論阿巴斯電影紀實風格的形成元素

摘要阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami），作為當代伊朗最重要的導演之一，其獨特的寫實風格越來越受到世界影壇的矚目，其電影的寫實風格主要表現在：1.在鏡像話語上，大量運用長鏡頭、同期聲；2.在敘事結構上，傾向于故事的敘事非因果化、故事的情節生活化、故事的結局開放化；3.大量使用非職業演員，讓演員表現生活中的自己，形成了原生態、客觀再現的表演風格。阿巴斯這樣的導演藝術，直接影響了他的電影形態，形成了寫實主義的電影風格。

關鍵詞阿巴斯；伊朗電影；寫實風格

中圖分類號G229文獻標識碼A

作者簡介程卓，四川傳媒學院攝影系講師，四川成都611745

伊朗電影研究者把阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）的三部電影《哪里是我朋友家》（1987）、《生生不息》（1992）和《橄欖樹下》（1994）稱作“阿巴斯電影三部曲”，同時，由于這幾部電影的拍攝地點都是在伊朗西北部一個以柯蓋爾為中心的農村地區，所以又被稱作“柯蓋爾三部曲”或“農村三部曲”。這三部電影和《特寫》（1990）、《櫻桃的滋味》（1997）、《隨風而逝》（1999）等被公認為是阿巴斯的代表作品，比較集中地體現了阿巴斯電影獨特的藝術風格：運用紀錄電影手法捕捉生活的原初狀態；采用開放式的情節結構和結尾，情節發展具有不確定性；大量使用非職業演員等。本文以阿巴斯的這幾部主要代表作品為切入點，從鏡像話語、敘事結構、表演風格三方面闡述阿巴斯電影的寫實風格。

一、鏡像話語

（一）長鏡頭

阿巴斯偏愛用長鏡頭拍攝全景畫面，在他的電影里，根本找不到頻繁切換的蒙太奇。在阿巴斯看來，那種快得逼人的節奏根本不適合展現他眼中的伊朗以及伊朗人民的生活。場面一段落鏡頭、同期聲以及對非剪輯的鐘愛，構成了阿巴斯電影獨特的鏡像話語風格。在他的影片中，長鏡頭經?？梢?，以局外的、旁觀的方式紀錄日常的、詩意的、散情節化的生活，給觀眾一種真實的力量。

存影片《哪里是我朋友家》中，阿哈瑪德為了到波士堤尋找自己的朋友內瑪札迪歸還作業本，兩次翻越“之”字形的山坡，就是用的固定長鏡頭，小男孩的奔跑發揮了場面調度的作用，演繹了鏡頭內部蒙太奇理論，讓我們看到了小男孩的善良與執著。在影片《橄欖樹下》中也有這樣一段為人稱道的長鏡頭：侯賽因在追求塔赫莉，塔赫莉沿著山坡一路下山，掩在了田野深處，此時背對鏡頭站在山上的侯賽因似乎醒悟過來，也尾隨著下了山，拐進了田野，鏡頭深處的兩個小圓點時而重合在一起，時而分開，然后一個圓點沿著原路返回。這樣的生活細節隨處可見，可是被阿巴斯用這樣的長鏡頭處理之后，卻別有一番韻味，就像中國畫一樣，將小小的人物置于廣袤的大自然當中，人物與景色融為一體，相得益彰，而詩意就在那遠遠地似與不似之間漫延開來。在影片《隨風而逝》片尾的那個長鏡頭中，醫生騎著摩托：載著巴扎，在土黃的山路上緩緩地顛簸，南遠而近，由近及遠。道路兩旁泛著金黃光澤的成熟的麥浪隨風翻滾，阿巴斯的鏡頭就那么若即若離地跟著二人，二人就像在麥田里航行，時而隱沒時而出現，整個鏡頭悠然從容，唯美得像一首詩。而主人公的情感經過長鏡頭的過濾后，似乎也掩去了人生的大喜大悲，剩下的只有寧靜和淡泊。

任何鏡頭都是語言，都是要為意義表達服務的，長鏡頭作為阿巴斯刻意選擇的電影語言形式更不例外。長鏡頭的意義，往往要靠觀眾自己的思考，而非導演通過鏡頭間的組接拼湊起來，當一個鏡頭長到脫離正常鏡頭持續時間范圍時，它就開始了自身的表意歷程，從而使長鏡頭超越了敘事的功能，從而轉變成了意義的傳達者。

現代影視表演理論認為，攝影機對演員的表演是有壓力的，任何人一旦靠近了這臺長著眼睛的機器，都會不由自主或多或少地失去那份生活化的自然與從容不迫。因此，為了捕捉真實，阿巴斯選擇了遠遠地靜默旁觀。阿巴斯自己曾經說道，為了讓觀眾進入電影敘事的情境和作出自己的判斷，應放棄某些特寫鏡頭用場面一段落鏡頭更好，讓觀眾能直接看到完整的主體：特寫鏡頭剔除了現實中的所有其它元素，必須讓所有這些元素都在場，敘事中采用中景景別的鏡頭盡量減少導演的主觀性，能讓觀眾自己選擇感動他們的事物而在一個段落的鏡頭中，觀眾也能以自身的觀影情感去選擇特寫的處理?！捌赌睦锸俏遗笥鸭摇分校⒐數略趦蓚€村子之間來同奔跑，鏡頭從來不是對著他的臉，而是遙望他的背影遠去或者遙望他向鏡頭跑來，或者從側面跟隨著他，這種拍攝方法，使得拍攝不是一種審視，而只是一種觀照，觀照人們的本真狀態，在對人物的非逼近關注中達到對現實的逼近。

景深鏡頭在表現人物與環境的關系，展示時空的真實性方面有自己的優勢，阿巴斯的影片里隨處可見大景深的長鏡頭，主角也往往不占據景深鏡頭前景的位置，人物在大部分時間都是遠遠地融入背景當中，成為自然環境的一部分。鏡頭隨著主角的移動而移動，處在景深鏡頭深處的人們像一幅畫軸舒緩地展開，構成影像的另一極，他們的動作、活動、聲音也都具體可感。這是阿巴斯的偏好，他的影片從來不是只關注所謂的主角，所有出現在鏡頭中的人都是阿巴斯要表現的對象，這個主角只是一條敘事的線索或者說是引子，他連帶引出其他人、事、物。例如，影片《隨風而逝》中的主人公巴扎，直到影片結束我們也無從知道他到底是誰，做什么工作的，去村子里有什么目的，他只是一個符號，導演用他來替代自己講述當地的風土人情，村民的生活百態。

長鏡頭的運用同阿巴斯的寫實主義風格是相一致的。阿巴斯曾經在接受采訪時自稱有很多長鏡頭畫面本來是要拍成特寫鏡頭的，但是為了讓觀眾的理解更接近主題，最后放棄了這個念頭。阿巴斯無疑是明智的，特寫的缺點是容易使觀眾忽略掉人物情感發生的源泉一環境，而長鏡頭能不間斷地表現一個事件，將所有與人物有關聯的東西全部納入同一鏡頭中，觀眾在觀影的同時就像進入了電影中的世界，用身心去體驗人物的心路歷程，得到更直觀真切的觀影感受。

（二）同期聲的大量使用

阿巴斯的影片中，聲音處理非常重要，甚至他認為比畫面更重要。影片的畫面是敘事的載體，但它只是一個平面，加入聲音的元素后才真正實現視聽語言的整體傳達，聲音敘事的大量加入不僅是在敘事手段上完整，更加是導演敘事手法的風格形成元素和觀眾接受的心里想象空間！這是阿巴斯在視聽敘事上的認知基礎，有了這一點再來看他的作品便能對阿巴斯影片細節有更深入的體會。例如，影片《哪里是我朋友家》的開場段落，采用固定長鏡頭拍攝一扇淡綠色、有點破舊的虛掩著的門，長達一分多鐘沒有出現人物，只有環境聲音，包括上課鈴聲、學生們的腳步聲、議論聲、爭吵聲、打鬧聲，各種聲音混雜，極富空間感和現場感，通過發揮聲音的造型作用，向觀眾展示了一所普通的伊朗鄉村小學。之所以采用這樣的聲畫處理手法，是因為阿巴斯一貫認為電影是一個立方體，有不同的面共同構成一個整體，當處理電影創作的其中一個面時不可避免的會牽扯到同作為這個整體其它面，如果單獨依靠攝影畫面的維度似乎很難非常好的交代出其它面，而聲音的運用卻恰恰能有這樣的功能，在不影響畫面本身的信息與情感的傳遞下與畫面平行構成不同維度，暗暗提示觀眾，在有限的時間空間片段組合中投射更為立體的意義，讓觀眾感知其它面的存在。

阿巴斯對聲音，尤其攝制現場空間音響的使用很好地體現了立方體的六個面。影片《隨風而逝》開始時房東小男孩發仔帶巴扎去病危老婦人家的那個長鏡頭里，就很好地發揮了聲音的“立體”效果。阿巴斯并沒有采用常規做法，即讓觀眾聽清楚每位演員每句臺詞的精雕細刻式的聲音處理方式，而是還原現實生活，完全按照生活的邏輯來處理（因為生活中不可能眾人說的話都是同等分貝，說得都同樣清晰）。在這個移動長鏡頭中，鏡頭一路上跟隨巴扎和發仔，鏡頭聲音有村民和巴扎打招呼問好的聲音、發仔和巴扎的交談聲、發仔向村民介紹巴扎的聲音、巴扎向村民的問候聲、小孩子的嬉鬧聲、家禽家畜的叫聲、奔跑聲，這些聲音強度不一，方向不一地相互交織在一起，使得觀眾或許聽不清楚他們具體說的是什么，但是卻使觀眾有身臨其境之感，還原了當時的情境，顯得真實而有質感。

因此，在電影影像本體一鏡像話語的運用上，無論是長鏡頭的調度，還是同期聲的運用，都是阿巴斯增加影像真實感，還原生活真實的一種手段。這樣的處理手法讓觀眾在銀幕上感受到真實的力量，通過看似靜默式的關注，升華對現實生活的思考。

二、敘事結構

（一）非因果敘事

阿巴斯拍電影的時候，時常會碰到一些與正在進行拍的的影片主題無關的事，卻被他延伸進入了影片中。他自己說道：“比我們正在拍攝的影片主題更吸引人更有意思，于是我就將攝影機轉向這些事情。”在他的作品中我們也經常能發現這樣的處理，影片的維度與解讀變得更加的豐富與多義。

首先，阿巴斯電影的非因果敘事體現在對影片主要人物、事件的設置上。例如，影片《櫻桃的滋味》中的主人公巴迪在影片一開場就開著車到處尋找可以在自殺后掩埋自己尸體的人，但整部影片看下來之后，觀眾也不知道巴迪為什么要自殺，是感情問題還是事業危機，是畏罪還是厭世。按照因果敘事的邏輯看，巴迪明顯缺乏自殺的動機，起碼在他尋找的幾個人中，只有他自己有錢有車、衣著體面、體魄健康，在其他人看來，這樣的人會去選擇自殺是荒謬的，缺乏邏輯的，是無因的。此外，影片《隨風而逝》里的工程師巴扎，到影片結束我們也仍不知道他的身份到底是什么，做什么工作的，去村子里有什么目的，而與他頻頻通電話的人又是誰，電話里說的什么，有什么目的。

其次，阿巴斯電影的非因果敘事還體現在對影片情節、段落的設置上。例如，影片《哪里是我朋友家》中，鏡頭引導觀眾的目光一直是跟著阿哈瑪德翻越波士堤尋找自己的朋友內瑪札迪去歸還作業本，在途中遇到爺爺命令他回去拿自己的煙袋。此時鏡頭并沒有再繼續跟隨阿哈瑪德，而是停留在爺爺這里，爺爺和周圍老人的談話內容也和本片的主題沒有關系，阿哈瑪德找煙袋無果回到爺爺這里后，鏡頭才又再次跟隨阿哈瑪德。從因果敘事的角度來說，此一段落對情節的發展沒有作用，是可有可無的。另外，影片《橄欖樹下》中兩個老人對問題進行哲學化分析的片斷，影片《特寫》中有個人在街上踢空罐頭的片段，也都并不“發展情節”。像這樣的“非發展情節段落”當然并非是阿巴斯影片敘事的一種無意識的混亂，而是有意為之的。這種創作的概念甚至延伸到他對影片場景的想法上，他不止一次的嘗試在場景與場景的轉換間加入暗轉，讓觀眾在視覺上感覺好像場景并無變化。阿巴斯自己稱為：“什么都沒發生”的場景。這種“什么都沒發生”構成阿巴斯敘事風格中身份重要的因素，強調自然，回避戲劇性，回避刺激觀者的矛盾沖突，從這一層面出發便不難理解阿巴斯敘事的非因果關系。

阿巴斯電影中的這種非因果敘事方式從一個側面反映了他的寫實風格，因為生活本身就是充滿偶然、變數、不確定的，生活中的事件也并不是因果相生的環環相扣、一一對應關系。阿巴斯從生活的邏輯和節奏出發，設置故事人物事件和故事情節，顯得生活氣息濃厚，真實感強，令觀眾覺得真實可信。

（二）生活化呈現

阿巴斯電影的呈現形態是生活化的，這種生活化首先體現在敘事節奏上。阿巴斯善于使用“場面一段落”長鏡頭，按照生活原本的節奏，對故事和事件進行演繹，而很少采用剪輯來壓縮故事和事件的時空，而是采用長鏡頭的關注，使得銀幕故事、事件與生活中的故事、事件達到節奏和時間的統一。影片《哪里是我朋友家》中阿哈瑪德來回奔跑在兩個村子之間的“之”字形山路上，沒有采用跟拍，而是采用了固定長鏡頭，以一個同定的視點關注一個孩子奔跑在山坡上，越來越小，直到變成一個點，消失在視野才結束。這樣一種拍攝方法，沒有跟拍的現場感，沒有剪輯的節奏感，有的只是生活的原初形態。

生活化的呈現還體現在敘事情節上。阿巴斯的電影很少有比較清晰的開端、發展、高潮、結局的脈絡，但是很注重生活氣息和生活情調，在他的影片中主要情節和主要敘事線索往往被暫時擱置，插入村民的生活片段和村子里的環境，村民的生活狀態和生活情緒在瑣碎、恬淡的田園景觀中慢慢涌現。正如研究者葉基同指出，影片《哪里是我朋友家》中沒有緊張懸疑的戲劇化情節，沒有高潮迭起，也沒有復雜的人物對白：而這樣的視聽風格似乎是每一部阿巴斯作品電影標志，大量長鏡頭直白不加渲染的鋪陳，不相關的人和其他事物突然地闖入，大量同期聲所交代的真實生活場景信息但幾乎不用音樂音效…..影片慢慢敘述出伊朗這片土地的人情故事，以如此小和具體的一點人手卻帶出如此宏大的主題，一切不留痕跡親切隨和，感人至深。難怪有觀者評價阿巴斯電影如詩一般。

（_三）開放式結局

阿巴斯電影的非因果的敘事方式以及故事的生活化呈現方式，就在某種程度上注定了他影片的開放式結局。

例如，在影片《生生不息》中，伊朗兩北部發生大地震，導演帶著兒子驅車前往柯蓋爾地區尋找《哪里是我朋友家》中的小演員。由于地震毀壞了公路等基礎設施，一路上行車甚是艱難，按照一般的電影敘事原則和敘事邏輯，觀眾跟隨導演父子一路尋訪而來，到結尾處應該告訴觀眾小演員的近況如何，導演父子是否最終找到了那位小演員。但是阿巴斯沒有，而是采用了開放式的結尾，并不告訴我們導演父子最后到底是否找到了那位小演員。這樣的開放式結局處理，留給觀眾思考和回味的空間，使得觀眾從關注小演員的局限中脫離出來，一路上樂觀、堅強、不屈的地震災區人民才是更應該關注的群體，使得觀眾從對小演員的關心上升到對整個多災多難的人民的關心，從小愛升華為更博大的愛。

這樣的開放式結局為阿巴斯所慣用，正是他電影寫實風格的一種表現。因為現實生活中的很多事情在某種程度上是不了了之的，往往是沒有所謂的嚴格的結局的。電影作為生活的反映，是從現實生活中截取的一個片段，在講述故事的時候采用開放式結局，在某種程度上比為了影片有一個完整的結構而生搬硬套一個大團圓的結局要顯得真實可信得多。同時也更給觀眾留下了聯想和想象的空間，顯得生活化十足，在平靜中耐人尋味。因此，在敘事結構方面，阿巴斯通過非因果敘事對傳統的線性因果敘事方式進行了顛覆和解構，以故事的生活化呈現方式和開放式結局確立了敘事風格上的寫實主義。

三、表演風格

（一）非職業演員的大量使用

隨著電影藝術觀念的不斷發展、更新以及對電影藝術本性的不斷再認識，非職業演員在電影創作中的價值、意義也在不斷地被電影藝術工作者從更多的角度和更深的層次再發現、再認識。作為一個電影流派特征的基本組成部分之一，非職業演員的使用在意大利新現實主義影片中從美學地位到藝術實踐上都占據了非常重要的位置。但是，在電影拍攝實踐中，純粹是由于職業演員的匱乏或者導演創作意識的隨意性而起用非職業演員的情況極為少見。縱觀迄今為止的電影表演藝術實踐史，幾乎所有非職業演員的被成功起用都是導演出于對電影美學觀念的深入探索和追求。

被稱為美國電影批評家戈德弗·雷切西爾稱為90年代世界影壇出現的最重要的電影導演的阿巴斯，更是一個堅定的非職業演員表演至上論者。如：影片《哪里是我朋友家》的兩個小主演主演巴巴克·艾哈邁德布爾（飾演阿哈瑪德）和艾哈邁德·艾哈邁德布爾（飾演內瑪札迪）是從德黑蘭的小學挑選出的沒有任何表演經驗的小學生，其他人物則是柯蓋爾當地的群眾和當地小學的師生；影片《家庭作業》的主演則是阿巴斯·基亞羅斯塔米本人和這所學校的學生們；影片《特寫》中飾演伊朗著名導演穆赫辛·馬克馬爾巴夫的正是穆赫辛·馬克馬爾巴夫本人；影片《生生不息》中除了主演法爾哈德·海拉德曼（飾演阿巴斯）、布亞·帕瓦爾（飾演兒子）外，其他眾多的人物則是魯德巴爾和羅斯塔馬巴德的居民們，他們此前沒有任何表演經歷。

這位被戈達爾譽為“電影始于格里菲斯，終于阿巴斯”的伊朗導演，利用非職業演員成就自己國際聲譽的同時，也在世人面前充分展示了非職業演員的本真魅力和表演潛質。

（二）表現生活中的自己

導演起用非職業演員擔任主角或重要角色是由于他們的表演能還原生活本色，給觀眾帶來強烈的“真實感”。這種“真實感”首先來自其面相的真實，導演讓非職業演員出演的角色一般是與其本身的性格、身份一致，也就是讓他們進行本色表演。

阿巴斯的影片中經常使用大量非職業演員，卻很少使用有表演經驗的職業演員。對此，他認為“在職業演員和非職業職業演員總是想得到有關角色的更多的信息，您得給予他們盡可能詳細的說明。為了給您一個最好的表演，他們得花費很多精力。非職業演員就不用這么費神，他們也沒有那么多問題，而且會在拍攝過程中不斷為我修改劇本。職業演員會按照您的一切要求去表演，而且會演得非常準確，因為他們是職業演員，但是您得為他們承擔一切責任。而非職業演員認為應該對自己的表演負責，不會去做他們認為不正確或不準確的事情”。因此，非職業演員在電影表演中的最大優勢來自于他們表演上的非職業性與他們本身具有的獨特的生活職業性的有機結合。

因此，阿巴斯認為非職業演員最大的優勢就是演繹生活中的自己，在阿巴斯的電影中，非職業演員一般都是在影片的拍攝地尋找當地的村民進行本色演出，演出的角色就是生活中自己的角色，這樣就能最大限度地保證影片的真實感覺。