“洋派中國人”在東西方文化圈中的不同表現

馮文靜

內容摘要：在近代東西方文化碰撞與融合的過程中，始終有一類尷尬的形象存在著，這類形象就是“洋派中國人”。本文通過對杜拉斯《情人》中“堤岸的男人”和張愛玲《傾城之戀》中范柳原二人形象的對比，分析在東西方文明二元對立模式下東西方文化圈中“洋派中國人”的不同表現及產生這種不同的原因。

關鍵詞：“洋派中國人” 軟弱 油滑 東西方文化圈 民族文化心理

留學西方在半殖民地半封建社會的中國大肆盛行，東西方作者以這些留學生及其以后的生活為藍本在文學作品中創造出許多類化的形象，如錢鐘書《圍城》中的方鴻漸，張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保等等，他們都是本文中提到的“洋派中國人”的代表。

“洋派中國人”是指在近代中國半殖民地半封建社會的背景下，產生的受過西方民主教育而又擺脫不了中國傳統儒道思想的一類形象，這類人在回國之初被稱為留洋學生，而在之后的社會生活中，他們漸漸褪去了學生的激情和青澀，沾染上許多社會化因素，本文中稱這類人為“洋派中國人”。他們在國外接受過西方思想的教育，崇尚西方的生活方式，當然也免不了沾染上資本主義生活中腐化奢靡的習氣，同時又擺脫不了來自家族的金錢方面的禁錮，進而不得已或不自覺的接受傳統儒道思想的影響，在這兩種截然不同的文化的浸染之下，“洋派中國人”性格中存在著矛盾的一面，而這種矛盾又被生活在不同的文化圈中的東西方作者無限的擴大了，從而使得東西方作者筆下的“洋派中國人”有著截然不同的表現，這點在杜拉斯的《情人》和張愛玲的《傾城之戀》中表現的尤為突出。

一、“洋派中國人”在東西方作者筆下的具體表現

1.西方文化圈中杜拉斯筆下“軟弱”的“洋派中國人”

杜拉斯筆下的“洋派中國人”是軟弱的。首先，“堤岸的男人”的外化表現是孱弱單薄的，“他的身軀瘦弱頎長，沒有力氣，沒有肌肉，他可能得過病，可能正處在康復時期，他沒有胡子，沒有男子氣概，他很虛弱。”[1]身體上的孱弱使其一出場就被打下了軟弱的烙印。其次，他的軟弱在他對待小女孩的態度上可見一斑。“堤岸的男人”是在一部利穆新汽車中出場的，他穿一身西貢銀行界人士穿的那種淺色柞綢西裝，但是這樣一位風度翩翩的華人青年在湄公河上第一次遇到穿著破舊真絲連衣裙的白人小女孩時，他的手直打顫，即使比起白人小女孩他有著無與倫比的經濟優勢，他的手依然發抖，他心有畏懼，就因為對方是一個法國白人，就像文中所說的那樣“從一開始，她就知道這里面總有著什么，就像這樣，總有什么事發生了，也就是說，他已經落到她的掌握之中”[2]。在膚色差異的面前，這種軟弱是他不愿意也是不自覺的表現出來的。在對待與小女孩的愛情時，他的軟弱達到了極致。“我們共同的前途是從來也是永遠不可能實現的，因此我們從不談前途的問題。”[3]在與小女孩交往的過程中，沒有承諾，沒有將來，有的只是在一次次與女孩做愛后的傷心流淚，并不是他不愛女孩，而是“這是一個膽小如鼠的男人，為了消除內心的恐慌，他只好沉溺于情欲之中。”[4]他也曾為他的愛情爭取過，在那個下雨的日子里，他向父親乞求，可是“他找不到戰勝恐懼去取得愛的力量，以達到愛我去，娶我，把我帶走的目的。他的英雄氣概，那就是我，他的奴性，那就是他父親的金錢。”[5]舍不下家族以及家族提供的金錢，“堤岸的男人”永遠失去了小女孩，多年后，只能通過電話表達對女孩致死的愛。

在《情人》中，中國情人是一個抽象化的存在，其形象是通過小女孩的敘述展現的，而且在女孩的敘述過程中可以明顯的感受到“堤岸的男人”是與西方男人不同的，甚至文中“我”卑鄙無恥的大哥的形象都比中國情人的形象高大，在作者看來，“洋派中國人”軟弱的性格是來源于東方文化的，封建思想和封建家族的束縛注定了“洋派中國人”的軟弱，所以，西方文化圈下的作者看到的是“洋派中國人”偏“中國化”的特點。

2.東方文化圈中張愛玲筆下“油滑”的“洋派中國人”

作為“洋派中國人”的發源地，中國在這類形象的刻畫上似乎更有發言權，而且刻畫出了完全不同于西方作者筆下的“洋派中國人”形象。張愛玲筆下的“洋派中國人”是“油滑”的。

《傾城之戀》中范柳原和白流蘇之間的故事之所以會發生就是源于范柳原的“油滑”。范柳原之前借徐太太之口表達了自己希望遇到一個真正的中國女人，然而“一般的男人，喜歡把好女人教壞了，又喜歡去感化壞的女人，使她變為好女人。”[6]范柳原便是這樣的男人，他的最高理想是一個冰清玉潔而又富于挑逗性的女人，看不上冰清玉潔的寶璐，卻被“殘花敗柳”的白流蘇所吸引，可見他感興趣的還是傳統中帶著點野性的女子。心口不一的審美標準使的范柳原的“圓滑”首次顯現。其次，在對待與流蘇的婚姻上，他不通過正常的媒妁渠道向流蘇求婚，而要將她“騙”到香港，在他的地盤上極盡殷勤和曖昧，卻又要在他們單獨相處的時候總是斯斯文文的，當眾卻大肆宣稱對流蘇的占有權。放蕩不羈的處事方式讓他長久以來背負著狡猾放蕩的情場浪子、玩世不恭的高等紈绔的名聲。

通過上面的分析，不難發現，張愛玲筆下“洋派中國人”是明顯的有別于接受正統儒道思想教育的傳統中國人的。所以說，東方文化圈下的張愛玲看到的更多的是“洋派中國人”身上偏“洋派”的那一點，在她看來，在西方奢華放縱的生活使得“洋派中國人”行為方式上顯現出“油滑”，但是這種偏“洋派”的“油滑”在作者的刻畫下也不盡然完全是不可取的，對精神戀愛的追求和在愛情中始終貫穿著的男女平等思想也是受西方民主思想熏陶的結果，然而這種愛情中的民主平等在傳統的東方文化圈中只能被理解成“油滑”。

二.“洋派中國人”在東西方文化圈中不同表現的原因分析

1.“洋派中國人”本身的矛盾性格

“洋派中國人”大都出生于富裕的地主家庭，他們的父輩是既迷信中國傳統的小農思想又嘗到過西方工業文明的甜頭的一代人，于是爭先恐后的將他們的繼承人送往西方，但又通過按月或者按年提供生活費的方式掌握著他們的生存命脈，這就注定了“洋派中國人”（此階段還是留洋學生）不可能擁有完整獨立的性格。

“洋派中國人”成長于傳統的中式家庭，而且一般被當做家族繼承人培養，骨子里就有那種忠于家族的觀念，這種觀念在西方文化圈中就已經被看成是一種依附于家族的軟弱。而不論是從小養尊處優的生活還是在直接接觸到西方文化之后形成的奢靡浮華的習氣，都使他們往紈绔子弟的方向發展，從未生發出要逃離掌握他們經濟命脈的家族的意愿，這就是西方觀念下“洋派中國人”對于金錢“奴性”的一面，在其性格中的表現就是軟弱。

留洋學生處于最容易迷失在外部生活壞境的青年階段，少了規矩嚴格的封建家族直接監管的留學生不可避免的沾染上腐化奢靡的習氣，流連于歌舞廳、電影院之間，和各種女人牽扯不清，也就是東方文化圈中普遍認同的“洋派中國人”身上“油滑”的一面。同時，接受了西方自由和人性思想的“洋派中國人”并不認為他們這種追求腐化奢靡的物質生活的方式有什么不對，相反他們認為這是追求精神自由的一種方式，這也就將他們性格中的這種“油滑”之氣推上頂峰。

所以說，在“洋派中國人”的身上本來就存在著多種相互交錯的矛盾性格，軟弱和油滑本來就是他們矛盾性格中的兩個方面。

2.東西方特定的民族文化心理及民族文化思維模式

上文中已經分析過，西方文化圈下的作者看到的更多“洋派中國人”身上偏“中國化”的特點，而東方文化圈下的作者看到的更多是偏“洋派”特點，所以說“洋派中國人”的不同表現也是不同的文化模式下作者選擇性接受的結果。“文化模式以內在的、不知不覺的、潛移默化的方式制約和規范著每一個體的行為，賦予人的行為以根據和意義”[7]東西方作者對同一類形象有著截然不同的看法，這同時也代表著他們所在的文化圈之下大多數人的觀點，體現的是各自特定的民族文化心理及民族文化思維模式。

比較文學形象學認為，“所有的形象都源自一種自我意識，它是一個與他者相比的我，一個與彼處相比的此在的意識”[8]在西方文化圈中，東方即是一個“文化他者”，西方世界通過言說“他者”從而定位“自我”。“他者形象揭示出了我在世界（本土和異國的空間）和我之間建立起的各種關系”[9]。西方需要通過構建出東方這樣一個軟弱、愚昧的“他者”[10]形象，來證明自身所宣揚的民主、自由思想的先進性與合理性，為其殖民擴張提供了冠冕堂皇的借口。更重要的是，在西方人的認知里，他們所擁有的本土意識是足以改造世界的，西方夸大東方的“劣性”[11]性，他們認為或者希望全世界認為，東方只能有賴于西方的基督文明去教化，去拯救，于是在西方文化圈中，東方的男子都成了梳著辮子的懦弱者，女子都是裹著小足的殘患者。

對于東方來說，隨著殖民主義的不斷入侵，東西方地位的突然逆轉使得東方人無法心平氣和的接受西方的物質文明，在保持高度警惕的同時，繼續迷信本民族過去的優勢，在名族尊嚴面前，盡管對西方文化有所認同，但在倫理的和情感的層面上對其還是有所排斥，有所否定，筆調上也常常帶有嘲笑和戲弄的意味，即使是認同，在敘述中還是少有情感上的“親近”，既自大又自卑的矛盾心態使得東方人無法理性的看待西方人，從而誘發出有意歪曲西方的形象，通商口岸西方經濟的繁華此時在被壓迫的東方人眼中歪曲成奢靡與放縱，西式的浪漫主義行為方式更是為傳統的東方人所不齒，所以便有了在西方文化影響下“油滑”的一類人的出現，這恰好準確地折射了當時弱國子民的真實處境。

“洋派中國人”在東西方文化圈中呈現出軟弱和“油滑”兩種截然不同的形象，除了這一形象本身匯集著矛盾的性格外，更深層次的是作者在各自特定的民族文化心理和民族思維模式下，順從了某些在自身文化中最大限度受到贊同甚至是被夸大了的觀念和閱讀傾向，對形象進行了某些模式化、群體化的描寫，這就造成了在描寫和涉及到“洋派中國人”形象時，東西方作者看到的多是對立文化“劣根性”的一面，可見，“洋派中國人”實則是一種作者敘述筆調與措辭有失客觀和公允態勢的產物。

參考文獻

[1][2][3][4][5]杜拉斯著，王道乾譯：《情人》，上海：譯文出版社，2007年，第47、43、59、121、60頁。

[6]張愛玲：《傳奇》，北京：人民文學出版社2003年版，第64頁。

[7]黃葒：《杜拉斯文本中的“東方幽靈”》，《當代外國文學》2013年2期。

[8]李小娟主編：《文化的反思與重建——跨世紀的文化哲學思考》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2002年，第22頁。

[9][10]孟華.比較文學形象學[M].北京：北京大學出版社，2001年，第121、124頁。

[11]利瑪竇，金尼閣著。何高濟等譯，《利瑪竇中國札記》，中華書局，1984年，第221頁。

（作者單位：湖北大學）