揚州刺繡的繪畫之美

蘇繡為中國四大刺繡之一，而揚州刺繡作為蘇繡的代表刺繡，從古至今都發揮著不可取代的作用，與蘇州以假亂真的“亂針繡”相比，它們的技法本屬同一門類，但由于揚州歷史文化的影響和揚州八怪的熏陶使得刺繡大師和揚州民眾都對中國畫的文化內涵和筆墨情趣甚為喜歡，進而導致了揚州刺繡與蘇州刺繡的差異。蘇繡的題材常為金魚、小貓等色彩鮮艷、外形可愛、群眾喜聞樂見的事物入繡，裝飾性極強，這與蘇州經濟發達、人民追求一種富貴安逸的審美情趣不無關系。常州的亂針繡在揚州市的寶應縣也有人學習，亂針繡主要追求油畫效果、照片效果，以亂針捕捉光影，與油畫、水彩一脈相承，表達色彩鮮艷豐富，用線粗獷，以大膽的針法來表現繪畫中的光影明暗和素描色彩關系。而回觀揚州刺繡，主要選取的是中國文人畫作為底稿進行創作，這具有一定的偶然性和必然性。以文人畫為底稿，用線細潔縝密，追求文人畫的士氣和文雅，這從根本上說是以揚州人追求傲氣骨氣、靈敏秀麗的本質決定的，在中國畫壇上占有重要地位、在文人畫的發展史上占有主要地位的“揚州畫派”對揚州人及揚州刺繡產生著深遠的影響。“揚州八怪”繼承中國文人畫不屈服于權貴，堅持自我思想、強調詩書畫印傳統的基礎上，融合市民文化，深受揚州人民的喜愛。從古至今，揚州人民都對“揚州畫派”文人畫有著深刻的理解和自豪，追求這樣一種雅趣的審美追求，這也是揚繡所具有的必然趨勢。

那么，揚州刺繡的繪畫之美體現在哪些方面呢？首先，揚州刺繡又被稱作“文人畫繡”，素有“針畫”的美譽，以針代筆、以線代墨的藝術風格在揚州的刺繡作品中得到了充分體現。同時“仿古山水繡”和“水墨寫意繡”也逐步形成揚州刺繡的兩大特色。刺繡的畫稿大多取自歷代名家字畫，“仿古繡”的每件刺繡作品針法都縝密、艷麗、工整、光潔，繡師們將畫理與繡理融為一體，靈活運用各種針法技巧，用他們精湛的技藝極力表現出工筆畫的精致嚴謹。不同于“仿古山水繡”“水墨寫意繡”要求繡師將我國寫意畫瀟灑傳神的筆墨韻味用刺繡的技法表現出來，相較也更難。揚州刺繡的這兩大代表，仿古繡提升了傳統刺繡的文化品位，使得刺繡工藝從附屬裝飾的“繡花樣”演變為有思想內容及文化韻味的二次創作；寫意繡則因追求表現筆墨韻味而增進了民間工藝的藝術含量。揚繡之所以能脫離工藝品的局限性轉而具有藝術性和繪畫性，除了繡師不斷的努力和追求外，很大一部分原因是其題材的選取，揚繡主要選取古代中國畫最精髓的部分——文人畫，因此揚繡在這個角度看又被稱為文人畫繡。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。文人畫具有文學性、哲學性和審美性，追求士氣并聊寫胸中逸氣。追求詩書畫印一體，以書法入畫、強調筆墨趣味并加強留白的效果，以其特有的“雅”而區別于工匠畫、院體畫。揚繡可以說是文人畫的二次創作，在保留文人畫本身的特質以外，更加上了刺繡本身所特有的針法和技法，使得刺繡作品縝密、光潔，具有一定的藝術表現力。揚繡題材廣泛，除了深受市民喜愛的梅蘭竹菊，更有表達清幽隱逸的漁隱題材，“可居、可觀、可游”的山水畫也一并收入囊中。具體來講，從南北宋的米芾“米氏云山”、蘇東坡的“論畫以形似”到元代元四家的“聊以自娛”的山水畫、趙孟頫的“書畫同源”、王冕的“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的墨梅，再到明代的“吳門畫派”“浙派”，清代的“四僧”“揚州畫派”“海派”等，可以說都對揚州刺繡的發展產生了重要影響，直至今日，仍然深深影響著揚州刺繡的風格和表現技法。

經過閱讀論文、查詢資料，拜訪刺繡大師等，筆者簡單從下面幾個方面賞析揚州刺繡的特點：構圖、造型、色彩運用和意境營造、用筆用墨、情感表達等。

揚繡由裝飾性發展到藝術性，具有突破性的進展，首先題材為文人畫，要表現出文人氣和意蘊，這對繡師的讀圖能力和文化素養具有極高的要求；其次，繡線的顏色選取和細密程度以及繡制時的方向和針法，繡制多少遍繡品效果較為理想，對繡師而言都是一個挑戰，甚至同一個繡師繡制原圖完全一樣的兩幅繡品都會出現細節和色彩上的不同；再次，在繪畫中難以言表的筆墨效果置于刺繡中同樣難以表現，如繪制花朵時花瓣的虛實關系用線的實套到虛套，偶爾得之的飛白、枯筆怎樣用三三兩兩的排針來表現，收筆時瀟灑又耐人尋味的筆墨如何體現，這些都對繡師有著嚴苛的要求。從這些層次來看，揚繡的繪畫性想要表現得淋漓盡致，對繡師于畫之理解、經驗之累積、手法之熟練都有著極高的要求。說起揚州刺繡的繪畫性不得不提繡師吳曉平，她根據自己的喜好和審美趨向選取畫稿，由于家庭影響具有很強的讀畫能力并且熱愛刺繡事業，如今從事刺繡行業已經四十余年，研究了一套仿古繡和水墨繡、寫意繡的針法技藝，從而加強了作品的藝術感染力，為揚州刺繡獨特風格的形成和發展貢獻出了力量。吳曉平的公公何庵之為現代揚州的大家，從小熱愛刺繡并深受公公指導的她有超乎一般繡師所具有的讀圖素養，這使得吳曉平能夠將畫理和繡理純熟運用，正是這些繡師的不斷努力才使得揚繡脫離裝飾性和工藝品的層次，轉而具有藝術性和繪畫性。在選稿時她按自己的審美和興趣精心選取自己偏愛的畫稿，選好稿后也不急于創作，而是讀稿，在充分理解畫作的時代背景、創作意圖、表達情感、虛實關系和筆法要求之后，她再加上刺繡所需的針法和用線，便將畫稿變為一幅幅精美絕倫的刺繡作品。與文人畫不同的是，刺繡需要花費大量的時間和精力，如關仝的《關山行旅圖》已繡制五年還未完成，不得不佩服繡師的熱愛和耐心。

在構圖方面，揚繡在采取中國畫的基礎上，有的放矢，提煉為更加精簡明朗的構圖，并將其他工藝品的精妙之處融入到揚繡的創作中。如吳曉平的刺繡作品《海嶠春華》，采用加入了漆器的款式樣子，突破往常刺繡長方形的構圖轉而采取圓形，對原畫的構圖加以精簡修改使得其更合理、更適合刺繡的創作，并通過對山水中近景、中景和遠景的描繪，表達出恰當的色彩關系和虛實濃淡的區別，再加上充滿古典韻味、雕刻細膩的紅木框架，使得刺繡作品更加完美，讓人仿若盡情遨游在山水之間。揚繡的造型準確、精簡，在保留中國韻味的基礎上，更加融合繡理，揚繡用針法來表現繪畫中的虛實關系，強調用筆的微妙處理。譬如水墨繡《魚鷹》，魚鷹白眼向天，似不愿看見殘酷社會現狀的悲痛和哀悼同樣讓人深深動容。雖為寫意但也注重造型的準確，同時筆墨運用得當，具有很強的藝術性。意境是中國傳統美學思想的重要范疇，在傳統繪畫作品中通過時空鏡像的描繪，在情與景高度融合后所體現出來的藝術境界，在揚繡中同樣被追求。如刺繡作品《荷花》中繡制色彩簡淡細膩，注重留白，意境耐人尋味，此時無聲勝有聲。在作品《云舒浪卷》中采取散套接針、虛針等多種針法來表現風吹海浪時水面浪花輕舒，時虛時實的感覺，同樣遵循國畫的虛實關系，越遠用線越細排針越虛，最細時更是體現出揚繡劈線的精妙，采用一根蠶絲線的1/64來繡制，前后距離遠景虛實關系更為和諧融洽，近處的波濤細膩真實使人仿若身臨其境，遠處飄渺虛無，具有很強的視覺沖擊力。再加上山石樹木的精妙處理，用虛針留出山水畫技法中皴的部分，虛實關系就保留并加強了，利用刺繡的繡理以混針和鑲嵌的方法將線與色融合，使得其粗細得當、流暢均勻。同時，繡制時采用兩根絲線，用玄針、套針、散針等針法并用，每朵浪花都采用不同的方向來繡制，在不同光線不同角度產生不同的光感效果，加上繡線本身所特有的光澤，產生出一種迷離的感覺。人們觀之波濤，秀麗自然并隨風搖曳，立體感極強，而遠處逐漸淡去飄渺，營造出一種比自然的波濤更加優美的詩一般的韻味，源遠流長、回味無窮。謝赫在《古畫品錄》中最早提出繪畫的品評標準--“六法論”，并將“氣韻生動”放在首位，“骨法用筆”緊隨其后，文人畫注重變現這些特點，可以總結為文人畫繡的揚繡，更是注重，講究在刺繡中表達出繪畫的文氣，擅長寫意，但工筆亦善，注重筆墨的繡繪，做工講究，講求中國畫的疏密關系，講究構圖和留白，力求營造出文雅的意境和趣味，表達出的情感細膩、內斂、含蓄。氣韻是否生動、有靈氣，氣韻是否生動常人都可感知，但若是想要詳述一二尤為困難。如繡師在繡制最飄逸一筆的筆風和韻味，該用多細的線、用什么樣的方向、繡制幾遍最為合適，皆憑繡師的經驗和感覺，只可意會不可言傳而已。

筆墨表達及色彩表現又是揚州刺繡不可忽視的一部分。以筆墨為例，繡師可將一根線劈為1/32，最細密淺淡的部分可用劈至1/64的線來表現。如繪畫一樣，在繡制時繡師根據結構和起伏來安排線條的方向和走向，運用絲理轉折變化所產生的感光效果，增強衣服的質感，如繡制《大吉羊》時4絲至1線的靈活運用，采取散套、虛針、長短針、點滴針，通常一遍是無法成就的，需要多次、反復的繡制，繪畫中兩種顏色混合后變成第三種顏色，原來的兩種顏色便消失不見，而刺繡中兩種顏色相加，產生第三種顏色而原來的顏色依舊存在，三種顏色交相輝映，使得刺繡作品具有一種繪畫所不具有的迷離色彩和光澤。繡制時采取層層暈染的手法，采取多層多次即深的地方一遍遍用繡針和線來加深，由粗至細、從疏到密，著重表達出中國畫的筆墨韻味，連墨在宣紙上暈開的感覺都可以通過粗細線和不同的排針、針法表現出來。當然，繡得不理想也可拆除重來，但只能將一塊全部拆除干凈，重新來繡，這也大大考量著繡師的技術和經驗。文人畫對筆墨線條的要求極高，繡師在表現線條的長短粗細、中鋒側鋒行筆的速度和力度時以柔克剛，一遍遍繡制，他們沒有固定的針法，全然依靠運用針線的經驗，融畫理與繡理于一爐，手和心緊密配合，繡出心中一幅幅理想的畫卷。在繡制文人畫中的書法時，運用虛針、長短針、點疊針、游針、節針等，在墨暈開和色彩微妙的變化中尋求趣味意蘊。筆墨傳神、熔畫理與秀理于一爐，活而不亂，濃淡相宜，增強原作的藝術感染力來呈現出獨特的風格。揚繡主要取材于中國畫最精深的部分——文人畫，而作為文人畫的重要部分“揚州畫派”亦以揚州為發源地，故對揚繡產生了深遠影響，直至今日依舊發揮著她的作用。

作者簡介：

馮文，揚州大學美術與設計學院研究生。研究方向：美術。