惡之花結出強扭的瓜

唐偉

當年因《廢都》名噪一時的賈平凹，盡管身居省會，但其實一直“身在曹營心在漢”，跟“廢都”保有一定距離，而以一種頑強的現實主義精神書寫他所熟知的鄉村與社會。事實上，進入新世紀之后，作為《廢都》作者的賈平凹已似乎逐漸被人遺忘——特別是近些年，這位西北漢子的農村生活經驗，幾經復活、重組及改寫，非但看不出枯竭耗盡的趨勢，反倒呈現爆發式的井噴態勢：從2005年的《秦腔》、2007年的《高興》、2010年的《古爐》、2012年的《帶燈》、2014年的《老生》，到2016年的《極花》，賈平凹以平均兩年一部長篇的頻率，既刷新著人們對這位文學界“勞模”的印象，同時也刷新著人們對中國當代農村的想象和認知。

2016年初發表的《極花》，是賈平凹回望鄉村的又一匠心之作。但相對而言，《極花》區區十六萬字的篇幅（賈平凹稱之為自己“最短的一個長篇”），較之于他以往動輒四五十萬字的長篇，或許算不上是一部“重頭戲”；就小說的敘事策略來說，支配《極花》敘事路徑演進的，仍是賈氏八九十年代以來一貫的城鄉二元想象。因此，無論是從_般意義的小說藝術角度而言，還是就賈平凹自己的小說譜系來說，《極花》可能并沒有給我們帶來某種喜出望外的突破或驚喜。但小說的意義在于，在農村（自然村落的意義）迅速消失、空心無故事的時代背景下，賈平凹試圖將一種殘酷的農村另類現實，強行拉回人們的視野之中。《極花》里的城鄉二元對立模式，不再是《秦腔》《古爐》中那種背景滲透式的徐徐展開，而是一開始就變得前所未有的激化，但最終的結局卻又收束得格外平緩，這種結尾方式并不是對矛盾沖突的取消或回避——恰恰相反，正是在這樣一種貌似和解的團圓中，我們遭遇了與“娜拉出走”完全相反的一個問題，即小說被拐的女主人公胡蝶“回來以后怎么辦？”回歸后，她會“從此過上幸福的日子嗎？”就問題的尖銳性而言，這些問題可能比“娜拉出走”有過之而無不及。當然，在《極花》中，這些都是小說結尾后的猜想，賈平凹沒法給出答案，他給出的一個可能性的解釋是，“《極花》中寫那個叫胡蝶的女人，何嘗不是寫我自己的恐懼和無奈呢”？

一、身份的“原罪”與身體的“受罪”

《極花》前半部，是作為“囚禁者”的胡蝶講述的故事。憑借往昔回憶及由寂寞催生的豐富想象力，被拐賣囚禁的胡蝶，把她的身世過往和困境現狀一一道來，所以賈平凹在小說后記中說：“其實不是我在寫，是我讓那個可憐的叫胡蝶的被拐賣來的女子在嘮叨。”胡蝶以“外來者”的口吻在嘮叨，透過她的眼光，我們感到《極花》中的圪梁村像一座漸被人遺忘的廢墟，在極度的干渴中期待甘霖，期待重生。而能讓干渴的圪梁村復活重生的，唯有女人，女人在圪梁村扮演著至關重要的角色：不僅維系著家庭結構的完整，承擔傳宗接代的生殖功能，更是家庭日常生活意義的賦予者和調配者。比如黑亮家，因為黑亮母親的去世，原本還算光鮮亮麗的生活，隨即走向了灰暗和破敗。黑亮所說的，好男人一生起碼要干三件事，一是娶媳婦生孩子，二是給老人送終，三是箍幾孔窯，其中兩件事都與女人緊密相關：不娶媳婦生孩子，箍窯自然不會有任何意義。

被惡勢力劫持的胡蝶遭人販子拐賣，鐵鏈加身，囚禁窯洞，“成了埋了沒死的人”。但胡蝶被賣到圪梁村給黑亮當媳婦，黑亮一家并沒有虐待這名因著急賺錢誤信人販子讒言而身陷囹圄的女子，恰恰相反，黑亮一家是把胡蝶當成了寶貝供了起來。但渴望城市生活的胡蝶怎么可能甘心被困在圪梁村？在被拐賣到黑家的第一天，她就試圖趁黑逃跑，結果被發現后，被五馬分尸一樣拉著胳膊腿地整個身子扔在了鹼畔上，一伙醉醺醺的男人把她當皮球一樣踢過來踢過去，初到圪梁村的胡蝶受盡了凌辱。為防止胡蝶逃跑，黑家才不得不將其關在窯里。對胡蝶來說，反諷的是，被賣到圪梁村“埋了沒死”的“活受罪”，恰源于她對農村人身份的厭棄嫌惡，在于她想徹底擺脫農村人的身份“原罪”。因為家境貧窮，家里供不起兩個孩子上學，為成全弟弟的學業，胡蝶只好跟母親進城撿破爛。而自從來到城里，胡蝶就時刻都想把自己打扮成一個城里人：學說普通話，學城里姑娘走內八字，將頭發染黃——為完成對自己農村人身份的改造，她甚至不惜把娘收來的兩架子車廢品賣了花500元買來一雙真皮高跟鞋。客觀地說，造成胡蝶對農村人身份嫌惡的，并非只是其作為未成年少女的虛榮心作祟——從人性角度講，對美好生活的向往，是每個人正當的欲求。胡蝶之所以渴望融入城市生活，說到底，歸因于懸殊的城鄉差距，正是懸殊的城鄉差距帶來的不平等之惡，才使得農村人的身份在胡蝶眼里成了矮人一等的落后標簽。簡言之，貧窮，自小就在年幼的胡蝶身上刻下了精神創傷的烙印，進城后的種種“改裝”，不過是想洗刷掉貧窮留下的恥辱印記。

就小說題材而言，《極花》拐賣婦女的內容并不新鮮。無論是賈平凹在后記中描述的他朋友的親身遭際，還是目下見怪不怪的新聞報道，拐賣婦女近年來已然成為中國社會一個觸目的現實。對小說主人公胡蝶來說，她壓根也沒想到，“社會上總有著拐賣婦女兒童的傳聞，但我怎么能想到這樣的事情就攤在了我身上？”拐賣婦女兒童社會現象的成因較為復雜，除了某些地區男女比例失衡的因素外，其中最重要的一個客觀原因，恐怕是目前中國發展的極度不均衡：區域發展不均衡、城鄉發展的不均衡、不同行業發展的不均衡等，在某些發展不均衡導致的貧窮落后地區，有的人為謀生存或貪圖享受，甚至不惜出賣自己的親生子女。梳理近年來的拐賣婦女兒童案件，便不難發現，此類案件多發生在中國西北、西南等邊遠貧窮地區。而區域和城鄉發展不均衡的疊加，造成中國某些偏遠貧窮的農村，只能以金錢加暴力的非常規方式，來解決傳宗接代的婚育問題。在《極花》中，小說寫到，貧窮的圪梁村人，絕大多數人家連基本的生活家具都沒有，平日需要時你借我家的，我借你家的，即便是日子過得還算不錯的黑亮家，也只是吃飯不斷頓，零花錢沒有打住過手而已。小說中圪梁村的赤貧，在新世紀的中國農村，或許并不是個案。

在賈平凹的農村題材的作品序列中，我們大致也能看出中國農村近三十年來發生的變化，在《秦腔》的后記里，作家回憶起農村曾經有過的景象：“一九七九年到一九八九年的十年里，故鄉的消息總是讓我振奮”，“那些年是鄉親們最快活的歲月，他們在重新分來的土地上精心務弄，冬天的月夜下，常常還有人在地里忙活，田堰上放著旱煙匣子和收音機，收音機里聲嘶力竭地吼秦腔。”作家的描述，大致符合中國農村發展的歷史情形——從改革開放之初包干到戶的“山鄉巨變”到農民對城市生活的無限向往，從20世紀90年代“三農問題”的浮出歷史地表到如今農村戶口在某些地區開始升值，中國農村的一系列劇變，發生在短短不到半個世紀的時間段里。就此來說，《極花》的寫作，其內部存在一種無法彌合的割裂，即新的小說題材和小說所講述的農村故事，在形式上存在難以彌合的縫隙。換句話說，《極花》中圪梁村的故事，看起來像是八九十年代之交的中國農村生活，而拐賣婦女成為社會新聞則不過是晚近十年的事。再比如，小說寫圪梁村的老老小小經常圍聚在黑亮家的鹼畔上談天說地，這在七八十年代的農村倒是常事，而在當今空心化的中國農村，則同樣也難以想象。或許正是這種內部割裂，所以我們看到小說故事發生的時代背景始終語焉不詳，也就是說，小說有意模糊故事發生的具體時間標記這一非歷史化的圖景，揭示的實則是賈平凹本人的尷尬現實困境，即他八九十年代城鄉想象的“舊瓶”，如何裝進新世紀農村生活的“新酒”？就《極花》而言，小說中的城鄉想象，無疑仍是20世紀八九十年代的標記。所以我們看到，賈平凹只能以一種技術性的折中方式，來調和處理新的現實情形與舊有文學想象這一矛盾，即不凸顯故事的時代背景，讓小說的故事時間始終晦暗不明。

二、小說細節的“政治”意味

我們看到，或正是因為小說存在“舊瓶”裝“新酒”的難題，在《極花》中，賈平凹小心翼翼地過濾掉了故事的發生時間，而一旦回到那些非歷史化的農村生活細節上時，賈平凹敘述和描寫的自信重又找了回來。追溯賈平凹小說瑣碎繁冗的細節堆砌，不難發現，這并不是他的農村題材小說自一開始就養成的自覺，比如在他早期的《小月前本》《雞窩洼的人家》《商州》等小說那里，還看不到那種拉雜的雞毛蒜皮式的小說細節——到新世紀之后，大約自《秦腔》開始，農村生活、風物細節的堆砌，才儼然成為賈平凹小說的一個招牌動作，到《古爐》階段，農村生活的事無巨細，可以說密集到了一種無以復加的程度。

在《極花》中，胡蝶的被迫入鄉，一開始自然還談不上真正隨俗。自被拐賣到圪梁村，胡蝶從來沒停止過內心的反抗，而從掙扎到慢慢接受，再到后來的認同，轉折點是胡蝶不得不接受懷孕的事實。在小說的后半部分，懷胎幾個月之后，當胡蝶意識到已不再可能改變自己的處境時，她的心底開始漸生波瀾。生下孩子，胡蝶融入黑家的姿態變得更加主動，管黑亮的父親叫爹，并以家庭主婦的角色攬起了黑亮家的家務活，“如今我學會了伺弄雞”“如今我學會了做攪團”“如今我學會了做蕎面饸饹”“如今我學會了做土豆”“如今我學會了騎毛驢”等，至此，胡蝶才算是真正隨了圪梁村的俗，成了黑家的人。我們發現，在對這每一項農村活計的細節介紹上，作者均是以一種罕見的耐心，花至少四五百字的篇幅來展開描寫鋪陳，以“做攪團”為例：

如今我學會了做攪團。攪團做好了就是攪團，做的不好就成了糨糊。攪團是用苞谷面來做，尤其是秋后的新苞谷磨出的面，做出來清香，又筋道又軟滑。但攪團是一年四季都吃的，不可能總是新收的苞谷磨出的面，用舊苞谷磨出的面也可以，必須是舊苞谷磨出七天之內的面，如果過了七天，做出的攪團就不好吃了。做攪團首先是會和面，舀一瓢苞谷面在冷水里先攪成糊狀，不能稠，也不能稀，筷子一蘸要吊出線來。當鍋里添夠水，水在第一滾時將面糊糊倒進去，倒進去后就立即用搟面杖攪，不斷地攪，一邊攪一邊再直接抓面粉往鍋里撒，撒勻，不能有面粉疙瘩，一旦有了面粉疙瘩，那做成的攪團就不好看也不好吃……

從做攪團的原料準備、用具程序到制作過程、好壞評判，作家為我們一一道來。這種大段賈平凹式的細節鋪陳，一方面固然意在表明胡蝶是以一種主動的姿態融入圪梁村的生活，但另—方面，就傳統意義的文學性而言，這種泥沙俱下的細節呈現實無必要，且恣意泛濫的書寫方式，某種程度上還是非文學性或反文學性的。對精通小說藝術、提倡美文的賈平凹來說，這點他不可能沒察覺到。因此，如果我們僅從小說修辭的層面，來分析確認這些細節之于小說的整體意義，很可能會誤判或低估作家的一番良苦用心。

無論是在《秦腔》《古爐》那里，還是到《極花》這里，賈平凹招牌式的小說細節，在他近十年的長篇小說中，更像是一種政治性的存在，即是說，這些并不具備情節組織功能及表現人物心理性格的小說細節，某種意義上是在以一種文學見證的方式，來指認一種確切的歷史真實和生活存在。換言之，這些恒河沙數的瑣碎細節，在小說中有著存在性的“政治”意味，它們是基于作家對中國文學寫作模式和生活經驗的雙重考量，是出于作家“把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史”的自覺。也正是在這一意義上，或許我們才不難理解年過花甲的賈平凹，為什么在步入晚年之際突然加速了他的鄉村書寫——與其說他是在某種城鄉想象模式上重復自己，不如說他敏銳地意識到不久的將來，古老的農村生活方式有可能在現代性的沖擊下成為最后的絕唱。而事實似乎也的確如此，中國當代農村最大的悲哀或在于，盡管三農問題近十余年來，每年都以中央一號文件的形式政策性地得以凸顯，但農村、農民、農業問題的復雜性尚未來得及展開，即被迅猛的城鎮化和都市化進程所吞噬。換句話說，中國農村問題的解決，并不是以其矛盾自身的最終化解為旨歸，而是以農村的迅速消失來取消問題的提出。

在《極花》的結尾部分，胡蝶不僅替黑亮生下一個男娃，延續了黑家的香火，還在逃出圪梁村后，重又回到了她一開始就憎惡的地方。賈平凹讓惡之花結出了強扭的瓜，這種結局固然流露出—種人道的溫隋，作家似乎是想暗示我們，這強扭的瓜可能還有點甜？但問題在于，即使是惡之花結出了強扭的瓜，也并不意味著就消弭了主人公以及作家心中的“恐懼和無奈”，因為圪梁村的現狀倘若得不到實質性改變，不僅胡蝶“回來之后”很快即會成為一個嚴峻的現實問題，且這“惡之花結出的強扭的瓜”或許得面臨跟他父親一樣的命運，甚或更慘也難說。

責任編輯：李松睿