中國古代長卷與軸中時間與空間的觀念

摘 要：人類根據自身生存的需要，對自身所處的空間進行探索與思考，同時在各種藝術創作中也進行了不斷的嘗試，提出了客觀之外、科學以及邏輯之外的詢問。早在浪漫主義偉大詩人屈原《楚辭·天問》中：“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”“遂古之初”是不是時間的開始呢？而“上下未形”對于空間的大小和形狀如何測量呢？馮友蘭在《中國哲學簡史》一書中說：“蓋中國早期之哲學家，皆多較注意于人事，故中國哲學之宇宙論亦至漢初始有較多完整之規模。”這種“宇宙論”的形成，在中國藝術中逐步體現。

關鍵詞：天圓地方；長卷；軸；空間

一、漢鏡藝術中宇宙論、天圓地方的觀念

漢鏡的出土，最基本的特征就是在圓的結構上完成了“方”的設計，這種“圓”似乎被一種內在的“方”給固定住了，漢鏡的“天圓地方”的觀念逐漸被明確化，在漢鏡造型上的“方”和“圓”的美感，與宇宙觀的“天”和“地”相結合起來，而其中的“天”和“地”又是“時間”和“空間”，即“天道”和“人道”，漢鏡中“方”和“圓”的形式被人用到了建筑上，“方”和“圓”也逐漸成為中國古代建筑的代表符號。

二、中國古代長卷與軸的形式

中國藝術由于與西方藝術起源的不同，必然產生了不同于西方的藝術形式，宗華白在《論中西畫法之淵源與基礎》說：“中畫因為系鳥瞰的遠景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛寫長方立軸以覽自上至下的全景。數層的明暗虛實精成全幅的氣韻與節奏。西畫因系對立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現自近至遠的真景。而光與影的互映構成全幅的氛韻流動。”中國畫的移動視點與西方繪畫的焦點透視就形成了巨大差異，中國古代人對浩瀚宇宙的向往、對科學以及邏輯的疑問，中國古代人對無限的空間的探索以及對有限空間形式的叛逆，慢慢形成了不同于西方畫框形式的長卷以及軸的繪畫形式。

早期的立軸形式繪畫來自湖南馬王堆出土的一種幡形繪畫，這種幡形繪畫可以懸掛，也可以卷收。其中畫面被分割成三個主體，中間是現實人間生活，上三分之一是神話內容，而下三分之一為海域或地界，將畫面分成三個部分，使視覺上造成了三個不相主屬的焦點。董仲舒《立元神》中“天、地、人，萬物之本也。天生之，地養之，人成之”的觀念，天、地、人“三者相為手足，合以成體。不可一無也”闡述了人與宇宙的關系，三者缺一不可。北宋畫家郭熙《林泉高致》一書中提出“高遠、平遠、深遠”的觀點，郭熙是以親身繪畫經歷悟出山水畫三要訣“高遠、平遠、深遠”，郭熙也為宋代以后移動視點立下了理論依據。西方的焦點透視并不能滿足中國古人對傳統時間無限流轉的向往以及探索，中國古人摒棄了這種焦點透視法，而采取了移動試點的透視法，并將這一方法體現在了卷與軸的形式上。

三、中國古代長卷與軸形式中的時空觀念

中國立軸形式的畫，懸掛在墻壁上，其實就是一個完整的繪畫空間，在展放和卷收的同時，繪畫的空間在不斷改變，而這種空間的改變是西方框式繪畫所沒有的，這種卷收與展放的形式，在一定程度上體現了中國時間觀念與空間觀念，這是一種連續的、無限循環、流動的時空觀念的藝術。比如說東晉大畫家顧愷之的《洛神賦》《女史箴圖》和《列女仁智圖》都是以故事性的分段形式，每一段都有文字來敘述故事情節，雖然首尾都有呼應，但是每幅畫的獨立性較高。

長卷形式的繪畫，在手卷與展放之間，在我們眼前是一米左右的長度，就在這一米多的長度當中，與我們視覺接觸的卻是千種萬種的變化，我們或對后邊的繪畫幻想，也會對前邊繪畫的停留，留戀，思考。其實這種不斷收放的過程逐漸形成了一個“圓”，周而復始的一個“圓”，無限循環的一個“圓”沒有邊界就這么循環著，在這個“圓”的過程中，正是經歷了時間的逝去，又有新生事物，有繁華也有幻滅。孔子在《論語·子罕》中說道：“逝者如斯乎，不舍晝夜。”體現了中國人對時間的感嘆，是一個不斷地傷逝的過程。

五代南唐顧閎中代表作人物畫長卷《韓熙載夜宴圖》中，顧閎中巧妙地利用屏風，將整幅長卷分割成了五個看似獨立的畫面。在第一段當中，以床頭為起點，但是整個床只是展露了一個角，這個看似不起眼的床頭，卻是無限空間當中的一個部分。第一段當中韓熙載與狀元郎粲盤坐在榻上，加上一旁的侍女，三人視線的重復，與桌子前的賓客視線一致，而畫面當中的教坊副使李家明，身子轉向正面，使畫面行進突然靜止，女子身后是一屏風，標志著第一段的結束。畫面中利用李家明作為視覺中心，使人突然靜止在畫面當中，但是時間向前的暗示仍然還在進行，人對逝去的舊事物的不舍和留戀，對新事物出現的好奇以及驚喜，時間流逝的觀念，慢慢融入到中國人生命當中去了。

在第二段和第三段當中，作者顧閎中并沒有設立屏風來區分畫面空間，第三段中開頭有一個手托酒杯盤的女子和一手舉琵琶的女子，為第三段拉開了序幕，令人稱贊的是銜接第二段與第三段的不是屏風而是“空白”。正是這種“空白”也成為中國繪畫長卷中最為精彩的地方，這種“空白”并不是人真正意義上的“沒有”，莊子《內篇·人間世》中說“人皆知有用之用，而莫知無用只用也”，這是對時間與空間的深刻思考，“空白”的形式，在之后宋元明清藝術當中發生了很大的變化。

第三段當中卷首的床再一次出現了，當同一個形象第二次出現的時候，便具備了象征的意義，這種時間重復疊壓，前后錯位的體會，正是長卷繪畫發展的一個特色。在卷收與展放的行進過程當中，軸心不斷疊壓，慢慢形成了一個周而復始的“圓”，而這個“圓”是沒有起點也沒有終點的，是無限循環的，每一個地方都是開始，也可以是結尾。

第五段當中韓熙載手持鼓錘出來，宣布整幅畫的結束，整幅畫面又利用反向的形式進行，又與第二段中韓熙載擊鼓形成對視，這樣子的結尾其實就是一個周而復始的“圓”。《禮記·天道》中有：“天道之運，新新而不守其故。才起使滅，方始即成終。才滅便起，方終即或始。始無端而終無盡。”也就是說起滅始終在一點上，也可以是無限的，然而在直線上是沒有無限的，必有兩端，而這種無端正是長卷當中的卷收與展放的時空。北宋山水畫畫家郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無馀，消縮為小景而不少。”

中國人自古以來就對自身所處的空間與時空有著疑惑，產生了理論著作《齊物論》《春秋繁露·天地陰陽》和《論語·子罕》，使中國藝術上升到了哲學的地位，中國的藝術正是在這無限的空間里不斷發展，它在山水畫中表現得淋漓盡致，時間與空間觀念形成，使得中國藝術能在世界舞臺上大放光彩，也對中國藝術產生深遠的影響。

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作者簡介：

石鵬飛，遼寧師范大學美術學院碩士研究生。