田漢的兩篇妙文

沈鴻鑫

田漢一生著作宏富，他寫過《名優之死》《麗人行》《關漢卿》《文成公主》《謝瑤環》等劇作，所寫文章及詩歌不計其數。在他眾多的文章中，有兩篇妙文使我久久不能忘懷，那就是寫于1956年的《從“一出戲救活了一個劇種”談起》和《為演員的青春請命》。

《從“一出戲救活了一個劇種”談起》是作為《人民日報》社論發表的，但它的執筆者卻是田漢。事情要從昆曲說起。元末明初起源于蘇州的昆曲，到明嘉靖、萬歷年間開始盛行，從明天啟元年到清康熙末年一百年間為極盛時期。然而，清代中葉（乾隆年間）以后，昆曲逐漸由盛而衰。到清代后期，昆曲班社大量減少，在蘇州、上海僅存大雅、全福等幾個班社；辛亥革命之后，連全福班也難以維持。當時社會上一些有識之士如上海的“棉紗大王”穆藕初等為了防止昆曲消亡、失傳，于1921年在蘇州辦起了昆劇傳習所，招收12歲左右的學員，由沈月泉、沈斌泉等老藝人執教。這些學員就是后來的“傳”字輩演員，他們中有鄭傳鑒、倪傳鉞、周傳瑛、沈傳芷、方傳蕓、王傳淞、華傳浩等。結業后1926年到1937年間，先后以新樂府、仙霓社的名稱在上海一帶演出。他們苦苦支撐，到抗戰初期終于散班。至解放前夕，昆曲已經瀕于滅亡的境地。

中華人民共和國成立之后，黨和政府對昆曲等民族藝術非常重視和關懷，解放之初人民政府就及時安置了“傳”字輩的昆曲藝人，但總的看，解放初昆曲還比較衰落。1955年浙江的民營劇團國風昆蘇劇團為了生存，根據清代劇作家朱素臣的傳奇《雙熊夢》改編成《十五貫》，在杭州西湖的“大世界”小劇場演出。時任浙江省委文教部副部長兼文化局局長的黃源發現這個劇本很有潛力，于是與文教部其它領導商量，決定重點加工這個戲。接著省里成立了由黃源領導的劇本改編小組，集體討論，由陳靜執筆。經過二十幾天的努力，重新改編的昆劇《十五貫》終于完成。

新編的《十五貫》對朱素臣的原作《雙熊夢》作了去蕪存菁、推陳出新的改造和創作。劇本原作《雙熊夢》有兩條情節線索，寫熊友蘭、熊友蕙兄弟雙雙因為鼠禍遭遇冤獄而獲罪。原劇26折，要演12個小時，《十五貫》刪去了熊友蕙那條線索，強化、突出了熊友蘭、蘇戍娟的主線，全劇壓縮成8場，使情節更為集中、精煉。《十五貫》突出了反對主觀主義的主題，主觀主義的過于執判斷錯誤，判兩個青年死刑；而況鐘經過調查研究，實事求是，平反了冤獄。戲中特別加強了對況鐘形象的塑造，突出了況鐘在巡撫周忱臺前據理力爭，請求寬限時日，重新復查的那種為民請命的精神，以及他深入民間、調查研究的實事求是的作風。對于縣官過于執的主觀主義和周忱的官僚主義作風也作了入木三分的刻畫。劇本結構嚴謹，情節貫串，一氣呵成。唱詞、道白也進行了很大幅度的加工，使之更加通俗曉暢，適于現代觀眾的接受。演出陣容也很強大，由昆曲名角周傳瑛、王傳淞、朱國梁分別飾演況鐘、婁阿鼠、過于執。

《十五貫》先在杭州演出，受到好評。1956年春節到上海，在永安公司六樓一個小劇場里演出。中共中央宣傳部部長陸定一在上海看了演出，認為是出好戲，很為欣賞。后經陸定一推薦，文化部決定調該團進京演出。

1956年4月，國風昆蘇劇團改建為國營的浙江昆蘇劇團攜《十五貫》赴北京演出。北京多年不演昆曲了，《十五貫》剛開始不叫座，能容納1000多人的廣和劇場，演出第一天只賣出 40多張票。田漢、歐陽予倩觀看首場演出?；丶业穆飞?，他和歐陽予倩贊賞此劇“泥沙洗凈，珠玉發出異彩，是個有現實意義的戲”。到家后，田漢連夜閱讀有關《十五貫》材料，第二天就寫成《看昆蘇劇團的〈十五貫〉》一文，文章對周傳瑛、王傳淞、朱國梁演的況鐘、過于執、婁阿鼠三個典型人物作了深刻分析，要求北京戲劇界及話劇界要具體地學習這一有400年歷史的優秀文化遺產，也學習他們整理這一遺產的先進經驗。田漢、梅蘭芳等北京的專家傾力支持，甚至親自帶頭自費買票請親友們看戲?？催^戲的人，都說戲好，特別是周傳瑛、王傳淞的精彩表演，令人叫絕。一傳十，十傳百，口碑極好。幾天以后，京城出現了競相購票的盛況。

在北京，毛澤東兩次觀看了演出，他看戲后，讓康生到劇團傳達他的意見：這個戲是個好戲，要在全國推廣，對這個戲要獎勵。劉少奇、周恩來、朱德等領導也觀看了演出。毛主席看戲時，周恩來不在北京，他回京后即來看戲，觀看后，親切地接見了演員，與他們長談了40分鐘。5月17日周恩來在中南海紫光閣親自主持有中央、北京文化界領導、專家參加的大型座談會，研討《十五貫》。與會的有周揚、錢俊瑞、田漢、夏衍、老舍、周傳瑛、馬師曾等。周恩來認為這個戲是接近歷史唯物主義的，戲中兩方面的人物，一方面是主觀主義，另一方面是唯物主義，而上層的官僚主義支持主觀主義。他稱昆曲為蘭花，盛贊《十五貫》“一出戲救活了一個劇種”。

5月18日《人民日報》發表了由田漢執筆的社論《從“一出戲救活了一個劇種”談起》。文章說：“昆曲《十五貫》的豐富的人民性、相當高的思想性和藝術性，是我國戲曲藝術中的優異的成就”，它使古典的昆曲藝術放出新的光彩，使人們更加重視民族藝術的優良傳統。文章以較大的篇幅批評了某些戲曲工作領導者的一些不正確的論調，如某一個地方劇種沒有發展前途，只好讓它自生自滅；如對昆曲除了向它學習一些舞蹈身段或表演技術之外，就沒有什么“新”可出了；還有“為數不少的現代的過于執們的‘察言觀色和‘揣摩猜測。他們只憑少數人的興趣和口味，只憑主觀臆測和一些若干年前的印象，就輕易地作出決定，并且把這當作發展、扶植某一地方劇種的依據和方針。結果，三言兩語，就信筆一揮，這一揮不打緊，一個具有悠久歷史的劇種在解放后就被壓抑了好幾年”。文章最后說，《十五貫》轟動北京，“向這幾年來戲曲改革工作、向領導戲曲改革工作的文化主管部門，提出了嚴重的問題：在‘百花齊放的時候，是不是還有不少花被冷落了，沒有能燦爛地開放？在扶植和發展了不少地方劇種的時候，是不是同時也壓抑和埋沒了一些地方劇種？”當時田漢本人就是中國劇協的主席，文化部藝術局的局長，他這種批評，實際上也包含了自省和自責。

《十五貫》在北京從4月10日首演至5月27日，共有7萬觀眾看了，北京出現了“滿城爭說《十五貫》”的盛況。在《十五貫》的推動下，各地紛紛成立昆劇團體，使昆劇這一古老的劇種在新的歷史條件下煥發出了勃勃生機。后來，《十五貫》又拍攝成電影，更是風靡了全國。而這篇社論對昆曲乃至全國戲曲事業的發展起了推動的作用。

《為演員的青春請命》發表于《戲劇報》1956年11月號。這篇文章的背景是這樣的，1956年8月，中國劇協上海分會成立，田漢赴滬參加成立大會。到滬后，田漢召集戲劇界人士舉行座談，以了解上海戲劇界的情況。在一次演員座談會上，好些女演員發言時像孩子般地痛哭起來，這些抗戰時期曾活躍在前后方的女演員，現在卻被長期閑置起來，才能得不到很好的發揮。這樣的情況在話劇界、電影界、戲曲界都存在。這使田漢非常感慨。回京后，專門寫了這篇《為演員的青春請命》的文章。

他說：“對于人沒有比青春再可寶貴的了，它真跟逝水一樣，一去就不可復返，特別是對于演員?！彼谖恼吕镎f到某些領導缺乏對演員細致、親切的關懷，以致產生閑置、窩工的現象，他說：“演員們把青春交給我們，而我們把它投給滔滔的逝水。浪費了國家的一寸絲，一尺布，一口鐵釘，一塊木頭，我們還知道計較，浪費了廣大演員的寶貴的、不可再來的青春卻十分大方，氣也不嘆，心也不動?！苯又那槌林氐卣f：“我自己也正是這樣麻痹的人。我只是到最近才痛切地感到這個問題的嚴重，認識到責任的重大。這個問題和廣大藝人的生活問題一樣必須迅速獲得解決?！?/p>

田漢在文章里還分析了造成閑置、窩工的一些原因，比如電影方面，一面集中著許多演員卻不充分及時地使用，一面又要外找演員，有些導演注重什么年齡的角色找什么年齡的演員，而輕視藝術創造；話劇界不能經常選擇適當劇本，較普遍地鍛煉演員，雖有充分人力卻不得其用，或常被業務以外的任務壓倒；在戲曲界，有些劇團過度使用主要演員，而不少人長期沒有戲演。這些大多是違反了藝術工作的規律的，因此田漢說：“藝術領導是十分細致的事情。”最后還大聲疾呼：“黨和政府正在下極大決心把全國藝人的生活和工作的安排搞好，使不得其所的各得其所。配合這個工作我要求一切藝術機關團體的領導要注重愛惜廣大演員的青春?！?/p>

《為演員的青春請命》和他稍前發表的《必須切實關心并改善藝人的生活》一樣，也是一篇為民請命的文章。田漢本身就是戲劇的行家，熟諳戲劇工作的規律，他雖然當了官，但始終把戲劇界的同仁們看作自己的朋友，關心著他們的生活和工作狀況，因此戲劇界的同仁都親切地稱他為“田老大”。在《為演員的青春請命》文章里，他對廣大戲劇工作者充滿了感情和關懷，他批評了某些領導者的作風，也分析了原因，并且作了自我批評。然而因為這些文章，田漢在“反右”時差點被劃成右派。后來在“文革”中還是難逃劫難，終于身陷囹圄，被迫害致死。