賀友直：白描人生

簡介

賀友直（1922～2016），祖籍浙江寧波，連環畫大家。他生前曾創作《山鄉巨變》《小二黑結婚》《白光》等連環畫作品。他的作品中生動有力的白描筆觸，鮮明濃郁的時代題材，構成了幾代人“看小人書”的童年、少年經歷。其形象和作品人物被制成地磚鋪在法國昂古萊姆市法國國家連環畫和圖像中心的廣場上，他也成為唯一獲得該榮譽的中國畫家。

一句帶有濃重寧波口音的“啥寧啊”飄蕩過來。藍印花布的門簾之后，探出頭來的是連環畫大家、九旬老翁賀友直。他笑瞇瞇的臉上是閃著光芒的眼睛，那雙招呼客人的手依舊紅潤。在人民美術出版社前社長、總編輯李新看來：“這是一雙畫家的手，常握畫筆，因而有不同于常人的光潔和柔軟。”

以上不是真實場景，而是4年前“率真賀友直——經典老上海”展覽中的一幕。在這場慶祝老人90大壽的展覽中，賀友直位于巨鹿路的斗室被1∶1“復制”到展廳。賀友直在這間“過街樓”里居住了61年。整個居室只有30平方米，卻被老人戲稱為上海“鉆石地段”的“一室四廳”：畫畫、會客、吃飯、睡覺都在其中。老桌子、老板凳、老門、老窗、老扶梯，還有他的老酒、老筆墨。就在這間斗室里，賀友直近距離地觀察這座城市，又以剛健、從容之筆描繪之。

1955年賀友直攜家眷搬進這間30平米的一居室，從此沒有挪過地方。靜安區政府和朋友都曾為他張羅過新房子，他不想搬。“我覺得住這種地方人情味濃！我在畫畫，她們婆婆媽媽在灶披間（廚房）里燒小菜，聲音嘩嘩上來：‘今朝上當，這點蝦么哪能（怎樣）……我都聽見；隔壁鄰舍熟透，馬路上打打招呼：最近好，人蠻神氣嘛。這種樂趣！住在二十幾層樓上跟蹲提籃橋（上海一監獄所在地）有啥兩樣？”他曾對好友陳村說。

賀友直用連環畫畫他在鎮海縣城的童年：5歲沒了娘，與父親相依為命；小學讀到畢業沒有再上學，整條街沒有人上過中學；父親臨終一句話他記得：“我沒有讓你讀書。”畫初到上海的學徒生涯：天不亮就被踢醒，晚上睡水泥地；上4年夜校學英文，想“吃外國人飯”，到頭來“單詞蠻多，就是組裝不起來”。每天去夜校，從廣元路走到雁蕩路，步行一個多小時。2路有軌電車從徐家匯到十六鋪，坐不起，只好張望頭等車廂里的風景：三六九（警察）或巡捕房里的人上車向售票員點個頭，就算買票了；洋行職員在看外文報紙，有人拿反了……

問他怎么走上藝術道路的，賀友直只記得“從小就喜歡畫”，此外說不出別的。在他，生活就是一個結實的打包，哪里容得下拆解和分析。那些擅長自我篩選的記憶，對于想知道真相的人來說，是不可靠的。

老先生曾向記者回憶闖入畫界的那段經歷：“小時候讀不起書，小學畢業，拿什么養家？我在上海印刷廠里當學徒，畫過商標。聽說連環畫能賺錢，就在街頭買了本趙樹理的小說，自編自畫，畫了200多幅，拿去出版了，當時出版商答應給4擔米，后來賴掉了。那個時候才知道，自己還能干這一行。”

1949年依據趙樹理《福貴》所創作的連環畫是賀友直藝術人生的起點。作為入行的第一部連環畫作品，不僅幫他贏得不錯的收入，更使得他嶄露頭角，由此走上了這一條與連環畫綁定的創作道路。

事實證明，他不僅能干，而且干得實在太好。

1952年，賀友直進入上海人民美術出版社，在上海人美畫了近百本連環畫。那個容納了108將的大辦公室里，有趙宏本、顧炳鑫、劉繼卣等影響過他的同道，有呷三糊（聊天）的大愉快——他后來不愛去那種劃成一小格一小格的新式辦公室，比作“把人放進冰箱格子”，并畫了一張《最沒有人性的格局》。

畫家劉旦宅曾經贊嘆：在連環畫領域，賀友直是張樂平之外上海美術界的“另一只鼎”。他畫的360行——黃包車夫、扦腳工、賣報童、白相人、押寶人、裱畫師傅、兌幣黃牛、拿摩溫（工頭）現在陳列在地鐵的燈箱櫥窗里；《申江風情錄——小街世象》《新石契老街風情錄》里的石庫門、百樂門、有軌電車、渾堂（浴室），都會讓老上海心頭一軟，一下跌落到舊時或明亮或黯淡的回憶里。

連環畫大家

有生之年，賀友直筆下的世界從未寂寞。自1949年第一部連環畫作品《福貴》到1960年代的代表作《山鄉巨變》，直至晚年所畫的《三百六十行》，賀友直的白描之筆與社會變遷緊緊纏繞。

《山鄉巨變》讓他找到了與農村類繪畫題材相適應的繪畫語言：單線白描。之后的《李雙雙》《朝陽溝》都是農村題材的作品。這些畫作細節豐富、準確，有賴于畫家那雙將細節盡收眼前的觀察之眼和精妙構思。上海畫家謝春彥曾經問賀友直：“老師你畫了幾十年，體會是什么？”賀友直回答：“用我們上海話來講，一、記得牢，二、搭得攏。我覺得記憶有一個方法，看過不理解記不住。我畫《朝陽溝》里的挑擔，沒挑過的人畫出來是外行，但我在五七干校挑過擔。一百五六十斤，挑斷過一根扁擔，我內行，知道扁擔要擱在哪個部位。”

賀友直從來不介意別人說連環畫是“小人書”。他曾經說：“在中國畫連環畫就是來料加工，是工匠，不要自以為了不起，是藝術家。”自謙并不意味著他不在技法和藝術境界上尋求突破。當年為《山鄉巨變》繪制的連環畫就是在反復琢磨、搜盡奇峰的基礎上尋求的風格。近70年的從藝路上，他孜孜不倦地尋求屬于自己的風格，也不斷地想要打破它。“跟別人的區別還比較容易找到，跟自己的昨天區別就很難做到。有時候，我自己打自己的手，為什么一構圖就定型？一個人形成風格很難，但風格形成定型很容易，定型了要改也是很難的。”老人曾這樣說道。

他曾經將自己藝術訣竅點透：其一，他的畫采用傳統的線描，盡管他“佩服歷史上一個李公麟，一個陳老蓮”，但他自己畫的線描卻另有一套：“我的線描說穿了，線是中國傳統的，但是我的處理方法還是西洋的。我的線描是根據人體解剖來的，有時候還根據明暗調子來組織的”；第二，他強調：“連環畫不是技術問題，關鍵是表演，你不會表演，你就不會畫連環畫。”他說：“最難的是你的表演能力，你能在紙上做戲嗎？”第三，他靠的是細節：“我繪畫的細節要人家看得懂，我畫畫連接著兩頭，一頭是生活，一頭是受眾的體驗，要把這兩樣東西對起來。”

“其為人之風格亦確如是，亦確如他筆下主要的形式白描，一管7寸葉莖筆不離，一根墨線兒到底，光明磊落，是絕無什么枝蔓的。然即如清清之泉，其亦必有艱難的出處，波折宛轉起伏回還，在山泉水清，出山泉水濁。”這是謝春彥對賀友直畫作的感受。

藝術創作需要藝術家的率真，可這“率真”來得并不簡單，它是在百轉千回中砥礪而來。“我不可能在任何時候、對待任何人都很率真。有一點我很聰明，就是在任何時候利用好自己的舞臺，扮演好自己的角色。”在一次展覽中，他作了長篇發言，其中這樣一句話令人印象深刻。

賀友直表面頑固，甚至還帶著那么點子倔強，然而，骨子里卻是真正看明白了一切，才可以如此云淡風輕地生活在上海這個吞云吐霧、瞬息萬變的城市之中。

說他倔，是因為他懂得“孰可為，孰不可為”，能做到這一點，正如賀老自己所說的那樣，明白自己，明白環境，明白事理。說來容易做時難。來自民間的賀友直，在95年的人生歷程中，經歷了無數艱難困苦，方才能有這般大徹大悟的智慧之語。干過小工，做過教員，還當了幾個月國民黨的青年軍，受過凍、挨過餓，更因在當學徒時忘帶防疫證，被日本鬼子扇過一個巴掌……前半輩子真是顛沛流離，苦不堪言。直到新中國成立，依靠著一管毛筆，一方硯田，蓬勃新興的連環畫藝術成就了賀友直，賀友直也不辜負這番事業，下生活，走民間，一雙眼睛洞察世界，一管毛筆畫盡蒼生……《山鄉巨變》《朝陽溝》《李雙雙》《十五貫》《白光》《皮九辣子》……現代題材、農村題材、古典題材，甚至外國題材，他信手拈來，妙入毫端。每畫一本，必不相同，且獨具藝術性，因此贏得了“得獎專業戶”的美名。“永未畢業”的他，就這樣憑自己的勤奮與聰慧，將自己的名字鐫刻在了中國連環畫藝術的殿堂之中，足以不朽。

難能可貴的是，在連環畫沒落的今天，賀友直并沒有與大多數同行一樣，轉向吃香的中國畫，這一看似簡單的“轉型”，在他，就是無法逾越的鴻溝。這不是保守，也不是頑固，更非“守著連環畫的貞節牌坊”，對于賀友直而言，做不到就是做不到，他只選擇他所能夠完成好的，而決不混跡于其他隊伍之中濫竽充數。

事實上，賀友直并非不能畫中國畫，他的《白光》《小二黑結婚》，都是運用水墨大寫意技法創作而成的精品之作。因此，問題的關鍵并非技法，而是內容。這也牽涉到了連環畫藝術的局限性。他曾經談起過這一問題，連環畫之所以缺乏生命力，很大的因素就在于此，它缺乏原創性，也沒有屬于自己的技法，國畫可以，油畫也可以，素描可以，線描亦可以……不僅如此，所有的創作都要依靠腳本，無法脫離故事內容獨立成幅。因此，可以說賀友直所面臨的困境，恰恰就是連環畫在發展過程中所遇到的最大障礙。

對于這一點，賀友直晚年越發看得通透明白，但他并不因此而放棄從事了一生的線描藝術。單幅的國畫無從下筆，并不妨礙他運用純熟精彩的線描，描繪老上海風情人物。因此他被華君武先生戲稱為“曲線救國”“起義將領”。他在晚年畫了大量白描性質的插圖、漫畫與風俗畫，精彩依舊。在這些作品中，賀友直發揮了自己善于“做戲”的長處，將從小到大長期觀察生活的心得體會，以及身處民間，與升斗小民同甘共苦的赤子情懷，原原本本地融入到了《三百六十行》《上海老弄堂》《上海大世界》《走街串巷憶舊事》等作品的繪制之中。他在這些線描藝術的恢宏巨作中，勾勒起一個時代的記憶腳注，有聲有色，有血有肉，有悲歡離合，有跌宕起伏。而賀友直本人，不也正是這群可愛的小市民中，最有趣的那位么？因為一旦畫起這些題材來，賀友直又變得同以前一樣，俏皮、幽默、智慧、充滿魅力。原因無他，這些煙火氣十足的市井生活，都來自他從小生活的環境之中，按他自己的話來說：“無非是記得牢，搭得攏。”

初為謀生而畫，終成業界大家，留下《山鄉巨變》《朝陽溝》等多部中國連環畫史上里程碑式的杰作；耄耋之年，閑來幾筆繪就的《申江風情錄》《城市邊角》，妙語風物，勾勒世相，成就了風俗畫的藝術高峰；一輩子鐘情小人書，甘守清貧，捐畫不賣畫，重要作品悉數捐贈；于方寸間寫意社會，居斗室而心納天下，畫筆始終銳利而溫情。

從賀友直的連環畫中，人們所看到的不僅只是一幅幅風俗畫，更可以藉此追尋一個已經逝去的時代。賀友直的連環畫絕非一般意義上的“小人書”，而是一代人的集體“文化記憶”。

他筆下的簡單線描有情感，勾勒出熱氣騰騰的生活。

“毒辣的太陽怎么表現？他畫一個小孩兒，剛剛從小河里上岸，踮起腳尖，走在發燙的鵝卵石上，岸邊，樹葉耷拉下來，躲在樹蔭下的狗伸長舌頭。這幾個細節就把‘夏日炎炎4個字給畫出來了。”賀友直的摯友、畫家汪觀清說。

“沒有沉入生活，哪里來紙上鮮活呢？”汪觀清說，“賀友直觀察力敏銳，記憶力驚人，還愛琢磨。有一次坐車外出，大家冷不丁問他，前面電線桿上有幾個瓷瓶，剛過去的汽車輪子有幾根軸？他脫口答出，一點不差。”

賀友直自己總結：“連環畫家要懂得做戲。”他尤愛“踏花歸去馬蹄香”的故事，“這句詩怎么畫？許多畫家都在‘踏花上下功夫，但有一位畫家，他畫晚歸的人騎著馬兒回鄉，馬蹄高舉，幾只蝴蝶環繞著馬蹄飛舞。當然，你還得用大家看得懂的藝術符號去表現內在意境，不能俏眉眼做給瞎子看。”賀友直說。

1976年，北京的榮寶齋曾請賀友直畫些人物山水。賀友直婉拒道：“我了解自己，憑我的文化，這個事是干不了的。李白的詩都背不出，怎么去畫李白？這錢不是我能賺的，我還是做個畫小人書的畫匠。”

彼時，連環畫市場已漸趨冷清，賀友直就轉型風俗畫，因為那是他熟悉的。自上世紀80年代開始，賀友直創作了《申江風情錄》《賀友直畫360行》《新碶老街風情錄》等一系列風俗畫，再次震動業界，被譽為“當代清明上河圖”。

依然是熟悉的白描線條，繪就的卻是半個多世紀前的上海灘：黃包車，賣報童，剃頭換糖，撬邊黃牛，都是平頭百姓、升斗小民的生活，在那些鮮活生動的民俗風情畫里，分明看得見人情冷暖，聽得見市井喧囂，意會得到樸素的生活哲學。

人們驚嘆“賀氏白描”對人情世相的入骨刻畫，他卻搖搖頭道：“我就是畫自己熟悉的生活，一個畫匠而已。”他說：“以前在上海做學徒，下班了沒地方去，就到處閑逛。許多風景、人物，都印到我的腦子里，不熟悉的我不畫。

畫小畫辛苦卻不賺錢，汪觀清也勸他畫國畫。“其實他畫過大幅國畫，筆頭灑脫，畫得也好。但他就是倔，堅持畫小人書。”汪觀清說。賀友直卻說：“我了解自己，畫連環畫是適得其所，我一畫連環畫就聰明。我明白自己，明白人才是聰明人。”

2003年，賀友直曾經出過一本速寫作品集《賀友直話書——速寫長話短說》，三言兩語，寫些繪畫心得。他自己笑言，沒有高深的繪畫理論，“不過是廚師寫菜譜”，其實是字字珠璣。短小的文字，是他智慧人生的寫照。

他說，“不要被別人淹沒，不要去淹沒別人。”

他還說，“做人，討好必俗；畫畫，討好必俗。”

畫畫、咪老酒、會老友，構成了他晚年簡單的生活。

“我們只談專業。”2012年的兩次訪問，賀友直都用這樣的話做開場白。只是，沒聊兩句，老人家便按捺不住，聊起對文化怪現狀的一些感慨，對連環畫業衰敗的惋惜、悵然和不甘。

“連環畫的確是草根文化，好比是大餅油條。但是，有人喜歡高級點心，也有人愛吃大餅油條，大餅油條也是文化。”賀友直說，“對連環畫，出版社要有信心，有作為，了解讀者需求，真實記錄、反映這個時代，不能老是炒冷飯。畫家也不能拿起畫筆就考慮兩個‘M，一個是market（市場），一個是money（金錢）。”

“都說我是個明白人。首先，我明白我自己，我覺得一個人明白自己是最根本的，明白自己是什么東西，講得通俗一點，你主觀條件有什么優點和缺點，你要明白；而后，要明白客觀環境；第三，要明白一件事的事理。三樣東西合起來，如果你都明白了，那么你處理事情肯定行的。”賀先生在訪談中如是說。