網絡自制劇：技術變革與文化生產

朱杰

從2014年起，在資本市場的推動下，網絡自制劇發展勢頭迅猛，正以加速度的態勢蠶食著傳統電視劇的生存空間。到2015年，全年有大約600部、共超過7000集網絡自制劇問世，這個數字全面超越全國衛視黃金檔電視劇的新劇首播總量。可以說，借助新媒體的東風，網絡自制劇已經成為一股不容忽視的力量，對傳統電視劇的生產模式構成了巨大的挑戰。本欄目特邀兩位學者分析網絡自制劇的生產形態和目前存在的問題，幫助讀者更好地理解這一文藝現象。

據媒體報道，從2014年起，在資本市場的推動下，網絡自制劇發展勢頭迅猛，正以加速度的態勢蠶食著傳統電視劇的生存空間：某數據機構的統計顯示，2005年，互聯網廣告份額還只有40.7億人民幣，相當于當年電視廣告總額的1/10，而到了2013年，這兩個份額已經旗鼓相當；2014年，互聯網廣告的總規模以1540億人民幣遠超電視媒體的1212.4億人民幣；2015年約有600部、共超過7000集網絡劇問世，這個數字超過了全國衛視黃金檔電視劇的新劇首播總量。

從這樣的趨勢看來，在如今的“觀劇”圖景之中，“網絡自制劇”正越發成為不可忽視的重要力量，其強大的“吸金/睛”能力，恐怕也正挑戰著我們對于當下文化態勢的理解：從類型上來說，“網絡自制劇”取用了傳統的電視“劇”的樣式，但它基本傳播渠道，卻是“網絡”這一“新媒體技術”平臺，同時，“自制”又構成了它獨特的“生產方式”，也因此，這三種因素——“生產”“新媒體技術”與“電視劇”，似乎也正構成了“網絡自制劇”的核心，要理解它、要理解它強大的“吸金/睛”能力、要理解它對于今日電視劇文化地圖的全新意義，我們恐怕還得從這三點入手。

根據博爾特和格魯辛在《補正：理解新媒體》一書中的說法，人類媒介的歷史，乃是兩種自相矛盾的趨勢的歷史：一方面，是“即時性”—從透視法到照相術、從電影到電視、從電腦特效到虛擬現實，它們所追求的，正是某種“直接”呈現“現實”的“透明”效果；換言之，它們的基本訴求，正是為人們創造某種“身臨其境”感：無論是所謂“照相現實主義”，還是所謂“3D”（或者更多“D”）電影，皆可作如是觀。另一方面，是“超媒體性”——文藝復興時期的祭壇裝飾、荷蘭油畫、現代主義拼貼以及照相蒙太奇等，都體現出某種對于“媒介”或者“中介”本身的迷戀；它們都試圖通過媒介“界面”的豐富性和多樣性，來達成感覺的全面和充盈：如今最為“日常”的網絡頁面，既時刻給出超文本、超鏈接，又力求同時訴諸人們的視覺和聽覺，無疑正是此一欲求的最佳體現。

在這樣的語境之中看待如今的“新媒體”，我們就會發現，它似乎正將這兩種互為對手的趨勢一方面是對于媒介的“隱藏”，一方面是對于媒介的“彰顯”——統一于一體：如今的廣告商們最喜歡大肆宣揚的，就是某某產品能夠給人們帶來“更加真實”“更加高清”的“現實體驗”；而既可以這樣、又可以那樣的多樣“操作”選擇，無疑是使得此類體驗得以實現的“炫酷”技術保障。

讓我們再回頭看看“電視”這種“舊媒體”。在《電視：技術與文化形式》這本名著中，雷蒙·威廉斯提出過一個著名的說法，那就是“移動的私人化”（mobile privatisation）。在他看來，電視這種廣電技術形式，一方面應該被納入到同一時代其他技術進展的系譜之中，一方面又應該被歸結到當時當地的社會、政治、文化關系網絡之中，如此，我們方可對電視的意義得出辯證的理解——根據威廉斯的描述，“到1920年代末，在最終被命名為‘耐用消費品的新型機器的快速廣泛擴張中，廣播工業變成了主要的工業生產部門。此一發展的復合體，包括摩托車和汽車、箱式照相機及其后續、家用電器以及收音機。從社會意義上說，此一復合體，以現代都市工業生活中明顯自相矛盾但卻深刻相連的兩種趨勢為特征：一方面是移動性，另一方面是更為明顯的自足居家生活。早期公共技術的最佳典范是鐵路以及城市照明系統，如今它已被某種我們尚無法完美命名的技術所取代：它同時服務于移動，以及以家庭為中心的生活方式：移動的私人化。投入使用之中的廣電系統，乃是此一獨特趨勢的社會產物”。這也就是說，電視這種當時的“新媒體”，與現代社會的某些根本特征之間，有著密切的應和關系：一方面，是工業化、城市化所帶來的大流動、大遷徙，以及由此而來的交流、交往的需要；另一方面，是更具隱秘性、私人性的“居家”這一新型空間形式的創生和繁衍——可以說，電視的出現，正是對上述時代“癥候”的某種回應。

而在數字時代的媒介理論家——比如馬特·希爾斯——看來，新媒體時代，威廉斯的這一著名論斷，似乎可以被反過來說，即從“移動的私人化”到“私人的移動化”。這是因為，如今媒介技術與計算機技術的“融合”，一方面使得由此成形的數字時代通信的“移動”性大大增強，一方面又使得“傳播”的基本單位日趨“私人化”（從威廉斯所描述的“居家”空間，進一步蛻變為更為私密、精致的“私人”空間）——以現在最為“日常”的智能手機為例：作為個人無線通訊工具，手機具有高度的“移動性”和“私人性”；而解決了聯網問題的新一代智能手機，則使得這種“移動性”和“私人性”進一步增強：如今經常發生的情況是，在家庭之外的空間，人們大多數時候都與自己的手機保持著“親密”關系；即使是在家庭內部，Wi-Fi的存在，也持續地將居家空間分隔成一個一個處于私密狀態之中的流動空間。

再進一步說，在新媒體環境中四處“移動”的“私人”，恐怕更多的是以“年輕人”——特別是年齡在20—30歲的“學生”群體——為主，一方面，他們是各種新技術、新發明最為忠實的擁躉（想想那些狂熱的“果粉”，以及網上流傳的為買“蘋果”而賣腎的“新聞”和“段子”吧）；另一方面，他們又在借助新一代智能手機不斷創造出全新的“亞文化”，而這“亞文化”里的重要元素之一，就是初出茅廬的年輕人，在面對如今這個社會時的“無力感”，以及隨之而來的自損、自嘲（如“屌絲”“女神”“吐槽”等）。

在如今這個“媒介融合”的新時代，上述這些關鍵詞——“新媒體”/“舊媒體”“移動的私人化”/“私人的移動化”——對于我們理解什么是“電視”，進而理解什么是“電視劇”，有什么幫助嗎？特別是，在各大網絡爭相制作電視劇、“網劇”開始呈井噴之勢的今天，上述諸多關于“技術文化”的理論思考，能夠為我們打開怎樣的闡釋空間呢？

作為“廣播”系統之代表的電視，其在節目（包括電視劇）的制作和播出方面，都表現出鮮明的“集中制”，即電視臺以“專業”名義負責組織“內容生產”，然后以廣泛覆蓋、基本相同的渠道進行節目的“廣（泛）播（出）”，而傳統觀眾所要做的，就是按照節目表所規定的時間，準時守在電視機前，等待觀看心儀的節目——在很大程度上，傳統觀眾能做的，也就大致如此了。網絡平臺的情況卻更為復雜，一方面，諸如《匆匆那年》《花千骨》《盜墓筆記》等網劇，無論在制作還是在播出方面，實際都與電視平臺的情況相差不多；但另有一類網劇，在充分利用了網絡播放平臺“超媒體”性質的基礎上，體現出如今最為流行的“用戶生產內容”（UGC）的特征，即網絡平臺將“內容生產”的任務“下放”給“業余”用戶，或說，用戶日常媒介使用過程之中所“貢獻”出來的奇思妙想，被網絡平臺“商業開發”，遂成為“從群眾中來、到群眾中去”的“賣點”——著名的例子，就是《萬萬沒想到》的主演白客和小愛：2010年，臨近畢業的大學生白客和小愛等人，決定為當時非常流行的日本動漫《日和》加上中文配音，其后，《日和》中文版風行網絡，并直接促成了號稱“中國日和”的《萬萬沒想到》在2013年的誕生。可以說，白客、小愛等人作為“業余”用戶的這段經歷，實際上已經為網絡平臺生產了大量“內容”。而被稱為網絡“神劇”的《萬萬沒想到》，其在播出過程中，即通過微博平臺與粉絲實時互動，并根據粉絲的評價和意見來對劇集內容作出快速調整——可以說，在以《萬萬沒想到》為代表的這一類網劇中，傳統電視的“即時性”追求得到了延續（借助電視看世界，并因此沉浸在網劇所呈現的世界之中），但其“超媒體性”所給出的“參與式生產”的“互動”可能，則又構成了此類網劇別開生面的地方。不僅如此，以手機為代表的“新媒體”，也在很大程度上保障了如今所謂“粉絲經濟”的蓬勃發展：一方面，作為新一代網絡平臺的Web2.0，“互動性”與“參與性”乃是其最為重要的特征；另一方面，新型“參與”式工具（從最初的評論到如今的彈幕）的不斷涌現，又使得網絡對于觀眾“信息”的捕捉變得更為徹底——觀眾在觀劇過程中的評論、轉發、下載等等，無不為網站和節目制作商提供了寶貴的“數據”，它們將這些“數據”歸納、整理，由此成功地“將受眾賣給廣告商”。

如前所述，如果說在談及“移動的私人化”時，雷蒙·威廉斯所想到的，主要還是“大眾社會”里無分男女老幼的大多數，那么當下“私人的移動化”所涉及的，卻主要是年輕人，而他們，也正構成了網劇的最大“目標受眾”。在2013年的某項調查中，將近一半受訪者選擇了“愛情”和“喜劇”作為“最想看到的網劇類型”，而近幾年網劇的發展態勢也表明，上述兩個題材，正是網劇生產數量最大的領域：一方面，我們能看到傳統意義上的“愛情”劇（《歡迎愛光臨》《來自星星的繼承者們》），它們一般都有“男神”“女神”壓陣，或者是演繹轟轟烈烈愛情的“青春偶像劇”，或者是以“懷舊”為主題、立志超凡脫俗的“小清新”，當然，“瑪麗蘇”一定是其中不可或缺的元素——對于那些資深或者并不資深的“宅男”“宅女”來說，此類洋溢著濃重自戀情結的男歡女愛，方是精神必需、方有思想慰藉；還需要注意的是，對于“宅男”“宅女”們來說，電腦、手機等能夠連上網絡的新媒體，乃是必需的“技術環境”。另一方面，近幾年最為得勢的網劇，當屬以“犯二”為樂的所謂“喜劇”——《萬萬沒想到》《名偵探狄仁杰》《廢柴兄弟》等，這類網劇，一面將網上最新流行的“段子”加以吸收、容納，一面以“吐槽”為最重要的表現形式；它一面是“無節操？”“無下限”的戲謔展示，一面是對于青年人真正生活困境（就業、婚姻、住房、育兒等等）的輕輕置換和無奈自嘲；它一面是“毀三觀”式的道德虛無主義和犬儒主義，一面是對于消費文化的不加提防甚至熱情擁抱。

然而，構成了《萬萬沒想到》和《屌絲男士》之核心的“段子”，卻不僅僅只是“內容”——毋寧說，它更構成了此類網劇在“形式”方面的重要特征：在中國的“網絡社會”到來的前后，社會的整個生產方式也相應地進入從“福特制”向“靈活積累”的轉變，由此，“靈活勞動”成為當下都市社會中最為常見的工作方式，這也就意味著，傳統的上班與下班、工作與休息、勞動與休閑、生產與消費之間的界限，正變得日益模糊；與之相應，是都市交通系統的大發展（公交、地鐵每天運營繁忙）和商業交往空間的大興盛（酒吧、咖啡屋遍地都是）。而此類“靈活”語境，又一再凸顯了智能手機這一便于攜帶，同時可隨時聯網的“小型技術”的重要性。這一切力量的合力，便造成了如今人們習以為常的時間的片段化、碎片化：勞動時間與休閑時間互相交錯、上班節奏與下班節奏無縫銜接。也因此，如何充分“開發”“利用”此類碎片化時間并“抓住”觀眾，便成為網劇需要考慮的問題之一。縱觀2014年播放量最高的幾部網劇——《席絲男士3》（9.6億次）、《萬萬沒想到》（7.43億次）、《廢柴兄弟》（3.59億次），其時長分別為15分鐘、5—6分鐘和20分鐘，這與一般電視劇45分鐘的時長形成了鮮明對比；而另一方面，根據某項調查，有將近一半的觀眾是通過手機觀看《萬萬沒想到》的。因此，時間短、移動觀看，構成了《萬萬沒想到》之類網劇的收視特征，而這顯然與前述“網絡社會”的時間特征彼此呼應：對于在工作與休閑之間隨時切換的年輕人來說，此類網劇因其短小而無需花太多時間觀看（擠公交、倒地鐵的時間足矣）、基本由“段子”組成而無需擔心記不住情節（看一段停一停，情況允許換個地方再看）——可以說，“形式”上的此類便利，也是此類網劇得以走紅的重要因素。

對于《萬萬沒想到》《屌絲男士》這樣的新興網劇來說，同樣值得關注的，是它的廣告。對于廣告商來說，網絡時代的來臨，意味著廣告形式也將發生重大變革：“在大眾媒體時代，人們是靠被吸引到特定廣告身上的‘眼球數量來測定廣告收益的——較之受眾的規模，廣告所吸引到注意力的質量遠沒有那么重要。網絡廣告的演進，與該模式不同。利用了社會網絡、博客和論壇版主的病毒營銷以及品牌推廣方案等的新型在線廣告方式正在興起。此類廣告形式，意在培養對于品牌身份的‘參與、投資，而非僅僅只是讓人看到。”也就是說，與傳統廣告追求的所謂“眼球經濟”不同，網絡時代的廣告更像是要在目標受眾與商品之間“培養”出某種“全情投入”的認同感，這也就決定了網絡時代的廣告，必須找到某種超越既有廣告形式的新路——這也就是為什么，諸如《萬萬沒想到》之類的網劇，會在正劇結束之后，留出相當長的時間來打廣告，而其廣告的有趣之處在于：第一、它與整個劇情有著密切的關聯（經常以導演或演員訪談的形式出現，且其話題也與劇情直接有關）；第二、其基本風格與正劇一脈相承（比如一邊做廣告，一邊以“廣告狗”自嘲；或者以戲謔的方式模仿某個偶像組合，在此過程中推出真實的廣告）；第三、廣告的基本吁求，是粉絲的積極參與（時刻提醒粉絲“要記得掃描屏幕下方的二維碼哦”）：所有這些，都使得它們不再僅僅是廣告，你甚至可以說，它們已經構成了此類網劇的有機組成部分、粉絲們熱情期待的“彩蛋”。

上述關于廣告的觀察提醒我們，網劇當然首先還是商品、追求的是利益最大化，也因此，僅有網劇走紅，這還是不夠的。“媒介融合”時代的“娛樂經濟”，并不滿足于某部網劇的盈利，它更試圖謀求某種橫向、縱向的鏈式發展：2013年11月，《萬萬沒想到》推出同名神曲；9月，推出同名小說；2015年2月，推出賀歲微電影；4月，推出手游。從網劇的一系列動作中，我們能看出某些大的趨勢：一方面，自1980年代以來，全球“文化工業”的一大走向，就是各類并購的加速發展以及由此而來的業界“大鱷”的形成（比如著名的默多克及其“新聞集團”），以一面爭取受眾份額的最大化、建立盡可能完備的文化資源庫，一面掌握區分日益細致的“小眾”市場、有針對性地提供“定制”產品。而新媒體技術的發展，無疑為“文化工業”的此等野心提供了充分的技術支持：根據博爾特和格魯辛的說法，所謂媒介的歷史，就是“新媒體”賦予“舊媒體”以新用的歷史，而“娛樂工業將賦予舊媒體以新用，界定為把熟悉的內容注入另一種媒介形式之中；系列漫書被賦予新用，成為真人電影、電視卡通、電腦游戲以及活動玩具系列。這樣做的目的，并非取代公司可能擁有版權的舊有形式，而是將內容散布到盡可能廣泛的市場。在致敬式的補正過程中，這些形式中的每一種都從其他產品中獲得其部分意義，同時又心照不宣地聲稱能夠給出其他形式無法給予的體驗。這些產品一起造成了某種超媒體環境，在其中，被賦予了新用的內容同時向所有感官敞開，成為某種嘲弄性的總體藝術作品。將《蝙蝠俠》這樣的系列電影大片賦予新用，就是要讓孩子們穿著蝙蝠俠的斗篷、吃著印有蝙蝠俠促銷包裝的快餐，一邊玩著蝙蝠俠玩具，一邊看著蝙蝠俠視頻。其目的就是實際地吸引孩子的所有感官。”如果說1980年代以來全球的所謂“后現代轉向”，是在向“景觀社會”過渡，那么很顯然，利用新媒體來營造出無所不在的媒介“景觀”，在盡力捕獲目標受眾各種“感官”的過程中謀求利益最大化，無疑乃是網劇背后基本的經濟邏輯。

這也就意味著，在“網絡”這一新技術平臺語境中，“自制劇”的所謂“自制”，當然可能與傳統電視劇的生產、制作方式大致相似，但也可能有迥然不同之處：比如，—方面，與傳統電視業的主要依靠“專業”團隊不同，今天，任何一個可以通過新媒體技術在網上沖浪的“用戶”，都有可能為視頻出產方提供“業余”但卻既有“創意”也有“賣點”的“內容”；另一方面，這種生產方式還從“形式”方面規定了“網劇”的可能形態——因為是以處于“私人的移動化”之中的年輕人為“目標受眾”，所以“段子”這種既簡短又具有“網絡時效性”的“形式”，便成為諸多網劇所青睞的選擇。同時，“網絡”這一語境，一方面，為“自制劇”提供了基本的技術支持，另一方面，它也可能通過影響對于網站之生存關系重大的“廣告”的形態，來影響“自制劇”的可能形態。由此，處于“網絡”和“自制”關系脈絡之中的“劇”，就可能呈現出與傳統電視劇大不相同的面貌：根據雷蒙·威廉斯的經典說法：“一切發達廣電系統的特征性組織方式，因此也就是特征性體驗，就是序列或者流（flow）。這一現象、這一有計劃的流，可能正是廣電系統的規定性特征，且同時是其技術和文化形式。”網劇當然有符合此類“流”動特征的地方，但觀看方式的碎片化，以及與之相互呼應的網劇形態的“段子化”，似乎也正有力挑戰著傳統電視的“規定性特征”，并創造出判然有別的全新“體驗”。

所以，當視頻網站的興起使得我們進入所謂“后電視”時代之時，如何界定進而理解數碼時代的電視劇，也隨之成為一個重大問題。對于我們正在討論的“網絡自制劇”來說，它可能依然四平八穩地講故事，只不過播放平臺發生了變化；但它也可能越來越與動漫、電腦游戲甚至廣告混淆不清，其敘事節奏和人物形象也都可相互置換。它可能與傳統電視劇一樣，仍有45分鐘的時長；但它也可能盡力追求“短平快”，進而專門調整其拍攝手法，以打造適應處于移動之中的“小屏幕”的“技術美學”。它關注的重點，可能還是“花花世界、鴛鴦蝴蝶”；但“御宅族”“二次元世界”，似乎也正有力地引導著網劇的趣味和傾向。它可能強調制作方面的精良，欲與正統電視劇一較高下；但它也可能是低成本、小制作，強調的是觀眾參與和對于網絡熱點的及時反映，而這又帶出“信息時代”的所謂“非物質勞動”以及隱藏其問的“剝削”關系等問題。進而言之，在一個日益“個人化”的社會里，媒介的使用、網劇的消費，又與當時當地的社會構型之間，存有或隱或現的粘連關系。也因此，它對整個社會的“影響”或者“效果”如何，就是一個頗費思量、需要小心考察的問題……

而所有這些纏繞一處的技術的、社會的、經濟的和文化的問題，無疑還需要研究者更為細致的觀察和分析，更具穿透力的理解；它也無疑在考驗我們將現實理論化，進而給出批判性闡釋的能力。

責任編輯：李松睿