診祟鬧殤、地府冥判、魂游幽媾、回生還魂，真可謂出生入死、碧落黃泉、只為情了。王驥德《曲律》卷四評云： “《還魂》妙處種種，奇麗動人。 ”呂天成《曲品》卷下評：“杜麗娘事，甚奇。而著意發揮懷春慕色之情，驚心動魄。且巧妙迭出，無境不新，真堪千古矣。 ”湯顯祖劇作都是直指人心魂的驚心動魄之作。像《牡丹亭》的“游園驚夢”乃《牡丹亭》的戲魂?！胞惸镆粔?，還魂皆活。 ”它是少女生命的大轉折、新起點，青春意識在夢中驚醒，性愛情懷在夢中激活，立意新奇，曲詞絕倫，感人心魄。明代王思任評點《牡丹亭》的“至情”云： “《牡丹亭》，情也。若士以為情不可以論理，死不足以盡情。百千情事，一死而止，則情未有深于阿麗者也。且其感應相與，得《易》之咸；從一而終，得《易》之恒。則不第情之深，而又為情之至正者。 ”所謂“情之至正”，是高度肯定麗娘之情的天然、合理、真實、可信?！坝螆@驚夢”在舞臺上常常連演，是昆曲舞臺上生旦聯袂的家門戲。尤其是歡會場面，麗娘喜而羞澀，夢梅樂而不淫。生旦依偎配合，精準傳神。麗娘自游園驚夢之后，情思不已，輾轉難眠，禁不住背著春香回園尋夢。 “心似繾，梅樹邊，這般花花草草由人戀”，依憑園中景物，追思昨日歡好。然而，園空人靜，美夢難續，除了溫情回憶后一片凄涼冷落，徹骨揪心的傷感令麗娘淚下如雨，傷心自憐。杰出的舞臺藝術家都把搬演“四夢”作為成就最高藝術境界的畢生追求。昆曲泰斗、小生名家俞振飛與京劇名旦程硯秋、京劇大師梅蘭芳多次合作上演《游園驚夢》，俞振飛與梅蘭芳半個世紀來曾三次同臺合演。旦角的深情纏綿、生死離魂，生角的翩翩風度、婉轉多情，讓觀眾如癡如醉。正因為驚天地、泣鬼神的夢中情、人鬼情、人間情，引得無數藝伶和讀者如癡如醉。正如吳梅所云：“臨川此劇，大得閨闥賞音。小青《冷雨幽窗》一詩，最傳人口。至播諸聲歌，賡續此劇。而婁江俞氏，酷嗜此詞，斷腸而死。藏園（指蔣仕銓—引者注）復作曲傳之，媲美杜女。他如杭州女子之溺死，伶人商小令之歌死，此皆口孽流傳，足為盛名之累。 ”[6]湯顯祖巨大的藝術才情和創造力使得“臨川四夢”列入古典戲曲史上最有魅力的劇作行列，成為舞臺上永恒的經典。 400年來，不僅昆曲，各種聲腔劇種都對“四夢”的改編充滿了極大的興趣。像《牡丹亭》，可以說是古典戲曲中被改編形式和數量最多的劇作之一。一部劇作能夠在 400年來一直保持這么新鮮旺盛的舞臺活力，不能不說是舞臺藝術的奇跡。經典的魅力來源于其本身內在的藝術張力和再生長能力。只要有合適的條件，隨時都能刺激引爆藝術再生的燃爆點。新中國成立后，為了搶救幾乎絕跡的弋陽腔戲班，時任江西省文化局負責人的“左聯”時期著名劇作家石凌鶴，在流散的藝人和戲班中進行劇目調查和唱腔記譜。后又組織高腔訓練班，經過艱苦努力，成立了江西省贛劇團。贛劇音樂以傳統弋陽腔曲調為基礎，吸收亂彈、皮黃、秦腔、昆腔音樂元素，豐富了贛劇音樂的表現力。石凌鶴在 20世紀 50至80年代陸續將“臨川四夢”改編為贛劇搬上舞臺，再現了弋陽腔而非昆腔對“四夢”的搬演。特別是《牡丹亭》，由贛劇表演藝術家潘鳳霞、童慶

聯袂演出，在廬山受到毛澤東等中央領導的高度贊賞。石凌鶴熟悉西方話劇的舞臺藝術，又深諳古典戲曲的關目結構，要把五十出左右的古典傳奇改編在現代劇場演出，時間控制在 3個小時之內，必須集中主要情節和人物，展開主要矛盾和沖突，以達到集中濃縮的舞臺效果。他總結自己改編“臨川四夢”的經驗是：第一，尊重原著，鑒古裨今；第二，保護麗句，譯意淺明；第三，重新剪裁，壓縮篇幅；第四，牌名仍舊，曲調更新。應該說，石凌鶴對“臨川四夢”的改編，既保留了原著故事的完整構架、獨特構思，又刪削枝蔓、突出重點；對膾炙人口的“麗句”的保護特別慎重，不輕易將觀眾耳熟能詳的經典唱段作現代白話改寫，贏得了廣大觀眾的首肯。以后各類聲腔劇種對湯顯祖劇作的改編，也基本上依循這個規律，即聚焦“臨川四夢”最經典的情節和場面，以此為核心進行設計和編排。像春香鬧學、游園驚夢、尋夢寫真、叫畫拾畫、離魂幽媾、冥判回生、吊打圓嫁、花報瑤臺、折柳陽關、凍賣珠釵、怨撒金錢、掃花三醉、云陽法場等，都被反復改編并取得良好的戲劇效果。另外，與這些經典情節血肉交融的著名曲詞，哪怕是“散金碎銀”，也基本被保存下來并通過其他聲腔形態譜曲演唱。對經典的心存敬畏，是對經典的尊重，也是對經典翻新創造的首要前提。

古典戲曲畢竟是幾百年前的舞臺成果，其思想高度肯定會受到時代條件的限制，其審美形態離今天觀眾的要求也有距離?！敖o古人的形骸，吹噓些生命的氣息 ”，這是現代戲劇詩人郭沫若先生新編歷史劇的名言。對經典進行適應當代舞臺審美變遷的改造，符合藝術發展的規律，也是發展經典、創新經典的必由之路?；仡櫋芭R川四夢”近百年的改編歷史，也有很多經驗值得總結深思。當代的不少改編，過分拔高人物思想境界，比如為杜麗娘打上鮮明的個性解放的烙印，把她改得更大膽、更主動，甚至更開放；比如拔高《紫釵記》中李益形象的正面色彩，賦予其更多的正義感、使命感，使其嫉惡如仇、關愛民眾等；甚至把《邯鄲記》定位為“官場現形記”，揭露明代官場的黑暗，其實與湯顯祖戲劇主旨和意趣相去甚遠。只有實事求是地尊重經典的內在意蘊，不刻意拔高古人，才能還原經典的無限魅力。

*本文系2014年度教育部人文社科研究規劃基金項目《元明清曲譜與南戲傳奇關系研究》（項目號14YJA751008）資助的階段性成果。

注釋：

[1]（明）湯顯祖.與宜伶羅章二，徐朔方箋.湯顯祖全集（二）玉茗堂尺牘之六[M].北京：北京古籍出版社，1999： 1519.

[2]（明）湯顯祖.答呂姜山，徐朔方箋.湯顯祖全集（二）玉茗堂尺牘之一[M].北京：北京古籍出版社，1999： 1302.

[3]（明）湯顯祖.玉茗堂批評焚香記 ·總評，徐朔方箋.湯顯祖全集（二）補遺[M].北京：北京古籍出版社，1999： 1656.

[4]（明）湯顯祖. 寄生腳張羅二恨吳迎旦口號二首，徐朔方箋.湯顯祖全集（二）玉茗堂詩之十三[M].北京：北京古籍出版社，1999： 797.

[5]轉引自徐扶明.牡丹亭研究資料考釋[M].上海：上海古籍出版社，1987： 79.[6]（清）吳梅.怡府本還魂記 ·跋，轉引自蔡毅編著.中國古典戲曲序跋匯編（二）[M]，濟南：齊魯書社，1989： 1257.

黃振林：東華理工大學撫州師范學院教授責任編輯：楊明剛