淺談舞臺(tái)返送系統(tǒng)的設(shè)置及操作（二）

冀翔

【摘 要】 針對(duì)主擴(kuò)和返送分兩張調(diào)音臺(tái)來進(jìn)行制作的情況，總結(jié)舞臺(tái)返送系統(tǒng)的設(shè)置及操作，包括系統(tǒng)連接、設(shè)置、操作 及主擴(kuò)與返送系統(tǒng)的相互影響，涉及輸出母線的選擇、調(diào)音師監(jiān)聽、對(duì)講系統(tǒng)和回授處理等問題。

【關(guān)鍵詞】 舞臺(tái)返送系統(tǒng)；饋送方式；調(diào)音臺(tái)輸出母線；調(diào)音師監(jiān)聽；對(duì)講系統(tǒng)；回授

文章編號(hào)： 10.3969/j.issn.1674-8239.2016.06.007

【Abstract】According to the condition of two mixer of main mixer and monitor mixer to production， the setting and operation of stage monitor system was summarized， including system connection， setting， interaction and the mutual influence between the main system and the monitor system， relating to output bus selection， tuner monitor， intercom system and feedback processing etc.

【Key Words】stage monitor system； feeding mode； mixer output bus； tuner monitor； intercom systems； feedback

4 舞臺(tái)返送系統(tǒng)設(shè)置中的問題

4.1 監(jiān)聽的問題

監(jiān)聽的問題是返送調(diào)音師在實(shí)際工作中面臨的較為復(fù)雜、重要的問題。調(diào)音師身處舞臺(tái)側(cè)面，與舞臺(tái)上的演員所處的聲音環(huán)境不同，這種不同具體表現(xiàn)在是否聽見樂器直達(dá)聲，聽到來自周圍樂器的聲音的大小以及聽到主擴(kuò)揚(yáng)聲器系統(tǒng)聲音的大小等。但要保證調(diào)音師與演奏者從地板式返送和入耳式返送當(dāng)中聽到內(nèi)容一致，有效的監(jiān)聽是返送調(diào)音師開展工作的前提和依據(jù)。

調(diào)音臺(tái)的監(jiān)聽工作通過監(jiān)聽母線來完成，返送調(diào)音師通常身旁設(shè)置立體聲的板式返送揚(yáng)聲器和入耳式耳機(jī)作為聽音工具，將不同的信號(hào)送到上述回放設(shè)備中進(jìn)行監(jiān)聽。

在返送調(diào)音的工作中，調(diào)音師往往需要在監(jiān)聽母線中獲得：

（1）某一輸入通道的信號(hào)；

（2）某一個(gè)返送揚(yáng)聲器（耳機(jī)）中的混合信號(hào)。

在實(shí)際的調(diào)音臺(tái)設(shè)置中，通常需要考慮的影響因素：

（1）在輸出通道上對(duì)返送揚(yáng)聲器（耳機(jī)）進(jìn)行的均衡修正；

（2）推子前監(jiān)聽的信號(hào)提取點(diǎn)；

（3）推子前監(jiān)聽與推子后監(jiān)聽的音量跳變。

監(jiān)聽某一輸入通道的意義主要有兩個(gè)方面：一是確認(rèn)信號(hào)是否正常，比如傳聲器是否安裝正確，信號(hào)通路是否有問題，等等；二是監(jiān)聽話放、均衡和動(dòng)態(tài)效果施加給信號(hào)之后所獲得的效果。通過將輸入通道設(shè)置為推子前監(jiān)聽，很容易滿足第一個(gè)功能，而多數(shù)數(shù)字調(diào)音臺(tái)推子前監(jiān)聽的信號(hào)提取點(diǎn)為效果器之后，因此即使不把推子推起來，也可以聽到均衡和動(dòng)態(tài)效果器施加在信號(hào)上的效果，第二個(gè)功能也可以滿足。

監(jiān)聽某一返送揚(yáng)聲器（耳機(jī)）當(dāng)中的混合信號(hào)，就是監(jiān)聽調(diào)音臺(tái)某一輸出母線的推子后信號(hào)，它的意義在于監(jiān)聽某個(gè)演員所聽到整體信號(hào)中各個(gè)樂器的音色和比例是否適宜。通過對(duì)輸出通道做推子后的監(jiān)聽，這一功能很容易被滿足。對(duì)于無線入耳式返送，調(diào)音師可以通過佩戴與歌手同頻率的腰包接收器來監(jiān)聽歌手聽到的信號(hào)；對(duì)于個(gè)人監(jiān)聽系統(tǒng)來說，則可以通過在調(diào)音臺(tái)處設(shè)置與演奏者相同的機(jī)站來進(jìn)行監(jiān)聽。

上述兩種監(jiān)聽方式也反映了返送調(diào)音操作的一般步驟。首先，請(qǐng)演員演奏，選擇輸入通道推子前監(jiān)聽（以下將“輸入通道推子前監(jiān)聽”簡(jiǎn)寫為“輸入監(jiān)聽”，將“輸出通道推子后監(jiān)聽”簡(jiǎn)寫為“輸出監(jiān)聽”），進(jìn)行話放調(diào)整和快速的均衡以及動(dòng)態(tài)效果調(diào)整；其次，選擇該演員所對(duì)應(yīng)的輸出通道，啟動(dòng)推子后監(jiān)聽，然后將該輸入信號(hào)發(fā)送到監(jiān)聽狀態(tài)下的輸出母線上；最后，根據(jù)此時(shí)監(jiān)聽得到的聲音，對(duì)音量和音色做進(jìn)一步微調(diào)。

根據(jù)上文的描述，返送調(diào)音臺(tái)監(jiān)聽的設(shè)置與主擴(kuò)調(diào)音臺(tái)似乎沒有區(qū)別。現(xiàn)在把均衡修正的因素考慮進(jìn)來。舞臺(tái)上的演員所聽到的某一聲音，通常經(jīng)過了三重均衡修正：（1）輸入通道均衡對(duì)信號(hào)的修飾；（2）輸出通道均衡對(duì)返送揚(yáng)聲器（耳機(jī)）整體音色的修飾（參量均衡）；（3）輸出通道均衡對(duì)返送揚(yáng)聲器進(jìn)行的回授修正（圖示均衡）。

當(dāng)均衡修正出現(xiàn)后，監(jiān)聽模塊的設(shè)置就變得復(fù)雜了。這種復(fù)雜情況來自于監(jiān)聽母線在不同的監(jiān)聽環(huán)節(jié)是否能夠體現(xiàn)上述均衡修正效果。對(duì)于輸入監(jiān)聽和輸出監(jiān)聽需要同時(shí)聽到上述三種效果。監(jiān)聽母線本身是不存在均衡修正的，因此在輸出監(jiān)聽環(huán)節(jié)聽到全部三種均衡修正效果是沒有問題的，主要問題存在于如何在輸入監(jiān)聽時(shí)正確還原音色修飾均衡和回授修正均衡。

舞臺(tái)返送系統(tǒng)在設(shè)備選型上的一個(gè)基本要求，就是所有地板式返送揚(yáng)聲器必須采用同品牌同型號(hào)的產(chǎn)品，無論演員還是調(diào)音師都是如此。這里僅討論地板式返送揚(yáng)聲器的問題，暫不考慮入耳式耳機(jī)。一方面因?yàn)槿攵蕉鷻C(jī)不需要回授均衡修正，另一方面也無法要求調(diào)音師配備與所有演員都相同的耳機(jī)（即使有那么多耳機(jī)，工作時(shí)也來不及更換）。當(dāng)使用的設(shè)備為外分頻揚(yáng)聲器時(shí)，揚(yáng)聲器的音色修飾可以通過處理器內(nèi)部的均衡來進(jìn)行，在這種情況下，均衡對(duì)于揚(yáng)聲器的音色修飾可視為揚(yáng)聲器的自身屬性，可以不考慮其影響。但是，當(dāng)使用的設(shè)備為內(nèi)分頻揚(yáng)聲器時(shí)，往往需要使用調(diào)音臺(tái)輸出通道上的參量均衡來對(duì)其進(jìn)行音色上的調(diào)整。而這種調(diào)整無法體現(xiàn)在輸入監(jiān)聽母線上，回授修正均衡也是如此。這種情況導(dǎo)致調(diào)音師在輸入監(jiān)聽時(shí)所聽到的效果與演員所使用揚(yáng)聲器的實(shí)際效果差別很大，因此不具有代表性。

這里提供兩種解決方案。

（1）從操作習(xí)慣上規(guī)避這一問題。降低輸入監(jiān)聽的作用，僅通過它來確認(rèn)信號(hào)是否正常并進(jìn)行增益調(diào)整，將音色調(diào)節(jié)的工作放在輸出監(jiān)聽端進(jìn)行。但這種方法的缺陷在于，一旦演出開始，所有演員開始演奏，就無法在監(jiān)聽單一信號(hào)時(shí)獲得正確的音色，只能通過監(jiān)聽輸出的混合信號(hào)來對(duì)單一信號(hào)的音色進(jìn)行調(diào)整。

（2）借助調(diào)音臺(tái)的主輸出母線來進(jìn)行輸入信號(hào)的監(jiān)聽，前文已提及。這種設(shè)置有兩個(gè)要點(diǎn)：第一，主輸出端口無需連接任何設(shè)備；第二，將音色修飾均衡和回授修正均衡施加在主輸出母線上。在進(jìn)行輸入監(jiān)聽時(shí)，選擇調(diào)音臺(tái)主輸出的輸出監(jiān)聽，并將需要監(jiān)聽的通道推子推到0 dB，即可進(jìn)行所有調(diào)試。這種方法的優(yōu)勢(shì)在于輸入監(jiān)聽能夠完全還原三重均衡修正的作用，并且在演出過程當(dāng)中，可以單獨(dú)監(jiān)聽某一路輸入信號(hào)，對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確的音色處理；缺陷在于操作過程較為復(fù)雜，并且占用主輸出母線，對(duì)通道的啞音操作造成了不便。當(dāng)使用主輸出母線進(jìn)行輸入監(jiān)聽時(shí)，就必須用輔助輸出的方式來饋送主唱的返送信號(hào)。當(dāng)調(diào)音師在不同曲目間對(duì)部分通道進(jìn)行啞音操作時(shí)，必須切回主輸出界面，這種方式比較容易導(dǎo)致誤操作。當(dāng)然，在排練充分的情況下，也可以使用調(diào)音臺(tái)的自動(dòng)化快照來解決這個(gè)問題。

4.2 對(duì)講系統(tǒng)連接的問題

對(duì)講系統(tǒng)的連接由主擴(kuò)調(diào)音師、返送調(diào)音師、樂隊(duì)首席以及導(dǎo)演的多方對(duì)講需求來決定。靈活性和隱私性是對(duì)講系統(tǒng)連接過程當(dāng)中需要注意的兩個(gè)問題。

對(duì)講系統(tǒng)的靈活性主要體現(xiàn)在主擴(kuò)調(diào)音師、返送調(diào)音師、演員和導(dǎo)演之間的對(duì)話需要靈活互通，任何一方的對(duì)講信號(hào)能夠靈活地到達(dá)另外三方。通常的解決方案如圖3所示，將所有的對(duì)講傳聲器（輸入）和所有的對(duì)講揚(yáng)聲器（輸出）都連接在返送調(diào)音臺(tái)上，由返送調(diào)音師通過輔助輸出的方式送達(dá)各處。這種連接方式就需要在主擴(kuò)和返送調(diào)音臺(tái)之間使用1進(jìn)1出兩個(gè)通道，將主擴(kuò)調(diào)音師使用的對(duì)講傳聲器（輸入）和對(duì)講揚(yáng)聲器（輸出）接入返送調(diào)音臺(tái)。

對(duì)講系統(tǒng)的隱私性主要體現(xiàn)在返送調(diào)音臺(tái)在輔助輸出的發(fā)送方式上，返送調(diào)音師既要確保導(dǎo)演和音響師對(duì)于演員的指令能夠順利傳達(dá)，也要保證在需要的時(shí)候?qū)?duì)講內(nèi)容限制在音響師和音響師之間，或者是兩位音響師和導(dǎo)演之間。這里有幾個(gè)注意點(diǎn)。

（1）返送調(diào)音師的傳聲器信號(hào)不送返送調(diào)音師的對(duì)講揚(yáng)聲器，主擴(kuò)調(diào)音師的傳聲器信號(hào)不送主擴(kuò)調(diào)音師的對(duì)講揚(yáng)聲器，這主要是為了避免回授問題。

（2）導(dǎo)演和樂隊(duì)首席的傳聲器信號(hào)需要同時(shí)送往主擴(kuò)調(diào)音師和返送調(diào)音師的對(duì)講揚(yáng)聲器，并且保持始終打開。

（3）調(diào)音師和導(dǎo)演的傳聲器信號(hào)需要有選擇性地送給演員的耳機(jī)和返送揚(yáng)聲器。兩位調(diào)音師之間的對(duì)話通常不希望被演員聽到，而導(dǎo)演和調(diào)音師的對(duì)講傳聲器在演出過程當(dāng)中是嚴(yán)禁送入返送揚(yáng)聲器的。在某些演出制作當(dāng)中，導(dǎo)演的對(duì)講傳聲器在演出過程中需要饋送給部分演員的耳機(jī)返送。

因此，主擴(kuò)調(diào)音師、返送調(diào)音師、樂隊(duì)首席和導(dǎo)演的對(duì)講傳聲器應(yīng)通過推子前的方式饋送給兩位調(diào)音師的對(duì)講揚(yáng)聲器，只要輸入通道的啞音鍵關(guān)閉，就可以進(jìn)行即時(shí)的通話；而上述四方的對(duì)講傳聲器應(yīng)通過推子后的方式饋送給臺(tái)上所有演員，任何一方需要和演員通話時(shí)，只需將輸入通道的推子推起，就能夠?qū)?duì)講信號(hào)送往演員的耳機(jī)或返送揚(yáng)聲器當(dāng)中。

4.3 返送調(diào)音的混響設(shè)置問題

有時(shí)，演員需要在返送揚(yáng)聲器或者入耳式返送當(dāng)中聽到某些信號(hào)的混響，比較常見的情況是人聲、聲學(xué)吉他以及一些管樂器的演奏者，希望聽到自己的演唱或演奏帶有混響，但并不希望聽到其他演奏者的樂器帶有混響。

在主擴(kuò)調(diào)音的過程中，可以通過1個(gè)輔助輸出母線，將多個(gè)不同的輸入信號(hào)同時(shí)發(fā)送給同一個(gè)混響器，通過發(fā)送量的大小來調(diào)整干信號(hào)和濕信號(hào)的比例。這種工作方式對(duì)于返送調(diào)音就會(huì)出現(xiàn)問題。例如在一個(gè)樂隊(duì)當(dāng)中，吉他和長(zhǎng)笛演奏者希望他們的樂器在返送中帶有混響，如果僅通過1個(gè)輔助母線分別將吉他和長(zhǎng)笛的信號(hào)送入混響器，再將混響器的返回信號(hào)分別送給兩位演奏者的返送系統(tǒng)，就會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：當(dāng)吉他演奏者需要更多的吉他混響時(shí)，長(zhǎng)笛演奏者返送系統(tǒng)當(dāng)中的吉他混響就會(huì)變大，在這種情況下，如果將混響器送往長(zhǎng)笛演奏者的信號(hào)整體減小，那么長(zhǎng)笛的混響在長(zhǎng)笛演奏者的返送系統(tǒng)當(dāng)中就會(huì)減小。總之，當(dāng)改變某一樂器的混響量時(shí)，其他返送當(dāng)中該樂器的混響也會(huì)改變，需要混響的樂器越多，這種問題就越明顯。

舉一個(gè)更加極端的例子：7位原生態(tài)歌手同時(shí)佩戴入耳式返送進(jìn)行表演，他們的唱法要求在耳機(jī)中給人聲加很大的混響。返送調(diào)音師通過7個(gè)不同的輔助輸出（AUX1?AUX7）分別饋送給這7個(gè)耳機(jī)，僅通過1個(gè)輔助輸出（AUX8）將他們的信號(hào)送給一臺(tái)混響器，再將混響返回信號(hào)分別送給7個(gè)耳機(jī)。對(duì)于每一位歌手來說，自己的干信號(hào)需要大于其余歌手的濕信號(hào)（對(duì)于AUX1來說，假設(shè)歌手1的干信號(hào)發(fā)送量為0，其余6位歌手的干信號(hào)發(fā)送量為-10，其他歌手的返送以此類推），而他們聽到的濕信號(hào)是一樣大的（假設(shè)所有歌手送往AUX8當(dāng)中的發(fā)送量都是0）。當(dāng)某一位歌手聽到自己的干信號(hào)比其他歌手的干信號(hào)大，而自己的濕信號(hào)卻和其他歌手的濕信號(hào)相同時(shí)，第一反應(yīng)是覺得自己的混響不夠，進(jìn)而要求返送調(diào)音師將自己的混響增大。此時(shí)返送調(diào)音師能夠進(jìn)行的兩種操作，都會(huì)出現(xiàn)問題：如果將該歌手送往混響器的AUX8增大，那么在其他歌手的耳機(jī)當(dāng)中，這位歌手的混響就會(huì)變大，相對(duì)來說，其他人自己的混響就會(huì)變小；如果增加混響器返回送往該歌手的量，所有人的濕信號(hào)在他的耳機(jī)當(dāng)中會(huì)同時(shí)變大。

上述兩種操作都會(huì)引起歌手本人或者其他歌手的不滿，進(jìn)而引發(fā)更多無意義的調(diào)整。從原則上來說，為每一個(gè)需要混響的演唱、演奏者提供一個(gè)單獨(dú)的混響是解決這一問題的方法。但這種解決方案的弊端在于需要使用大量的輔助母線發(fā)送混響，很多調(diào)音臺(tái)在完成常規(guī)的母線連接之后，無法提供足夠的輔助輸出供給此項(xiàng)工作。在這一問題上，SSL Live調(diào)音臺(tái)Stem母線或者個(gè)人監(jiān)聽系統(tǒng)在每個(gè)機(jī)站上單獨(dú)的混響選擇提供了不錯(cuò)的解決方案。如果手中沒有這種工具，且輔助輸出資源耗盡時(shí)，也可以考慮在輸入通道上插入混響器，通過調(diào)整干濕比的方式來控制聲音的混響效果，雖然這種方法仍然存在局限性，但屬于一個(gè)合理的妥協(xié)范疇。

5 回授問題

回授問題是現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲工作者都必須面對(duì)的問題，尤其是返送揚(yáng)聲器系統(tǒng)的回授，對(duì)演出成功與否起著至關(guān)重要的作用。回授是聲源被傳聲器拾取之后被擴(kuò)聲系統(tǒng)多次放大（揚(yáng)聲器發(fā)出的聲音再次被傳聲器拾取）而產(chǎn)生的結(jié)果。如何從揚(yáng)聲器當(dāng)中獲得更大的聲壓級(jí)而不產(chǎn)生回授是所有工程師關(guān)注的重點(diǎn)。

回授的發(fā)生主要取決于兩個(gè)條件：增益條件和相位條件。比較聲源到達(dá)傳聲器的聲音信號(hào)和返送揚(yáng)聲器達(dá)到傳聲器的聲音信號(hào)（本文所研究的條件是1位演奏者使用1支傳聲器對(duì)應(yīng)1個(gè)返送揚(yáng)聲器的情況），當(dāng)兩者同時(shí)滿足增益條件和相位條件時(shí)，回授發(fā)生。

5.1 能夠獲得多少回授前增益

無論使用何種方法，都無法回避一個(gè)基本的原則：即系統(tǒng)整體增益（Unity Gain）為1時(shí)，回授開始出現(xiàn)，這意味著當(dāng)揚(yáng)聲器到達(dá)傳聲器的聲能和聲源到達(dá)傳聲器的聲能相等時(shí)，系統(tǒng)開始回授。

假設(shè)傳聲器是一個(gè)全指向，在任何方向上對(duì)任意頻率的靈敏度相同的換能器，而返送系統(tǒng)對(duì)全頻段的信號(hào)有相同的放大增益。在這種情況下，只要返送揚(yáng)聲器到達(dá)傳聲器的聲能和聲源到達(dá)傳聲器的聲能相等，就會(huì)發(fā)生全頻段的回授。

在實(shí)際的返送系統(tǒng)當(dāng)中，使用的傳聲器具有指向型，對(duì)不同頻率的靈敏度有所不同，且返送系統(tǒng)對(duì)于不同頻段的放大增益也不相同。在這種情況下，系統(tǒng)在哪個(gè)頻段的整體增益最先到達(dá)1，或者說揚(yáng)聲器到達(dá)傳聲器和聲源到達(dá)傳聲器的聲能在哪個(gè)頻段最早達(dá)到相等，哪個(gè)頻段就開始回授。

同時(shí)，在考慮增益條件的基礎(chǔ)之上，還需要考慮兩個(gè)信號(hào)（在某些頻段）之間的相位關(guān)系。當(dāng)它們?cè)趥髀暺魈帩M足增益條件且相位差在±120°之內(nèi)（考慮距離差，相位差范圍通常相差若干個(gè)周期）時(shí)，系統(tǒng)開始回授。相位條件的引入使得回授的問題變得復(fù)雜化，需要考慮兩個(gè)信號(hào)在傳聲器處的相位干涉問題，將干涉產(chǎn)生的信號(hào)增幅（或衰減）計(jì)入系統(tǒng)整體放大增益當(dāng)中：當(dāng)兩個(gè)信號(hào)在傳聲器處于抵消狀態(tài)時(shí)，系統(tǒng)的電學(xué)增益要高于兩個(gè)信號(hào)，這意味著可以從返送揚(yáng)聲器當(dāng)中獲得更高的聲能，這也是一部分工程師習(xí)慣于將返送揚(yáng)聲器的輸出做整體的相位極性返轉(zhuǎn)（Polarity）的原因。

5.2 如何處理回授問題

針對(duì)回授產(chǎn)生的要素，也可以通過兩方面的手段來對(duì)其進(jìn)行處理。

首先，針對(duì)回授產(chǎn)生的增益條件，我們需要防止某些頻段的系統(tǒng)整體增益過早到達(dá)1，這可以從傳聲器和返送揚(yáng)聲器兩個(gè)方面入手。

（1）盡可能使用強(qiáng)指向性的傳聲器，且不同頻率的指向性應(yīng)盡可能相似。通常，傳聲器對(duì)高頻的指向性控制要優(yōu)于低頻，其指向性從低頻到高頻呈現(xiàn)逐漸增強(qiáng)的趨勢(shì)。在實(shí)際工作中，可以對(duì)傳聲器做適當(dāng)?shù)颓校℉igh-Pass）處理，通過衰減低頻能量來彌補(bǔ)指向性的不足，并且盡量將返送揚(yáng)聲器輻射的軸向?qū)χ鴤髀暺髦赶蛐宰钊醯牟糠帧４送猓こ處熯€應(yīng)該努力和演員建立一個(gè)良好的溝通，改善其使用傳聲器的習(xí)慣，保證傳聲器的指向性不受破壞。這主要是由于部分傳聲器是通過聲學(xué)入口的方式來獲得指向性的，握住傳聲器頭的不良使用習(xí)慣堵住聲學(xué)入口，進(jìn)而破壞指向性。

（2）對(duì)于返送揚(yáng)聲器來說，盡可能使其輸出頻率響應(yīng)達(dá)到一個(gè)平直的狀態(tài)，是防止某些頻段的系統(tǒng)增益過早達(dá)到1的關(guān)鍵。在這個(gè)問題上，揚(yáng)聲器的分頻處理是最為重要的。返送揚(yáng)聲器通常使用兩分頻的設(shè)計(jì)，由于分頻網(wǎng)絡(luò)本身的特性，它的高音單元和低音單元?jiǎng)荼貢?huì)同時(shí)回放一部分相同的頻率，這兩個(gè)信號(hào)在聽音區(qū)域的相互作用對(duì)于揚(yáng)聲器在這一頻率的指向性會(huì)有著復(fù)雜的影響。通常通過延時(shí)器將高音和低音單元間的物理間距進(jìn)行校準(zhǔn)，并借助極性反轉(zhuǎn)、IIR均衡器、FIR均衡器和全通濾波器等工具使其獲得一個(gè)平坦的頻率和相位響應(yīng)。這種調(diào)試基于音頻測(cè)量的結(jié)果展開，而測(cè)量結(jié)果受到測(cè)試傳聲器位置的影響，因此在進(jìn)行測(cè)試時(shí)，可以考慮將測(cè)試傳聲器放置在擴(kuò)聲工作中傳聲器實(shí)際擺放的位置上。由于揚(yáng)聲器的分頻問題較為復(fù)雜，很多因素會(huì)影響揚(yáng)聲器的頻率和相位響應(yīng)，在此不做深入探討，僅提取重點(diǎn)加以說明。

在正確的分頻處理之后，可以借助均衡器來進(jìn)行頻率響應(yīng)的進(jìn)一步修正。這種均衡修正來自于兩個(gè)方面：一是對(duì)揚(yáng)聲器整體的頻率響應(yīng)做修正（通常作為無法對(duì)揚(yáng)聲器分頻網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行調(diào)整時(shí)的手段）；二是在輸入通道上對(duì)輸入信號(hào)做衰減均衡處理，以補(bǔ)償現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲中近距離拾音帶來的部分能量過于突出的問題，此為另一話題，在此不做贅述。

需要注意的是，當(dāng)使用普通的參量均衡和圖示均衡對(duì)輸入輸出通道進(jìn)行處理時(shí)，信號(hào)和系統(tǒng)的相位響應(yīng)也在發(fā)生著改變。一個(gè)均衡的使用可能同時(shí)緩解（或者加劇）了增益和相位的問題，這是聽覺上所無法感知的。

針對(duì)回授產(chǎn)生的相位條件，除了將揚(yáng)聲器的輸出信號(hào)極性整體反轉(zhuǎn)之外，還可以使用全通濾波器的方式來對(duì)某些頻率的相位進(jìn)行反轉(zhuǎn)（SSL Live調(diào)音臺(tái)即可實(shí)現(xiàn)此功能）。當(dāng)然，在實(shí)際工作中能夠大量使用全通濾波器的機(jī)會(huì)很少，即便如此，也應(yīng)該學(xué)會(huì)從相位的角度處理回授問題。

當(dāng)兩個(gè)同頻率、同強(qiáng)度的信號(hào)在相位差在±120°以內(nèi)時(shí)，它們相互作用的結(jié)果是增幅的，可以看作某一頻率的兩個(gè)聲波在傳聲器處進(jìn)行了某種程度的疊加，即到達(dá)該位置時(shí)，兩個(gè)聲波的傳播相差±1/3個(gè)波長(zhǎng)以內(nèi)。如果從相位的視角轉(zhuǎn)換到波長(zhǎng)的視角，會(huì)發(fā)現(xiàn)新的問題——隨著溫度和濕度的改變，聲速會(huì)發(fā)生改變，而聲音的頻率不變，因此該頻率的波長(zhǎng)會(huì)發(fā)生改變，即隨著溫度和濕度的改變，導(dǎo)致回授的聲波波長(zhǎng)并沒有發(fā)生改變，但頻率變了。這就是為什么在走臺(tái)時(shí)通過均衡的方式處理掉回授之后，在演出時(shí)還會(huì)出現(xiàn)新的回授頻率的重要原因：均衡器只針對(duì)頻率作用，而不針對(duì)波長(zhǎng)作用。

這一現(xiàn)象帶來的啟示是，窄帶均衡陷波器和全通濾波器在反饋處理上具有局限性。在使用圖示均衡進(jìn)行反饋均衡修正時(shí)，應(yīng)適當(dāng)做“過量”的處理，增加均衡器所影響的頻率范圍，以避免溫度和濕度變化帶來新的反饋頻率。當(dāng)然，這種過量也是一種妥協(xié)，它對(duì)于返送的音質(zhì)會(huì)產(chǎn)生很大的影響。

最后需要說明的是，返送揚(yáng)聲器的音量最終能開多大，歸根到底還是取決于演員的演唱和演奏音量，演奏和演唱的音量越大，系統(tǒng)整體增益在到達(dá)1之前返送揚(yáng)聲器能夠送出的音量就越大。所謂“羊毛出在羊身上”。

6 側(cè)返揚(yáng)聲器的設(shè)置問題

側(cè)返揚(yáng)聲器在返送系統(tǒng)當(dāng)中的作用是非常重要的。對(duì)于大型的流行音樂和搖滾音樂舞臺(tái)制作，調(diào)音師往往通過主輸出母線為側(cè)返揚(yáng)聲器制作一組平衡且完整的信號(hào)，以適宜的聲壓級(jí)回放出來；在此基礎(chǔ)之上，再根據(jù)舞臺(tái)上不同演員的實(shí)際需求為他們各自的地板式返送揚(yáng)聲器或入耳式返送饋送不同的信號(hào)予以補(bǔ)充。這種方式可以減少每個(gè)演員面前地板式返送揚(yáng)聲器所饋送的內(nèi)容和整體音量，減少回授發(fā)生的機(jī)率。

在大型的流行音樂和搖滾音樂的舞臺(tái)制作當(dāng)中，足夠大的舞臺(tái)尺寸是使用側(cè)返揚(yáng)聲器的先決條件，而揚(yáng)聲器的安裝方式則決定了其覆蓋效果。在制作預(yù)算和時(shí)間充足的條件下，往往選擇將側(cè)返式揚(yáng)聲器進(jìn)行吊裝，使其盡可能均勻地覆蓋整個(gè)舞臺(tái)表演區(qū)域；在實(shí)際工作當(dāng)中，由于預(yù)算和制作周期的限制，往往選擇將側(cè)返揚(yáng)聲器放置在靠近舞臺(tái)邊沿的上下臺(tái)口處，以覆蓋主唱和前排樂手為主。

無論安裝方式如何，側(cè)返揚(yáng)聲器的使用需要注意以下問題。

（1）適宜的縮混比例。為側(cè)返揚(yáng)聲器提供縮混信號(hào)，其平衡比例是幾個(gè)方面共同作用的結(jié)果：首先，需考慮音樂本身的風(fēng)格特點(diǎn)，這是縮混的基礎(chǔ)；第二，需考慮舞臺(tái)上聲源本身的聲壓級(jí)，對(duì)于聲壓級(jí)較大的鼓、吉他揚(yáng)聲器和貝斯揚(yáng)聲器，可以在側(cè)返揚(yáng)聲器當(dāng)中適當(dāng)減小；第三，需考慮舞臺(tái)上的實(shí)際擺位，一些聲壓級(jí)較小或者拾音距離較遠(yuǎn)的樂器（如通過傳聲器拾取的弦樂器、管樂器等聲學(xué)樂器，或者是拉丁打擊樂），當(dāng)它們的位置特別靠近上、下臺(tái)口時(shí)，可以適當(dāng)降低其在側(cè)返揚(yáng)聲器當(dāng)中的音量。

（2）適宜的延時(shí)調(diào)整。由于側(cè)返揚(yáng)聲器和各個(gè)地板式返送揚(yáng)聲器到達(dá)演員的傳播路徑存在路程差，所以需要通過延時(shí)的方式對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)償。

（3）舞臺(tái)中軸線上的低頻控制。由于側(cè)返揚(yáng)聲器是配有低音的全頻系統(tǒng)，當(dāng)左右兩套揚(yáng)聲器面對(duì)面放置時(shí)，舞臺(tái)中軸線上的低頻很有可能會(huì)因?yàn)橄辔桓缮娑a(chǎn)生一個(gè)明顯的增幅或抵消。因此側(cè)返系統(tǒng)的低音應(yīng)以舞臺(tái)中軸線為標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行適當(dāng)衰減，或者通過全通濾波器的方式改變兩側(cè)低音在增幅頻率上的相位關(guān)系，以此獲得一個(gè)較為適宜的聽感。

對(duì)于戲劇、音樂劇、部分非傳統(tǒng)歌劇和交響樂演出，舞臺(tái)側(cè)返揚(yáng)聲器的設(shè)置方式有著很大的不同，它通常是一個(gè)不含超低音系統(tǒng)的揚(yáng)聲器組，對(duì)稱設(shè)置在各道幕的后方指向舞臺(tái)，目的是為了在整個(gè)舞臺(tái)區(qū)域獲得一個(gè)較為均勻的覆蓋。

戲劇演出的側(cè)返揚(yáng)聲器主要用于饋送演員臺(tái)詞，而音樂劇和歌劇則會(huì)通過側(cè)方揚(yáng)聲器饋送樂池樂隊(duì)和演員的臺(tái)詞及演唱信號(hào)。因此無論有多少組側(cè)返揚(yáng)聲器（通常為2～3組），都只饋送一組單聲道或立體聲信號(hào)（立體聲信號(hào)的一道幕側(cè)返兩只揚(yáng)聲器的信號(hào)與二道幕和三道幕完全相同），通常選擇橫向輻射角度較寬、縱向輻射角度較窄的點(diǎn)聲源揚(yáng)聲器來承擔(dān)此項(xiàng)任務(wù)。揚(yáng)聲器的高度通常要高于演員的身高，以避免演員上下臺(tái)經(jīng)過揚(yáng)聲器時(shí)產(chǎn)生回授，在此基礎(chǔ)上，需要保證揚(yáng)聲器的輻射能夠覆蓋舞臺(tái)中間區(qū)域的絕大多數(shù)范圍。

交響樂演出的舞臺(tái)側(cè)返揚(yáng)聲器常用于為樂隊(duì)提供指揮和導(dǎo)演說話（排練時(shí)使用）、獨(dú)奏/獨(dú)唱以及樂隊(duì)部分聲部的聲音。出于這種目的，通常需要對(duì)各道幕的揚(yáng)聲器饋送不同的信號(hào)，例如打擊樂聲部往往需要補(bǔ)充一些弦樂和木管的聲音，那么三道幕和一道幕的揚(yáng)聲器所饋送的信號(hào)就應(yīng)該有所不同。此外，在實(shí)際工作中還應(yīng)該注意樂隊(duì)當(dāng)中不同位置升降臺(tái)的高低對(duì)于側(cè)返揚(yáng)聲器高度的影響。總之，越靠近舞臺(tái)深處，側(cè)返揚(yáng)聲器的高度就應(yīng)該越高，這和交響樂隊(duì)的舞臺(tái)樂器擺放是相匹配的。

7 總結(jié)

舞臺(tái)返送系統(tǒng)的設(shè)置和調(diào)整是一項(xiàng)十分靈活多變的工作，受到演出形式、設(shè)備配備、場(chǎng)地結(jié)構(gòu)、聲學(xué)特征、演員聽音習(xí)慣等多重因素的影響，需要豐富的經(jīng)驗(yàn)和嚴(yán)謹(jǐn)清晰的邏輯思維，是一項(xiàng)頗具挑戰(zhàn)的工作。總結(jié)以上論述及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，歸納以下幾點(diǎn)，供各位同行參考。

（1）選擇合理的返送饋送方式和系統(tǒng)連接方式。揚(yáng)聲器、入耳式返送和個(gè)人監(jiān)聽系統(tǒng)都可以作為返送的饋送方式，如何取舍主要取決于演出的形式和演員的聽音需求。譬如全體演員需要跟隨固定點(diǎn)號(hào)來進(jìn)行演奏，那就必須使用耳機(jī)作為饋送方式，而對(duì)于爵士樂和多數(shù)世界音樂的演出來說，音樂家只愿意使用地板式返送揚(yáng)聲器。在進(jìn)行系統(tǒng)設(shè)計(jì)的時(shí)候需要嚴(yán)格考慮上述因素。

對(duì)于系統(tǒng)的連接方式，應(yīng)在現(xiàn)有設(shè)備的基礎(chǔ)上考慮操作和監(jiān)聽的直觀性和快捷性。選擇合適的母線為演員饋送信號(hào)，主輸出通常用于最為重要的演員或揚(yáng)聲器組，其連接方式往往決定了其它演員的信號(hào)饋送方式。

（2）主擴(kuò)調(diào)音師和返送調(diào)音師之間應(yīng)該相互配合，建立有效的合作機(jī)制。主擴(kuò)揚(yáng)聲器的音量會(huì)影響舞臺(tái)和監(jiān)聽調(diào)音位的聽音清晰度，除了選擇適宜的主擴(kuò)揚(yáng)聲器設(shè)置方法外，主擴(kuò)調(diào)音師也應(yīng)該適當(dāng)控制走臺(tái)時(shí)的音量，在返送調(diào)試之初將音量控制在較小的水平，隨著走臺(tái)的深入逐漸增大音量，這樣能夠讓演員逐步適應(yīng)主擴(kuò)系統(tǒng)的高聲壓級(jí)水平，幫助返送調(diào)音師在一開始就獲得一個(gè)較為輕松的工作氛圍。

同樣，作為返送調(diào)音師來說，將側(cè)返揚(yáng)聲器音量控制在一個(gè)合理的范圍之內(nèi)則能夠避免舞臺(tái)上的聲音過多地串入觀眾席當(dāng)中，減少對(duì)前排觀眾聽音的干擾。尤其是在舞臺(tái)較小的室內(nèi)劇場(chǎng)，對(duì)于舞臺(tái)整體返送音量的控制就顯得非常重要。

（3）返送調(diào)音師應(yīng)盡可能滿足演員的需求，多上臺(tái)走動(dòng)，積極與演員溝通，建立良好的信任機(jī)制。同時(shí)，對(duì)于演員使用傳聲器的不良習(xí)慣和無理要求應(yīng)做禮貌回應(yīng)，簡(jiǎn)短而適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行解釋，堅(jiān)持技術(shù)上的底線。

（全文完）

（編輯 杜 青）