以形寫神

摘 要：圍繞顧愷之的繪畫美學思想“傳神論”來展開，通過四點來闡述顧氏的傳神理論：首先，顧愷之非常重視對形體的把握，即是他所說的“美麗之形”；二是在形體之上，通過畫眼睛來“傳神寫照”，傳達神韻；三者，顧愷之還強調充分調動主觀審美想象（遷想妙得），使得所繪人物具備辨識性和自身特點，以達到傳神的目的；最后，他注重人物環境背景的烘托和氛圍的營造，強調以景托人。

關鍵詞：美麗之形；傳神寫照；遷想妙得；神明之居

魏晉時期是中國古代美術發展的重要節點，也是中國繪畫美學走向自覺的時代，涌現出一大批的畫家和繪畫理論家，其中最為突出的就是二者兼而有之的顧愷之，他最著名的繪畫理論觀點就是“傳神論”。顧愷之，字長康，小名虎頭，擅詩賦、書法，尤善繪事，時人稱之三絕，畫絕、文絕、癡絕。顧愷之有畫圣之稱，與同時代的張僧繇、陸探微合稱“六朝三杰”，著有《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》。

提到顧愷之，我們首先想到的就是他的繪畫名作《洛神賦圖》，從留存下來的理論著作，我們不難看出他旗幟鮮明地提出了著名的“傳神”理論。顧氏的傳神理論可以通過四點來解釋：首先，顧愷之非常重視對形體的把握，即他所說的“美麗之形”；二是在形體之上，通過畫眼睛來“傳神寫照”，傳達神韻。三者，顧愷之還強調充分調動主觀審美想象（遷想妙得），使得所繪人物具備辨識性和自身特點，以達到傳神的目的；最后，他注重人物環境背景的烘托和氛圍的營造，強調以景托人。

首先，我們來看第一點“美麗之形”。顧愷之在《論畫》里講：“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴。”這里顧愷之表現出他唯美主義的情懷，在他看來，世界上美麗的事物是珍貴的稀有資源，作為藝術家，要有一雙發現美的眼睛，有敏銳的觀察能力和發現美的能力。同時還要將其加工成美的藝術形象，反映到繪畫作品上。在藝術加工和審美創造中，注意“長短、剛軟、深淺、廣狹、上下、大小、醲薄、點睛”等細節的處理，差之毫厘，謬以千里。

我們從他的傳世名作《女史箴圖》組圖中的《敢告庶姬》《修容飾性》中

可以看到女史的容貌風范、氣質神態，而這些形象恰恰是通過顧愷之仔細觀察和悉心揣摩現實的人物特征，藝術地再現了女史的形貌。他提出“以形寫神”，可以說，傳神論的基礎是建立在“美麗之形”上的，即對“神”的表現是在對形體的把握之上的。

我們再回到顧愷之“以形寫神”的命題上，看看他是如何“寫神”的，他創造了一種描法“游絲描”，后人稱之為“高古游絲描”，這種描法細密而又有彈性，恰如“春蠶吐絲”，正是一種“密體”的表現手法，與張僧繇的“疏體”形成鮮明的對比。密體的表現往往會把細節展現得更加具體，比如《斫琴圖》里的人物整體造型都比較清秀俊朗，我們常常稱之為“秀骨清像”，這種描繪人物形象的特點是比較唯美的，我們在顧愷之的畫作中很難找到丑怪的造型，而不像唐代吳道子所繪的《地獄變相圖》《送子天王圖》里所出現的怪誕詭奇的人物造型。

這里我們要強調的是這種所謂的游絲描法，在用筆上并不是一成不變的，而是根據所表現對象的材質有所變化的，顧愷之在《魏晉勝流畫贊》講：“若輕物宜利其筆，重宜陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想敷，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折?！蔽覀儚摹俄角賵D》中可以看到，顧愷之在表現不同質感事物的時候，用筆明顯有粗細輕重的變化，這也是他講的“輕物”用筆爽利輕盈，而畫重物則痕跡分明。

形體的把握是傳神的基礎，顧愷之傳神論的核心就是對神的表現。這里借用與顧愷之同時期的大書法家王羲之《蘭亭序》里的一句“放浪形骸之外”來說明那個時代的整體風尚，我們常說“魏晉風骨”，或者說“魏晉風流”，也是在描述這個時期文人士大夫階層出現了一種追求超脫于物象之外的“忘形”“遺形”的精神境界，也是顧愷之一再強調的“傳神”，具體而言，顧愷之是通過什么途徑來實現傳神的目的的呢？

《世說新語·巧藝》中記載：顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：“四體妍蚩，本無關于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！边@里顧愷之提出了一個非常重要的命題，即“傳神寫照，正在阿堵中”，“阿堵”是顧愷之家鄉無錫的方言，指眼睛。他這里講四肢形體打扮得再漂亮，也不能傳神，要想畫出神韻，要重視畫眼睛。我們來看《洛神賦》中所繪的各種人物形象，無論是在洛神和曹子建之間纏綿反側時的顧盼交互，還是在洛神離去，曹植的凄愴迷離，畫家恰恰是通過畫眼睛，來傳達神情的交流，以達到傳神的目的。

中西方繪畫對于人的內在精神表現都很重視，蘇格拉底曾講，“繪畫要表現精神方面的特質，表現心理活動、精神和內在的東西”，亞里士多德也講，“繪畫要善于刻畫性格”。在顧愷之筆下眾多的人物形象中，我們可以清晰地分辨出每個人物的特點，這也就是顧愷之高超的藝術加工能力。顧愷之在《論畫》中講道：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；難成而易好，不待遷想妙得也?！?這里他主要是想說明繪畫題材的難易程度，他認為所謂的“臺榭，一定器耳”，即器物，是比較容易出效果的，雖然畫起來比較繁瑣麻煩，但是不需要“遷想妙得”。從而反推之，畫人物最難，需要“遷想妙得”，需要調動畫家的主觀審美想象。他提出的“遷想妙得”命題，要求藝術家通過審美想象創造出具有鮮明特點和特色的藝術形象。這種藝術形象并非完全按照現實世界的人物來描繪，而是要通過主觀的藝術的再次加工，《世說新語》有這樣的記載：顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故。顧曰：“裴楷俊朗有識具，此正是其識具。看畫著尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時”。 顧愷之在畫裴楷時候主觀地給裴楷加上了三根毛，看畫的人看后定覺“益三毛如有神明”，較之沒有畫這三根毛之前，更有神氣，也更有了特點。這說明了顧愷之在藝術創造時，從表現人物特點和精神氣質出發，主觀夸張了人物的特點，使之更具有辨識性，即他所謂的“識具”。

我們從顧愷之《列女仁智圖》的人物形象中可以看到人物特點對神韻的傳達有著非同尋常的意義。在畫畢羊的時候，畫家把畢羊的腦門兒畫得窄一些，而把脖子畫得粗一些，形成對比的關系，為了突出這種對比關系，畫家特意從側面描繪人物面容。而在畫晉伯宗的時候，為了突出晉伯宗文武雙全，特意讓人物形象手持寶劍，英姿颯爽。這些都是顧愷之在塑造人物時，主觀增加和突出了人物的特點，更加具有辨識性和識別性，人物特點和氣質神韻就自然生發出來了。

顧愷之的傳神論還傳達了一層非常重要的意思，就是以景托人，重視環境的渲染和烘托人物?！妒勒f新語》記載：顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：“謝云，一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中。”這說明了顧愷之的傳神理論將人物與環境聯系起來，人物與背景的關系不是分立的，而是水乳交融、密不可分的，例如他在畫謝鯤的時候就將山林丘壑作為他的背景，以烘托人物的性情神韻。在《畫云臺山記》中，顧愷之還有這樣的論述：“畫丹崖臨澗上，當使赫獻隆崇，畫險絕之勢。天師坐其上，合所坐石與隂宜……相近者，欲令雙壁之內，凄愴澄清，神明之居必有與之立焉?！鳖檺鹬嫛疤鞄煛保孛枥L了他所處的環境，所謂的“神明之居必有與之立焉”，將傳神理論引向了更為寬泛的范疇，人物與所處的環境都是表現“神韻”的必要手段。我們從《洛神賦圖》的山水背景中，似乎也能夠感受到畫面所呈現出的似真似幻般的仙境，這也使整個畫面氣息的氛圍統一起來，背景恰到好處地烘托了人物主體的神韻。

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》講：“凡生人無有手揖眼視，而前無所對者。以形寫神而空其實對，荃生之和乖，傳神之趣失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。” 這里講凡是現實中的人作揖和注視都有其相應的對象，如果所畫的人物沒有與之相應的環境，有生命的事物也會呆板凝滯，失去了傳神的趣味。一個物象或是人物的傳神與否，是通過體悟環境對應關系來傳達神韻的。這種環境既包括背景環境，也包括人與人之間的社會關系，對應人物主體和其所處環境。

對于環境的畫面表達，顧愷之在處理的時候也是有所取舍的。他講道：“二婕以憐美之體，有驚劇之則，若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”顧愷之強調意在筆先，自如地來調動畫面中的物象，使其和諧統一。他在畫兩位美女的時候既要照顧到“憐美之體”，即形體的美麗和準確，又要有“驚劇之則”，讓人意想不到的具有戲劇性的規則，為對于畫面構圖和景物渲染，他提出“臨見妙裁”的主張。這就是他在作畫時，面對所見的內容、景物加以巧妙地靈活地剪裁，大膽的取舍、剪裁，而不能看到什么就畫什么?！爸藐惒紕荨保阂簿褪侵x赫六法里講的“經營置位”。置是安置擺放之意，陳是陳設、擺設，也有擺放之意，布勢就是安排布置景物大的氣勢和體勢。后來五代時期的荊浩提出的“刪撥大要，凝想于物”正是顧氏理論的繼承和發揮。由此可見，從“臨見妙裁”到“置陳布勢”，這完全是一個完整的從構思到實踐的過程，是從感性到理性的創作過程。

顧愷之的“傳神”思想正是通過對形體的把握來傳達神韻，注重人物性格特征的表現，使人物所處環境烘托了畫面的氣氛。我們大致可以將“傳神論”分為四點來理解，分別是美麗之形（形象）、傳神寫照（精神）、遷想妙得（特征）、神明之居（環境）。應該說，“傳神”思想不僅構成了顧愷之繪畫美學的中心問題，也構成了中國古代書畫美學的一個基本問題，他的理論思想和美學觀點深刻地影響了以后的繪畫發展，追求神韻和內在美成為中國審美品格的重要基點，也成為衡量和評價中國繪畫藝術重要的品評標準。

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作者簡介：

李天慈，徐州幼兒師范高等?？茖W校美術系講師。研究方向：藝術學。