文化的內涵，藝術的外延

張錦春　鄭麗君

摘 要：左江花山巖畫，畫面神秘，氣勢雄壯，色彩美麗。其規模場面之廣，單位面積之大，物象數量之多，分布密集，保存完好，為國內罕見，為世界矚目。以一個美術工作者的角度去研究左江花山巖畫，力圖了解其文化的內涵，藝術的外延，學以致用，進行美術創作探索。

關鍵詞：左江花山巖畫；民族美術；中國畫

[本文系廣西左江花山研究院科研項目，項目編號為：2014HSYB08]

一、 概述

左江花山巖畫釋意，花山是壯語“岜萊”的意譯，即把山畫花了，或者說是有畫的山，這些山崖絕壁上的繪畫分布在左江流域，跨度上百公里，故稱之為左江花山巖畫，也叫花山崖壁畫，花山崖畫。

左江花山巖畫，內容為大規模朱紅色人物、動物、器物，這些物象的位置有一定規律，一定秩序，平涂在山崖絕壁上（圖1），其中人物最高約3米左右，小的則不到一尺。器物多為圓形，內有多條放射狀線。動物多似狗形。畫中人物有正有側，大都雙手高舉過頭，雙腿半蹲，如蛙形。

這些巖畫大多畫在高高的絕壁之上，最高離水面約有130米，最低約有5米，這些絕壁大多上凸下凹，巖畫畫在向內凹處，山石顏色多為灰黃色，這些巖畫大多朝南，江對面一般都會有一塊較寬闊的坡岸或平地。

左江花山巖畫分布在左江流域的五個縣，有寧明、龍州、扶綏、大新、天等、憑祥和崇左市一個區，現發現近90個地點有花山巖畫，有的一個地點有多處，共計近200處，每處又有多組，共計近300組，每組又有人物器物多個，共計約6000個物象。

總之左江花山巖畫，規模大，場面大，單位面積大，物象數量多，分布密集，保存完好，為國內罕見，為世界矚目。

二、 左江花山巖畫的文化內涵和藝術外延

左江花山巖畫所畫內容究竟要表達什么？為什么要畫這么多人，這么宏大的場景在崖壁上？畫面中這些舞狀的人在干什么？繪畫的色彩又為什么選擇紅色？

這些都應追尋到花山巖畫的特定時代、特定的歷史上來，這種特定的歷史下產生的文化就是花山巖畫的文化內涵。

據現在公認的資料分析，左江花山巖畫繪制時間，大約在公元前500年到公元200年之間，此時北方是戰國至東漢。那么左江流域此時的歷史又如何呢？

“這一地區（左江流域），秦以前的歷史建置不太明晰，但從出土的文物看，居于此地的甌駱越人，大約從商周時代就已經同中原的王朝發生了關系。”“秦王朝統一嶺南地區，設南海，桂林和象郡。左江大部分屬象郡地，小部分屬桂林郡地。”“秦末，南海郡龍川縣，縣令趙佗代理南海郡尉后……，建立南越國，自稱為“南越武王”，左江流域一帶為南越國的屬地。”“至元鼎六年（前111年），漢武帝平定了‘南越王國……左江流域屬郁林郡地……”“東漢時期……左江流域仍屬郁林郡……”（《廣西左江流域崖壁畫考察研究》廣西民族出版社）

從以上歷史脈絡可以清楚地看出：左江花山巖畫繪制時期，左江流域基本上屬于北方王朝統治管轄，或屬于北方王朝的附屬國統治管轄。但是因為地理位置偏遠，北方王朝已經進入了封建王朝，左江流域可能還處于奴隸時代，或原始時代，不管是奴隸時代，還是原始時代，他們都不由自主地被歷史的滾滾洪流帶入了封建王朝，成為北方封建王朝的一部分。先進的文化沖擊著左江流域先民的思想，本土文化中優秀傳統文化又必須付出血的代價加以保護，在一次次戰爭沖突、交流、碰撞中，文化進行著融合，而這種融合又是伴隨著戰爭與殺戮而進行的。這種戰爭包括本地部落之間的，也包括本地民族與北方王朝之間的，總之這個時代是血與火的時代，也是文化融合的時代。中國文化是一個多民族融合的文化體，有學者認為“龍鳳呈祥”是北方文化（龍圖騰）和南方文化（鳳圖騰）融合的產物。由此可以推測“龍”“鳳”本身就是一個不同動物代表不同民族文化融合的遠古圖騰。

在這樣的歷史環境中，左江流域先民特別需要一個神護佑族人，一個強大而有力的領袖，引領族人在戰爭中獲得勝利，在和平中得到保護，這樣的時期產生對神化的祖先進行圖騰崇拜是合理的，其他地區的民族圖騰崇拜也是如此產生的。

今天，這個充滿血與火的歷史早已成為往事，但代表著那個時代精神的左江花山巖畫卻被保留了下來，這些沉靜、符號化的線條和輪廓可能有些僵化，但又可以看出它們的莊嚴、神秘，神秘中有幾分稚拙，稚拙中又有幾分可愛。這種美李澤厚在《美的歷程中》稱之為“崇高”，即“壯美”。

“想當年，它們都是火一般的熾熱虔信的巫術禮儀的組成部分或符號標志。它們是具有神力魔法的舞蹈，歌唱，咒語的凝凍化的代表。”李澤厚《美的歷程》中曾這樣描寫遠古圖騰和原始歌舞

這正是左江花山巖畫的文化內涵之所在，它是文化的沉淀，是左江花山巖畫的魅力產生的原因。文化的內涵是內在的規律，如果具體的量化，或者外化，則必須以花山巖畫這種藝術形式作為載體，自古文化都以詩歌、繪畫、舞蹈等藝術形式表現出來。左江花山巖畫的外形美、造型美和色彩美等元素，則又可以由外而內，反映其文化內美。

左江花山巖畫中的人物外形多以蹲式、舞狀、蛙形為主，狀如剪紙。這種蹲式給人以動感，大規模的人舞動著，使畫面產生一種律感和節奏感，從而給觀賞者一種不可言說的美感。巖畫中人物的造型簡練，概括，半寫實半抽象，看上去卻十分逼真，觀眾仿佛從畫中可想象到原始歌舞的神秘、熱烈、豪放……巖畫本身的色彩是血紅色的，紅色本身有著特殊的意義和美感，在此不多論。但這種紅色的畫與灰黃色的背景結合在一起，另一種色彩搭配之美由此產生。

上述三點，不管是律動和節奏感，還是半抽象半寫實的造型，都能給人一種感受的真實，或者畫和背景產生的色彩和諧美，如此種種，都能讓人聯想到中國畫的寫意手法。

三、 左江花山巖畫和中國畫的聯系

左江花山巖畫的畫法是平涂出人形，是平面的，如同紅色剪紙，給人的感覺如同一個紅色的影子，不知道是當時左江人的繪畫技巧不高而選擇了這種“影子畫法”，還是有其他原因呢？

中國有關“影”的解讀有很多，古人甚至認為影是人的魂，形不離影，影不離形。影子畫法有一個好處，就是它能省略掉真人的細節刻畫。但是影又是真人的投射，所以又能傳達真人的動態、特征，傳達出真人的神韻。

中國畫中關于形和影的畫論不勝枚舉，月夜竹影和樹影，投影在墻壁或者窗紙上的故事屢講屢新，有詩云：“問我何處得粉本，雨淋墻頭月移壁。”

影是物體形的投影，物體是實的，影是虛的，物體是復雜的，影是簡潔的。所以這種影子畫法在中國畫中擴展成“舍形而悅影”“離形得似”“不似之似”等畫論，這些正是中國畫的精神所在。“離形而得似的方法，正在于舍形而悅影。影子是虛，恰能傳神，表達出生命里微妙的、難以模擬的真。這里恰是生命，是精神，是氣韻，是動。”宗白華《美學漫畫》論形與影

東晉顧愷之關于畫人物“傳神寫照”的理論和花山巖畫中這種影子畫法精神上是相通的，出現的時間也較近。左江花山巖畫中這種影子畫法是以形的特征，傳達出神的逼真。雖然形簡練概括，甚至半抽象半寫實，卻神韻十足。這與中國畫的這種不抽象不寫實的意象畫法是相通的。

還有一點與中國畫相通的地方，就是大小對比手法。如花山巖畫中王高大，王四周人小，離王越遠人越小。用四周的小人烘托出王的高大神圣，這在中國人物畫中是很普遍的手法。

總之，由中國畫的畫法和中國畫論反觀花山巖畫，可以看出左江花山巖畫與中國畫文化內核是相通的，也可以說左江流域當時南北文化的融合已經達到文化內涵的融合。這和前面寫到的左江流域古人在繪制左江花山巖畫時期，一直是在北方王朝的管轄之下的歷史是相符的。

四、 左江花山巖畫在美術創作中的運用

研究左江花山巖畫的目的是學以致用。我們如何傳承左江花山巖畫的美學精神，如何把左江花山巖畫的元素融匯到美術創作中？左江流域畫家一直在思考和探索著。

藝術的本質在于創新，什么樣的創新才稱得上真正意義上的新呢？“新”不是簡單的外貌的新，如可樂瓶子在古代沒有，我們畫可樂瓶是創新嗎？這些還只是外在的。

真正的創新在繪畫方面，必須經歷三個過程：其一，藝術源于生活，繪畫也離不開生活，生活閱歷豐富到什么程度，對生活的體悟到什么深度，都與繪畫創作息息相關；其二，任何一門繪畫發展到今天都有著完備的理論體系和技法體系，不去研究過去人的“經驗大山”，想“自立山頭”是很難的，必須站“傳統巨人”的肩膀上，才能取得一定的成就，因此繼承傳統的多少，理解傳統的深淺與繪畫創作關系也十分密切；其三，個人對于繪畫的悟性。個人對生活，對傳統有沒有“化功大法”，對生活和傳統進行消化和轉化也很重要。自古以來泥古不化的仿古畫家與模擬自然真實的畫家有很多，模擬自然真實的畫家是對生活提煉加工不夠，仿古畫家則是對傳統消化不夠，這兩類畫家必須經歷第三關，就是畫家內心的創作加工過程。古人云：“師古人不若師造化，師造化不若師心自用。”“外師造化，中得心源。”都說明創新的過程必須經歷學習傳統、學習自然、內心轉化的三個過程。

具備上面三點是創新的必備條件，同時還得選擇一個好的題材為作創作對象。范寬以終南山和華山為創作對象，荊浩以太行山為創作題材，黃公望以富春江為基地，沈周一輩子沒出過吳中。廣西畫家黃格勝以少數民族山寨為題材，形成自己的風格。但凡大畫家都有自己的創作題材、自己的寫生創作基地以及自己生活的區域文化。可以說，畫家是有地域性的，俗話說“民族的才是世界的”。

基于此，我們左江流域的畫家，是不是可以以左江花山巖畫為創作題材，以左江流域的文化和人文環境為生活、寫生、創作的基地，創作出屬于左江流域特色的美術作品，完成本土畫家美術創作的創新之路。

美術創作之路很艱辛，如女人生孩子，如有新意更可喜可賀。藝術創作充滿變數，因此呈現出的作品也因人而異，各具面目，百花齊放。左江流域畫家群在花山題材美術創作中各選取一個點進行突破，或者說各有側重，張建東、陳智勇、劉應軍等畫家的花山題材美術作品，從左江花山巖畫的色彩美方面入手；韋藝豐、何家福等畫家的花山題材創作以左江花山巖畫的影子手法為切入點，梁華強的花山題材美術創作從形、色以及構成元素著眼，張錦春的花山題材創作手法取法于左江花山巖畫與中國畫相通的寫意精神，用傳統水墨與花山巖畫人物相融合，進行探索創作。附張錦春作品《血色花山》（圖2），并對其進行簡要分析：

第一，尊重自然的真實，不描摹自然。畫面有左江流域的地貌特征，左江悠悠，毛竹輕舞，漁舟唱晚，幽鳥相遂，古樹高聳突兀，空亭待人，山色灰黃，人影如血，天藍水清，白云自閑。

第二，以傳統水墨技法為主，以其他手法為輔。畫面總體感覺是一張全景式構圖，畫面分前、中、遠景，構圖法為高遠法。前景有毛竹、古樹、空亭，這些物體統一在一長長的坡岸上，中景前景被江分開，前景的樹高大穿過江面與中景發生聯系。中景是主體，即為有花山巖畫的山體。中景是主景，面積大，占畫面的三分之二，中景的山體上主要表現有巖畫的“花山”，左江花山巖畫中的血紅色很美，很紅，很正，我不愿意降低這么美的紅色的純度，因此背景的底色必須夠重，墨色必須給足，這樣才能鎮得住紅色，使畫面和諧。在畫山體時反復皴染，層層深厚，如同潑墨的夜山。畫面的紅色面積得小，但數量要多，要有一定的規模，才能產生氣勢。創作過程中充滿矛盾。遠景是山峰，更遠是天空。天空我用傳統的技法“借白為云”，藍色染天空，留白即是白云，看上去還較現代。

在左江花山巖畫元素借鑒方面，主要利用巖畫中的紅色美，紅人的造型美，巖畫中紅人組合的規律美和秩序美。在畫此畫的過程中，為保持紅色的純正，畫面重要位置，我利用紅色宣紙剪出紅人，再用膠水貼合在宣紙上，其他次要位置則以朱砂色畫出紅人，朱砂干后色略淡，正合適次要位置。紅人的置陣布局很有意思，幾經經營，增添了畫面的神秘氣氛，使整幅畫看起來古而新。

參考文獻：

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作者簡介：

張錦春，碩士，廣西民族師范學院講師。研究方向：中國山水畫理論研究與中國山水畫創作。

鄭麗君，碩士，廣西民族師范學院講師。研究方向：中國花鳥畫理論研究與中國花鳥畫創作。