高其佩指畫的藝術(shù)特色探究

摘 要：通過對畫家高其佩作品的欣賞探究指畫和筆畫的區(qū)別和聯(lián)系，以及指畫在繪畫過程中存在的一些問題。潘天壽先生等指畫名人都受到高其佩的啟發(fā)和影響，他心系百姓勞苦以及通過藝術(shù)作品反映社會現(xiàn)實的思想品德也是值得我們學(xué)習(xí)和發(fā)揚的。

關(guān)鍵詞：高其佩；指畫；藝術(shù)特色

說起指畫，可以上溯到唐朝。據(jù)記載，唐代畫家張璨畫松石的時候，只用禿筆或者是直接用手在絹上畫，這是對指頭畫的最早記載，可惜沒有被傳承下來，后來就沒有關(guān)于指畫的記載，也沒有畫家出現(xiàn)。直到清代前期，畫壇又興起這種獨特的繪畫方法，用指頭代替毛筆畫畫，叫做“指畫”。畫家高其佩將指畫總結(jié)得比較完善，人物、山水、花卉及鳥、獸都能表現(xiàn)，畫史上曾經(jīng)有過記載。由此可見，高其佩或許是指畫的真正創(chuàng)始人。他在中國傳統(tǒng)的繪畫工具上進行了大膽的“革命”，并獲得了極大的成功，同時也形成了其鮮明的個性化藝術(shù)特色。

一、簡述高其佩及其指畫

高其佩從小喜歡繪畫，八歲起開始臨摹，他在作品上用的閑章“樂此不為?！本褪撬恼鎸崒懻??？僧嫾疑L在一個仕宦人家，當時的社會風氣又是“學(xué)而優(yōu)則仕”占統(tǒng)治地位，畫家在社會上的人格地位和過去相比有了提高，但畢竟和仕途不一樣，很難受到尊敬，當時的歷史條件不允許他成為一名職業(yè)畫家，在他成年后，也進入了宦海。

那么，高其佩為什么丟棄毛筆而用指頭代替畫畫呢？曾經(jīng)有記載說，高其佩從小學(xué)習(xí)畫畫，臨摹古畫十幾年，卻不能自成一派，他一直耿耿于懷。一天，他忽然夢見一位老人家?guī)M入一間土屋，四面墻壁都掛滿了十分優(yōu)秀的繪畫作品，高其佩想要臨摹，可屋里并沒有紙和筆，只有半盆水，他就用手指蘸上水臨摹，感到十分有趣，醒來后就用手指蘸上墨試驗，果然效果不錯，從此以后，他就用手指代替毛筆畫畫了。

從康熙四十年到雍正五年期間，高其佩在仕途的道路上步步高升，但他從沒有因為公務(wù)繁忙而荒廢他的指畫創(chuàng)作，他擅長畫人物、山水，花鳥等，尤其善長畫鐘馗，墨法得到吳鎮(zhèn)的影響，他所繪畫的形象和吳偉的有些相似，擅長用簡筆寫意的方法。在技巧方面，他曾描述：畫畫時我的手，整個手掌都會運用到。手落下的時候還沒有形象，有形象時卻已經(jīng)不見我的手。可見他的指畫運用了手的各個部分，他的人物形象描繪得極其生動，面部用指甲細細勾勒，不僅簡練而且傳神。畫衣紋時指尖和指甲一起使用，頓挫運用自如。畫冠靴用整個手掌來涂抹，墨色就像自然形成的一樣。他的《鐘馗變相畫冊》（故宮博物院藏），是在絹面上運用指頭蘸墨畫了十二個形象不同的鐘馗，墨色的運用自然地將人物的神情活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在我們眼前。

雍正六年（1728年）畫的《怒容鐘馗圖》（遼寧省博物館藏），在大家熟悉畫家所畫的單幅鐘馗中，是最讓人難以忘懷的。照例說，這畫的是一幅文鐘馗，紗管和寬大的袍服，黑色的統(tǒng)靴，也看不到腰中的玉帶上通常掛著的寶劍?？墒?，他那滿臉的怒容，的確可以降服鬼魅。從藝術(shù)處理上著眼，畫家的全副精力集中在人物面孔的刻畫上，相應(yīng)地在服飾上作了一些夸張的描繪，整個調(diào)子看起來十分和諧。鐘馗發(fā)怒的焦點，在一雙眼睛的描繪上，兩只眼睛圓圓地睜著，炯炯有神，還有那滿頰飛動的胡須和兩只眼睛的緊密結(jié)合。畫家充分運用指畫的特長，用指甲蘸墨畫出像針一樣堅硬，像棉花一樣柔軟，總起來像飛蓬的胡須，它們之間的協(xié)調(diào)，構(gòu)成了怒容的基調(diào)。還有就是低低的壓在額頭前面的紗冠，兩只翅膀在空中不停擺動，和他十分憤怒的節(jié)奏幾乎統(tǒng)一。在這里特別值得一提的就是對于鐘馗右手兩根手指所指出方向的處理上，恰巧和他雙眼怒視的方向一致。這就間接地告訴我們：激起鐘馗十分憤怒的妖魔鬼怪，雖然沒有出現(xiàn)在畫家所表現(xiàn)的畫面里，但從效果上來說，它們已經(jīng)在鐘馗的視野范圍之內(nèi)，他兩根手指所指向的地方，就像是邪魔在那里興風作浪。這幅畫所描繪的內(nèi)容，已經(jīng)不僅僅是有限的畫面所能包括了的。所謂“意存筆先，畫盡意在”，是歷代用來評論優(yōu)秀作品的標準，這幅作品不但與這個標準相吻合，而且從畫意的角度說，它還有“意在畫外”的效果。

二、指畫的畫法和高其佩技巧上的特點

從高其佩的花鳥、人物以及山水等作品的分析來看，指畫和筆墨還是有一定區(qū)別的。

指法的運用，在畫很小的人物和花鳥時，用無名指和小指相互使用；而在畫大幅畫作的時候，兩指同時使用；在畫流云和水紋時，必須三個指頭一起使用；畫大幅枯柳的時候，用兩指急速掃過，輕重和濃淡變化，運用得十分自然；畫完之后，幾乎不補畫。小幅枯柳和新柳的畫法，專門使用指甲，速度像風一樣迅速，像發(fā)絲一樣細膩，每一根都剛健挺拔，和銀鉤鐵劃相比較起來，效果更好。畫細苔用無名指和小指結(jié)合起來點畫，大叢苔棘，三只手指一起使用，有時還用指背來表現(xiàn)，就像真的一樣。畫樹葉的方法，和這個方法相同。

筆畫使用的各種類型的畫筆，可以根據(jù)造型的需要任憑畫家選擇，隨意換掉使用；只有指畫卻全憑畫家的幾個指頭，因此說，他的局限性和筆畫相比起來要大得多。我們平日所看到高氏的許多傳世之作，有不少獨出新意、別具風格的作品，但總的來說，他的小幅冊頁、扇面和大幅中堂比起來要精彩得多，這就是因工具所造成的客觀局限性所導(dǎo)致的。比如畫細致的作品，必須留較長的指甲。留好指甲，不能太長，太長的話妨礙手指的靈活運轉(zhuǎn)；也不能太禿，要不就不適合細致指畫的要求。當細致的作品完成后，利用用禿的指甲，畫家就可以揮動手指開始蘸墨畫巨幅作品，這時最容易體會出畫家“手落尚無物，物成手卻無”的氣概，表現(xiàn)得最為充分。畫人物還要選擇時機，乘指甲要禿還沒有禿的時候，為所畫的人物點睛，用肉畫眼珠，用指甲畫眼眶，或者是用肉畫眼珠，用指甲畫睫毛。這樣，才能恰到好處地表達人物的神情。

指畫的另一個特點，也是它的又一個局限性，就是在處理線條技法方面。用指甲畫的線條，容易表現(xiàn)剛勁的氣勢，卻很難表現(xiàn)柔韌的功力；如果用肉畫畫，流利程度不夠，而且顯得厚重。這就是指畫本身表現(xiàn)力所導(dǎo)致的，并非是畫家技巧有限造成的。在畫蘭草的造型過程中，花葉流利而圓潤，柔韌轉(zhuǎn)折自如，恰好是指畫難于表現(xiàn)的。所以，畫家高其佩平生畫指畫就很少畫蘭草，從來不畫大幅作品，只是偶爾畫小幅作品，如現(xiàn)在收藏在遼寧省博物館的高氏設(shè)色雜畫冊中的墨畫《春蘭圖》，草草畫了幾筆葉子，襯托一朵已開的蘭花。由此可見，畫家對指頭的功能早就了如指掌，利用它的特點，避開客觀上的局限，盡量發(fā)揮指畫的積極作用。

三、高其佩的創(chuàng)作思想和他對我國繪畫藝術(shù)的影響

畫家高其佩出身仕宦人家，又身兼要職，照一般常理說，他的作品所反映的生活應(yīng)該屬于“玉堂富貴”一類的居多，然而事實卻相反。畫家盡管身在宦海十幾年，卻一直以畫家的身份自居，對當時社會上瞧不起搞這一行的達官貴人曾經(jīng)表示過憤慨。由于高其佩一直把自己當作是一位畫家，與生活息息相關(guān)的一些現(xiàn)象，必然會反映在他的創(chuàng)作之中，不管是直接的也好或是間接的也罷，或多或少要在作品中得到反映，就是要畫家對當前生活做出答案。

我們不好說高其佩的每幅作品都有深邃的用意，作為藝術(shù)創(chuàng)作是作者思想的具體反映來講，應(yīng)該是有它必然的聯(lián)系。比如畫家在每年端午節(jié)，必須指畫鐘馗幾張，不一定是完全為了追從俗習(xí)、驅(qū)避邪魔鬼怪才畫它。

從題材直接反映社會生活的作品，尤其是被壓迫的勞苦群眾生活的面貌，在漫長的封建社會中的畫家，很少見，哪怕是間接地或是消極的反映也很少見，這要從歷史的局限性去尋找原因。然而畫家卻有著心系群眾的高尚情操，這從他的《采芝圖》（中國美術(shù)館藏）中可以得到印證。畫家用途中行進乞討的盲人為題材，隨同的青年人可能是盲人的兩個親人，同樣是精神萎靡，估計是十分饑餓。在這種情況下，一位年輕人在路邊撿到一枝靈芝，想要送給盲人。這個畫面看起來比較簡單，但所概括的內(nèi)容卻相當豐富。大家都知道作為盲人是不幸的，作為乞討沒有依靠的窮苦盲人，是更加不幸的。靈芝在我國被當作祝福的象征，把它和盲人受饑餓結(jié)合在一起，無疑說明畫家這幅作品的主題思想是同情盲人的；也還有另一種看法，認為靈芝屬于菌類，俗稱蘑菇，可以用來食用，盲人饑餓無比吃蘑菇，這種狀態(tài)實在可憐，正好表現(xiàn)了作者的人道精神。

畫家高其佩創(chuàng)始了指畫，他在繪畫史上做出的貢獻對當時和后來的繪畫藝術(shù)都有一定的影響。值得一提的是，在畫家生活年代的歷史背景下，在藝術(shù)創(chuàng)作上能做出一番事業(yè)，是非常不容易的。

大家都知道，畫家生活的年代，也就是王時敏、王鑒、王原祁、吳歷、王翚、惲格六家在上層社會中十分興盛，被稱為“正統(tǒng)”畫派，在當時成為一種風氣，仿效的人很多，到后來發(fā)展成為“小四王”等流派，成為有清一代繪畫傳統(tǒng)的主流。畫家高其佩不熱衷于“正統(tǒng)”的誘惑，從我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，開辟了新的藝術(shù)道路。

自從高其佩創(chuàng)始指畫以來，三百年間，出現(xiàn)了不少指畫的知名人物，朱倫瀚、李世倬、高璥等人都親身受過指點，聞名一時；瑛寶、介文等后輩繼承指畫藝術(shù)，指畫畫派雖然沒有康熙、雍正年間昌盛，但也有一定的影響力，到清代晚期，知名的指頭畫家就有一百多人。晚清畫家任伯年，雖然用毛筆畫，但在造型和構(gòu)圖等方面都受高其佩畫風的影響；再有已經(jīng)去世的繪畫藝術(shù)家潘天壽先生，他也擅長畫指頭畫，他是否效仿高氏畫風我們不得而知，但作為指畫的藝術(shù)傳統(tǒng)來說，不能不說是從高氏而來。當然，在技巧、創(chuàng)作的思想上，就不能和以前相比較了。我們可以說，它已經(jīng)成為一種歷史現(xiàn)象，不一定需要繼續(xù)提倡，但作為一份遺產(chǎn)，從中汲取精華，仍然是有一定意義的。

參考文獻：

[1]楊仁凱.中國畫家叢書高其佩[M].上海：上海人民美術(shù)出版社.1979.

[2]劉繼才.中國題畫詩發(fā)展史[M].沈陽：遼寧人民出版社.2010.

[3]羅青.高其佩[M].石家莊：河北教育出版社.2006.

作者簡介：

高晟，山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。