韓國盤索里與中國清唱的聲音與唱法世界
——“和而不同”觀點之比較

〔韓〕 鄭元祉

《曲學》第四卷

韓國盤索里與中國清唱的聲音與唱法世界
——“和而不同”觀點之比較

〔韓〕 鄭元祉

現今盤索里學界除卻幾篇盤索里唱法*盤索里的唱法范圍很廣且包含多種概念，其中有盤索里的流派，組成，曲調及音樂個性，以及在演唱時的聲音和發聲方法。這里主要討論發聲方法及其相關范圍。參考裵淵亨《現代盤索里唱法及其傳承》，韓國音班會，第18卷，韓國高音班研究會，第23頁。的相關論文*李圭皓《關于盤索里演唱者發聲教育》，裵淵亨的《現代盤索里唱法的傳承》等其他幾篇論文。以外，關于盤索里聲音理論與唱法*崔東現認為盤索里的聲音應該叫做“聲音”，這里的聲音就是“脖子(mok)”的意思，一般包括音高和音質，以及發聲的技巧。崔東現《說唱藝人》(文學村，2011年)，第48頁。聲音，從字義上看是聲和音的結合。聲是聲音的意思，音是音樂的意思，結合起來便是音樂性質的聲音。本文主要討論廣義意義的聲音概念。的著述相當少見。反之，與盤索里比肩的清唱藝術的唱法在中國的研究卻很有體系，早在元代即有《唱論》一書，對其進行了理論概述，而元代確立的唱法之傳統，歷經明清流傳至今，并體現于京劇藝術之上，得到了有效的繼承和整理研究。

本文力圖探索盤索里的聲音和唱法之理論，將之與中國的傳統唱法相比較，并以此為參照，從而嘗試從理論上去整理盤索里唱法。

盡管盤索里的自生論在學界具有優勢地位，清唱與盤索里到底均是聲音世界的藝術性升華，還是傳承自以昆曲為代表的中國傳統唱法，也是學界爭議的對象，特別是兩者在盤索里“唱法”和“聲音藝術之特征”“聲音藝術之最高境界”方面有著顯著的相似性，是不容忽視的事實。

但就兩者間的相互關聯性，少有學者進行正式的研究論述。

因此，從“和而不同”的觀點出發，比較研究中國的傳統唱法與盤索里，考察兩者的關聯性，具有相當的意義。

一、 中國的唱法與歌唱傳統

(一) 唱法之世界

1． 呼吸，發聲

歌唱最基本的條件之一即是準確的發音，這一點自古便受到了矚目。

呼吸的同時關注發聲方法，這一點早在西晉成公綏的《嘯賦》“發妙聲于丹唇，激哀音于皓齒”與“動唇有曲，發口成音”這兩句中已見端倪。毫無疑問，上文指出演唱者的口腔內部嘴唇與牙齒這兩個發聲器官的作用，意在得到準確的發音。

唐代段安節的《樂府雜錄·歌》中“噫其詞”一句，表示的正是“以氣送聲”的意思，即蘊氣于丹田內，御音于氣。發聲的具體方法在于“倚字行腔”*基本長短調是在韓語的日常用語中的一種音樂性，也可以說是由日常用語升華到了藝術性。昆曲中“依字行腔”的唱法則表示根據標準的發音，單詞所包含的聲調進行較長的發音，從而說明其所展示的音樂性。這句話是參照裵淵亨的《現代盤索里唱法的傳承》，第25頁。或“問字取腔”，而這一方法分明是以“以氣送聲”為前提。其中，準確的字音拉長而出，即曲調的演繹，正是所謂的“字正腔純”。成就一代名唱，其前提就是恪守“字正腔圓”的原則，這也可謂歌唱法的核心。

陳元靚的《事林廣記》戊集卷之二《遏云要訣》提到應注意發音器官及其部位，以準確地發出五音。

……腔必真，字必正……字有唇喉齒舌之異，抑分輕清重濁之聲，必別合口半合口之字。*(宋) 陳元靚《事林廣記》，中華書局，1999年，第370頁。

清末曲家王季烈的《螾廬曲談》“論度曲”從總體上指出了具體的方法，以準確的發音演繹完美的曲調，其中，拉長字腹的發音才是最符合聲韻學原理的，同時又是符合“腔圓”這一審美要求的。

度曲者于字頭字尾，固應分晰清楚。然其著力，而唱得飽滿之處，卻在字腹。使人動聽之處，亦在字腹。蓋字頭惟露于一字出口之初，瞬息即過。字尾既出，則此字之音立即完畢，不能再為延長。若將字頭之音侵入字腹，則刻書太甚，反失真音。字尾吐露太早，則其音即絕，而歌聲中斷，皆求工而反拙矣。故唱曲者，于字腹亦不可不注重。*王季烈《螾廬曲談》，臺灣商務印書館，1971年，第38頁。

“繞梁三日的余音”，即聲音繞梁三日，余韻猶存，這正是中國歌唱藝術最高的境界。從這一點出發，王季烈指出字腹拉長音就是這一秘訣所在。換而言之，“拉長音的關鍵在于字腹”*像這樣一個單詞一段時間內長時間發聲的方法為中國語的特征。就算這個單詞再復雜韻母也不會超過三個因素。這個特征是根據韻母的頭，腹，尾，也就是字頭，字腹，字尾三部分組成。這時字腹為韻母的核心組成部分，開口度最大，也就是嘴張的最大，所聽的聲音也是最洪亮，韻腹聽起來很好。韻腹既不是字尾，也不是字頭，而是字腹部分中元音，也叫做介音和元音。比如說，豪的中文發音為“hɑo”，這里的字腹為“ɑ”，蕭的中文發音為“xiɑo”，“iɑ”就是他的字腹。。

“字正腔圓”指的是在相當于字的腹部的字腹部分，拉長且圓滑發音，以達到吐字準確，曲調完美，這可以說是天然實現歌唱的境界。

2． 唱法

唐代段安節在《樂部雜錄·歌》條里指出了歌唱時的緊要之處。

歌者，樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上。古之能者，即有韓娥、李延年、莫愁。善歌者，必先調其氣。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致“遏云響谷”之妙也。*(唐) 段安節《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1980年，第46頁。

上述引用文首先就用氣問題指出可利用腹部之丹田調節呼吸，其次指出出聲即是將氣運送至喉頭和口腔。簡而言之，歌唱者理解了以上兩大技巧，就可以做到使歌聲高可遏云，低若響谷，獲得出色的共鳴之音，演繹純美的音色，實現高遠的音量。因此，上文所列韓娥、李延年、莫愁均是絕頂之名唱，他們調節用氣，使氣充丹田，在氣運至嗓眼之刻，發出聲音，他們僅僅憑借肉聲，就達到了時而高穿云層，時而回響于溪谷的佳境。

發音和呼吸可謂唱法之最基本也是必須之條件，根據前文所述之“自發的感動是以準確的發音為前提的”這一點，也可探知發音的重要性。

五音的著眼點是發聲位置，四呼*“開齊擦合謂之四呼，此讀字之口法也。開口謂之開，其用力在喉；齊齒謂之齊，其用力在齒；擦口謂之擦，其用力在唇，合口謂之合，其用力在滿口。”的著眼點則是發聲時的口形，由此可以確認所有聲音均是根據口腔內的發聲器官從而得到實現。同時，徐大椿特別強調了主要元音的口法訓練，從而明亮而多樣地演唱出元音或開音以及元音部分，即所謂的字腹部分。簡單的說，發聲方法上最重大的發現就是所謂的“聲各有形，著力有位”的元音口法訓練，即“聲有形，運氣有章”，也就是一直強調的準確的發音和調音的位置。徐大椿提出的多樣且具體的聲音之形態，最終指向的是氣(呼吸)由口腔的哪一部位而出的結果。

故出聲之時，欲其字清而高，則將氣提而向喉之上；欲濁而低，則將氣按而著喉之下；欲欹而扁，則將氣從兩旁逼出；欲正而圓，則將氣從正中透出；自然各得其真，不煩用力而響且亮矣。*(清) 徐大椿《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成》(七)，第162頁。

喉，舌，齒，牙，唇是五音在口腔中由內至外的順序，其位置分為5層，其音均是以喉為基，不過是用力之位置各不相同而已。五音之中又各含小五音，但據說人們至今尚未注意到這一點。這一內包含之說緣于聲音的高低·清濁·圓扁·正欹之分，是將喉嚨位置細分為中·旁·上·下的結果。舉例而言，喉音之發，氣之出處尚有中·旁·上·下之喉嚨位置之分，位之不同，固音之高低·清濁·圓扁·正欹自有差異，便是此中道理。就用氣之位置而言，可說是決定于“口腔內的送氣位置”。

以上考察可知，中國聲音之類繁，實緣于氣在通過口腔時經由位置之多。因此，聲音以口腔為中心演化出多種多樣的聲音種類。徐大椿關于聲音形態之獨特理論有別于韓國盤索里的練聲方法，值得引起注意。

此外，元代燕南芝庵在《唱論》中指責聲音缺陷一文也可看作是對準確聲音的強調，文中列舉了因為發音不明而導致的缺憾。*“有唱聲病： 散散，焦焦；干干，冽冽；啞啞，嘎嘎；尖尖，低低；雌雌，雄雄；短短，憨憨；濁濁，赸赸。”(元) 燕南芝庵《唱論》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1980年，第162頁。

凡人聲音不等，各有所長。有川嗓，有堂聲，背合破簫管。有唱得雄的，失之村沙；唱得蘊拭的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之閑賤；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打搯的，失之本調。*《中國古典戲曲論著集成》(一)，第161—162頁。

以上引用文，簡單地說是演示了演唱者距絕唱這一最終目標的距離。同時，其言辭之重點在于歌唱時的嗓音在多大程度上自然地發出了聲音。

氣納于丹穴，聲翔于云表。當其舉首展喉，如太空青絲，隨微風而上下。及察其出字吐腔，則字必分開合，腔必分陰陽，而又渾灝流轉，運之以自然。*陸萼庭《昆劇演出史稿》(修訂本)，(臺灣) “國家出版社”，2002年，第497— 498頁。陸云： 蓋此數語已足盡遏云回云之妙。第498頁。

其度曲也，出字重，轉腔婉，結響沉而不浮，運氣斂而不促。凡夫陰陽清濁口訣唱訣，靡不妙自然。……試細玩其停頓起伏抗墜疾徐之處，自知葉派正宗，尚在人間也。*同上，第498頁。

凡唱最要穩當，不可做作，如咂唇搖頭彈指頓足之態。高低輕重添減太過之音，皆是市井狂悖之徒，輕薄淫蕩之聲，聞者能亂人之耳目，切忌不可。優伶以之，唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之*《元曲選》中“得者以之”的句子由“通暢血氣，斯為天地正音”所替代。，故曰：“一聲唱到融神處，毛骨肅然六月寒。”*(明) 朱權《詞林須知》，傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》第二種，人民音樂出版社，1983年，第20頁。

也就是說，發出聲音時，無需特意在特定部位強加壓力，這只會引起該部位的緊張，只有所有身體部位均保持在一種平安的狀態下的準確的發音，才能實現所期待的目標。

3． 唱者之文化素養

以上論及的呼吸與發音，做得再好也需以唱者之文化素養為基礎，若文化素養不夠，則無法演繹寓情感于歌唱的完美境界。也即是說，單純技藝出眾，是無法被稱之為名副其實的名唱的。只有具備了一定的文化素養，才能準確把握作品之內容，從而登上絕唱的頂峰。

況一人之聲，連唱數字，雖氣足者，亦不能接續，頓挫之時，正唱者因以歇氣取氣，亦于唱曲之聲，大有補益。今人不通文理，不知此曲該于何處頓挫。又一調相傳，守而不變，少加頓挫，即不能合著板眼，所以一味直呼，全無節奏，*所謂節奏就是音樂的進行中的節制。節為節制，奏為音樂進行的意思。橫向來看“節拍，休止，快慢，緊張”等為音樂中所進行的中斷或者連接的話，縱向的“齊”為眾樂的意思。洛地《昆劇·曲·唱·班》，(臺灣) “國家出版社”，2010年，第211頁。不特曲情盡失，且令唱者氣竭；此文理所以不可無也。要知曲文斷落之處，文理必當如此者，板眼不妨略為伸縮，是又在明于宮調者為之增損也。*(清) 徐大椿《樂府傳聲·頓挫》，《中國古典戲曲論著集成》(七)，中國戲劇出版社，1982年，第176頁。

吾觀今世學曲者，始則誦讀，繼則歌詠，歌詠既成而事畢矣。至于講解二字，非特廢而不行，亦且從無此例。有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。口唱而心不唱，口中有曲而面上身上無曲，此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強而非自然者也。雖腔板極正，喉舌齒牙極清，終是第二第三等詞曲，非登峰造極之技也。*(清) 李漁《閑情偶寄·解明曲意》，上海古籍出版社，2010年，第112頁。

以上兩段文字都明確解釋了文化素養被要求于唱者的緣由，點出了文化素要是擔保唱者完美再現歌曲世界的必要條件。

以上，本文從呼吸、發音、聲音和素養四個方面考察了實現期待之唱法所必須具備的幾個要點，文中所述四個方面作為唱者之基本功，缺一不可。

(二) 重視肉聲的傳統

自先秦之《列子》至清代李漁之《閑情偶寄》，中國之歌唱*中國歌唱中肉聲這種觀點不只是指明代的昆曲清唱，也指廣泛意義的歌唱。世界，一直以來，無不恪守視肉聲為最高價值的傳統。

《列子·湯問篇》中明確地介紹了肉聲傳統之境界：

薛譚學謳于秦青，未窮青之技，自謂盡之，遂辭歸。秦青弗止，餞于郊衢，撫節悲歌，聲振林木，響遏行云。……昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁欐，三日不絕，左右以其人不去。*楊伯峻《列子集釋》，中華書局，1997年，第177—178頁。

不管是歌聲的“響遏行云”，還是“余音繞梁欐”，這里提及的名唱之境界是中國歷代描寫絕唱境界的代表性修辭，因此，“遏云”一詞在后代成為指代絕唱境界的專門用語。

絲不如竹 竹不如肉

歌者，樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉。迥居諸樂之上。*(唐) 段安節《樂部雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，第46頁。

絲竹肉三音，向皆孤行獨立未有合用之者，合之者自近年始。三籟齊鳴，天人合一，亦金聲玉振之遺意也，未嘗不佳。但須以肉為主，而絲竹副之，使不出自然者亦漸近自然，始有主行客隨之妙。*(清) 李漁《閑情偶寄》，《李漁全集》(第十一卷)，浙江古籍出版社，1998年，第96頁。

管樂器佳于弦樂器，肉聲善于管樂器之言，明確地排除了人為乃至做作之舉，進而將最高之價值置于自然聲音之世界。

唐代段安節在《樂部雜錄》里也對到達歌唱(肉聲)之極的唱者之描述。

……至永新始繼其能，遇高秋朗月，喉囀一聲，響傳九陌。

永新乃撩鬢舉袂，直奏曼聲，至是廣場寂寂，若無一人。喜者聞之氣勇，愁者聞之腸絕。

大歷中有才人張紅紅者，本與其父歌于衢路乞食。過將軍韋青所居，青于街牖中聞其歌者喉音廖亮。*(唐) 段安節《樂部雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1980年，第47頁。

文中指出，以上歌曲均是難得之絕唱。元代夏庭芝在《青樓集》里對達到上述藝術境界之歌者有如下描述：

朱錦繡： 歌聲墜梁塵。

趙真真： 有繞梁之聲。

賽簾秀。陳婆惜： 聲遏行云。*(元) 夏庭芝《青樓集》，《中國古典戲曲論著集成》(二)，第21、25— 26、29、31、33、34頁。

文中關于歌聲“繞梁”或“墜梁塵”的描述指的均是絕唱。

與此同時，明代朱權在《詞林須知》中，也對名唱有所介紹，指出了他們的得音境界。

古之善歌者，秦青、薛譚、韓秦娥、沈古之、石存符，此五人歌聲，一遏行云不流，木葉皆墜，得其五音之正，故能感物化氣故也。*(明) 朱權《詞林須知》，傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》第二種，人民音樂出版社，1983年，第17頁。

以上內容，可用“遏行云不流，木葉皆墜”與“得其五音之正，感物化氣”來概述。前者指的是歌曲感動力之大，后者說明的是產生感動力的動因。特別是后者提到的準確的五音之發音與“化氣”之氣部分，被后代唱法論者奉為金科玉律。

程伶昆劇最多，故其字眼清楚，極抑揚呑吐之妙。亂彈唱乙字調，穿云裂石，余音繞梁，而高亢之中又別具沉雄之致。*《梨園舊話》，張次溪《清代燕都梨園史料》正續編，中國戲劇出版社，1991年，第815頁。

可見，京劇演員在很早以前就以相同表現對絕唱之境界加以說明。所謂絕唱最終要做到歌曲以感動力為前提。因此，諸如“余音繞梁”或“穿云”等都是在以感動力為保障下的表現。

二、 盤索里之聲音與唱法

(一) 盤索里之唱法

1． 發聲

聲音或發聲法都被視作決定盤索里藝術性的重要要素，雖然將其客觀化并加以論述之舉在實際操作中并非易事，但就發聲—聲音是確保盤索里高度藝術性的核心要素這一點，是無人質疑的。

裵淵亨教授曾經指出*裵淵亨《現代盤索里唱法傳承》，《韓國音班會》，第18號，韓國高音班研究會，第27— 28頁。宋萬甲及其弟子張判介、金正文、樸重根等東便制名唱之聲音，實難辨聽的理由即在于其發聲法。也就是說，我們從中可以感知發聲法在盤索里中占據的重要性。

《朝鮮唱劇史》特別強調了文錫準的情況，指出文之發聲“分明重疊如小雞仔，發音晦澀難懂，流暢且數次反復，無長短之差錯，正是他人所無法企及之特調”*鄭魯湜《朝鮮唱劇史》復刻板，東文選，1994年，第78頁。。毋庸置疑，這一點正是所有盤索里唱者所必須具備的。

師承祖制(師承祖制共有東便制(調)、西便制、中古制和豪杰制四種，但總體上可區分為東西兩制，中古制和豪杰制極少存在)的相關說明中，東便制主張羽調，曲調雄健清淡，其中號令調居多，發聲初相當沉穩，每節結束之際必附以重音，如鐵錘擊下。西便制主張界面，曲調軟美浮華，每節結束之際須具拖長尾音，余音裊裊的特點。*同上，第35頁。這點可以和昆曲中的清唱相比較。

羽調乃氣海丹田，即音出腹中，音質淡淡然且溫和，有雄健清遠之意，界面調之音出自喉舌齒牙之間，發聲平平然，有哀怨且軟美浮華之情。*同上，第35頁。

聲音發自腹中這一點，著眼于盤索里歌聲之洪亮，而音出喉、舌、齒、牙則指的是唱者發音應準確。

盤索里的發聲器官可說是坐落于全身各處，而能否高聲暢喊則是盤索里發聲法中最重要的，因為盤索里演出多在眾多聽眾聚集的野外，這就必然要求唱者具有高遠的聲量。當然，聲音洪亮不一定意味著將歌聲準確地傳達給了聽眾，因為聲音再大，如果發音不分明的話，那歌聲的傳達力必然下降。此時，與混濁的低音相比，清亮的聲音在傳達上更具優勢。*裵淵亨《韓國盤索里的唱法傳承》，《韓國音班會》，韓國高音班研究會，第18號，第26頁。實際上，因為發聲法的不同，傳達力的表現也千差萬別，甚至存在部分很難辨聽歌詞的唱者。這部分唱者無一不是保持嗓子的緊張狀態，以得到強有力的發聲，因此在發音構造上就很難發出準確的音階，從而致使歌詞的傳達力下降。事實上，不僅是為了提高歌詞的傳達力，也為了保證聲音的美感，自然的發聲被視為唱者最基本的素質。“寓聲音于呼吸”、“攜音而行”、“無需用力，自然放開喉嚨”等訓語*金鉦泰《盤索里廣大的呼吸法研究》，《盤索里研究》28集，盤索里學會，2008年，第31頁。，均是指自然而然的發聲法。*在發聲怎樣才能以自然的發聲法發出最高的聲音是一個問題。

2． 聲音與嗓子

嗓音之分類如下： 按聲音之高低可分為高音、中音、低音；按音色之不同之分類；以及按自然本色或景物相異之分類混在一起之狀態。

“嗓”指的是盤索里使用的各種發聲技巧，基本上盤索里的唱者都有各自獨特的發音技巧，大而言之就是對聲音的削或折，具體而言則存在若干無法一一列舉的細微差別。調查顯示，細分化之后嗓音多達40余種，即便如此，也未囊括所有之“嗓音”。盤索里的唱者因“嗓”之不同，而有了自身個性，并因此展現出了獨特的藝術世界。個人獨特的“嗓”被稱為“表嗓”或“表情嗓”*崔東現《說唱藝人》文學村，2011年，第55—57頁。，即便是音質低劣的唱片，也可以根據其中獨特的表情嗓而對唱者做出判斷。

同時，不好聽的嗓音，即名唱們并不看好的嗓音也有列舉：

偏重于華麗技巧的Norang-mok；僅在口腔內回響，而聽眾根本聽不清楚的暗聲；嗓子未打開，黏著如打糕，毫無潤澤，硬、濁、悶的打糕音；內寺聲音乃至無味僵硬且粗魯的二尾子男人嗓音(goza-mok)，便是此類。

Norang-mok、暗聲、打糕音、二尾子男人嗓音(goza-mok)等評價低下的嗓音特意不在嗓處用力，聲音隱而后發，這與在準確的組音位置自然地發出準確的音顯然是不合道的。

不管高音如何華美，若無廣博如海之低音相伴，缺乏略微沙啞之韻，僅憑高音求取極致清雅之鐵音不能視為完美的聲音。也即是說單純華美的高音過為單調，只有與寬廣低沉的低音合奏才能達成天籟之音。*盧載明《盤索里聲音調查材料及其分析》，《盤索里聲音的世界》，國立民俗國樂院，民俗音樂學術資料集第2集(2009.12)，第4頁。

簡單而言，聲音清雅之中有伴有相反之沙啞之音，才稱得上諧和。*同上，第3頁。

3． 唱法

金世宗名唱，提出正確歌唱的必需條件如下：

曲調之高低長短、抑揚反復，言辭之大小疏密，語音之分明，敘事之條理井然，以及語短聲長等。

以上指的是唱法中比較關鍵的幾點要求，曲調之高低長短、抑揚反復是屬于中國發音之抑揚頓挫，而言辭之大小疏密指的是“字多聲少、字少聲多”，語言之分明指的是正確的發音，這里雖然沒有揭示更為詳細和具體的說明，但基本上指出了唱法之必要條件。

申在孝與金世宗名唱所說明的通過正確的唱法所能演繹的境界，在下文中有所描述。

申在孝在《廣大歌》中指出分辨五音，變化六律的同時，引出五臟內之音，此舉甚難。“分辨五音，變化六律的同時，引出五臟內之音”指的是盤索里的藝術性恰恰在于聲音的多變，并在變化之中達到高潮。具體而言，這里指出的是喉嚨的技巧、長短、旋律以及音色。

申在孝在《廣大歌》中言及的內容說明再優美的聲音或者嗓子，如果自始至終沒有變化，是不能稱其為美音的，只有將時刻變化的聲音呈現給聽眾，才算真正實現了其價值。因為鷹雕聲好就只出鷹雕聲，或者因為哀怨聲的聽眾反應不錯就只唱哀怨聲，是不能稱為美聲的。這里所言之變化，自然包括長短拍子、調、曲、節奏，還包括被稱為“嗓”或者“嗓才能”的發聲技巧，以及因發聲技巧不同而實現的不同的音色。

4． 唱者之素養

唱者必須具備之質素，有其重要的意義，此點可見以下文章。

況唱之識字尠，高低倒錯，狂呼叫嚷，聽其十句語，莫曉其一二，且搖頭轉目，全身亂荒，有不忍正視。*鄭顯奭的第二封信，轉引自裵淵亨《金演洙盤索里社論，其生命力的源泉》，第111頁。

上文可以理解為唱者單純以為能唱好即行，不努力學習和熟知盤索里歌詞內容時引發的事態。這與清代李漁的意見可謂一致，李漁指出，若不知其意，即便一生只唱一曲，也無法理解所唱之內容，所唱之人物。這既是對不以理解所唱曲之內容為前提的世態的指責，也是敦促不理解詞曲之風潮的反省。

(二) 盤索里名唱之得音世界

《朝鮮唱劇史》中介紹的以下諸名唱有一個共同點即是都被評價為音量高且洪亮。

牟興甲屬于高等上聲，《朝鮮唱劇史》中“唱盤索里于平壤練光亭，聲音悠遠長至10開外，一時傳為名談……”*鄭魯湜《朝鮮唱劇史》(復刻本)，東文選，1994年，第54頁。的記錄恰好證明了這一點。

宋興祿屬于鬼哭聲中的脫造化。*同上，第50頁。

聲勢如廬山瀑布、呼風喚雨。*同上，第47頁。

方萬春屬于惡鬼上聲之煞細聲，獨步當代，據說其聲音轟壯，似能推廟倒墻。樸萬順以其音之“聲量出于人語難分咫尺間，同時又能聲出千峰萬壑間”，被稱贊為“全力而為，其音細細通上聲，恰似天音九空落”。“勁足而清美之聲音”，如同“唱于宣化堂前，于數萬丈外之書堂前聆聽，萬籟嶺寐之月夜，其音直墜堂前溪水邊”。*鄭顯奭同上，第81、83頁。

李捺致： 鷹雕聲，且聲量巨大。*鄭顯奭同上，第92頁。

尹永錫： 聲音巨大，無濁聲與中聲，其間或有細細上上聲，令人驚嘆不已。*鄭顯奭同上，第115頁。

黃浩通： 嗓門揚聲且嘹亮，多含雷霆呵斥之韻，據說因此得呵斥之別名，而常以呵斥行事。*鄭顯奭同上，第134頁。

金巨福： 聲量大且美，當世無人可比。*鄭顯奭同上，第101頁。

裵喜根： 聲音巨大，且儀表堂堂。*鄭顯奭同上，第148頁。

金贊業： 聲量響如洪鍾，得老虎之別名。*鄭顯奭同上，第156頁。

姜小春： 倭將聲量，壓倒男唱有余。*鄭顯奭同上，第247頁。

金昌祿： 聲音原為老鶴聲，其中卻響亮鳥雀之高高通上聲，“喳喳”老鶴聲起，被評為宛然碧空響起的一道喜鵲之音。*鄭顯奭同上，第120頁。

樸基洪： 快慢節奏，抑揚反復，中規中矩得唱去唱來，聽者無不為之傾倒。*鄭顯奭同上，第176頁。

宋萬甲之圓清通聲一出，于聲調墜落間，開辟了盤索里演唱前無古人之境界。*關于這點，裵淵亨教授強烈有力的聲音是野性的男性有魅力的聲音。裵淵亨《現代盤索里唱法的傳承》，《韓國音班會》第18號，第34頁。鄭顯奭同本書，第196頁。

以上是《朝鮮唱劇史》中言及的諸名唱中音量高且響亮之人，此外被稱為女性廣大始祖的彩仙也以雄壯的聲音為《朝鮮唱劇史》所收錄。*鄭顯奭同上，第238頁。

這些名唱都發揮出了自身宏大的聲量與婉轉的聲音，可以說都屬于通聲中的鷹雕聲。*李圭皓《盤索里研究》，盤索里學會，第9輯，第86頁。

不同于婉轉且高音的演繹者，以音美而聞名的名唱也有不少，他們普遍在20世紀受到了聽眾的歡迎。

權三得： 天稟之絕等美音，令聽者為之傾倒。*鄭顯奭同上，第45頁。

廉季達： 模仿權三得之唱法。*鄭顯奭同上，第52頁。

高壽寬： 聲音極美，且能自由發揮，實乃他人所不及之處。*鄭顯奭同上，第57—58頁。

申萬葉： 歌調軟美輕浮，時人賦其以斜風細雨之稱號。*鄭顯奭同上，第67頁。

李東伯： 聲音極美，且能演繹各種各樣之嗓音，令聽者為之一新。*鄭顯奭同上，第213頁。(清爽、悠然且英姿勃發之音別有凝煉之魅力)李東伯之下聲猶未雄壯，每起唱梁柱為之顫動，因此李東伯之下聲被評為震梁之音。*盧載明《盤索里聲音調查材料及其分析》，《盤索里聲音的世界》，國立民俗國音院，《民俗音樂學術資料集》第2集(2009.12)，第6頁。

金昌龍： 天賦之聲帶，連唱數日不敗，委實壯觀。*鄭顯奭同上，第217頁。

樸裕全： 嗓音絕等之美，當時無可比擬。*鄭顯奭同上，第68頁。

宋在鉉： 風采堂堂，聲音優美。*鄭顯奭同上，第146頁。

以上所述乃是以聲音優美而著稱的諸多名唱，其中李東伯同時以聲音優美和通聲的鷹雕音為發音之特色，深受好評，而當時的金巨福同樣因為聲量高昂，聲色優美，而被贊為舉世無雙。

聲音之通暢、洪亮、流利與優美，正是19世紀與20世紀初期的盤索里演唱者被評價為名唱的基本基準。*1800年基本長短調加入后雄偉豪放的男性盤索里于1900年后青丘聲和碎玉聲的女性聲音在京西地道區取得了很大的歡迎。裵淵亨《韓國盤索里的唱法傳承》，《韓國音班會》，第18號，第35頁。

三、 韓中聲音世界之比較

以上可知，中國的聲音世界與韓國的聲音世界有著本然的區別，如果說中國是側重于通過口腔訓練而得之聲，那么韓國則是在口腔訓練的基礎上，又邁出了一步，更加注重對聲帶的訓練。

特別是在19世紀，韓國的盤索里偏好聲量高且悅耳的聲音，而這正是通聲所實現的鷹雕聲的特征，通聲作為人類所能發出的最強烈的發聲法，是吐氣最大量的發聲法。*李圭皓《關于盤索里唱者發聲教育》，盤索里研究，盤索里學會，第9集，第83頁。因此，盤索里研究者指出“盤索里是鷹雕聲的美學”，“盤索里是濁聲之美學”。崔東現指出所謂通聲是發自腹部的聲音，即從下腹部開始用力擠壓而出的聲音。其中粗糙且高揚的聲音又被稱為鐵聲。

韓國盤索里之美學在于其對獨特聲音的追求，這有別于其他國家，特別是中國，應該說是韓國獨有的歌唱世界。換而言之，我們可以得出這樣一個結論，即韓國聲音世界的獨特美學特征無他，正是被稱為通聲的鷹雕聲。在認識到中韓兩國歌唱世界之差異的前提下，本文從以下幾點出發，確認中韓兩國歌唱世界的相關性。

1． 絕唱之境地

盤索里被稱之為“鷹雕聲的美學”，或“濁聲之美學”。傳統的盤索里在聲量高揚粗獷中，依然以沙啞的鷹雕聲為最高最美之聲。近代盤索里的五大名唱(有名的盤索里藝人，相當于中國戲曲中的名角)中，兼修鷹雕生與通聲為主的代表人物為宋萬甲。所謂通聲，是在經過長期的研磨修煉，將全身的氣運集中在聲帶之上，從而一舉而泄的發聲法，因將全身氣運集于一處，因而有一種熾烈的韻味。

崔東現指出所謂通聲是發自腹部的聲音，即從下腹部開始用力擠壓而出的聲音。*李圭皓《關于盤索里唱者發聲教育》，第81頁。對此，裴淵亨教授則認為，有的名唱追求清越之音，而有的名唱則極力追求沉濁的鷹雕聲。*裵淵亨《韓國盤索里的唱法傳承》，韓國音班會，第18號，第27頁。雖然難以判定諸名唱在唱法上的優劣，但將與生俱來的嗓音與個人聲音之特性加以最大程度的發揮與修煉，則是諸名唱共同認同的唱法修煉。

大部分的名唱為了達到“得音”(名唱們經過長期的修煉，最終所得到的“聲音”的意境與效果)而經歷過吐血練音的過程。在盤索里界有很多關于盤索里藝人在瀑布之下練音的傳說。

宋興祿： ……在瀑布之下重新開始了修煉，為了“得音”，練嗓數日之后，喉嚨腫脹閉塞，幾乎難以發音。如此持續三月之久，終有一天，喉嚨蠕動，直吐出三四片黑紅色的血塊，之后嗓子才勉強可以發音，最終聲徹瀑布。*鄭顯奭同上，第48頁。

方萬春： ……去了某個寺院，經過四年的苦心琢磨，聲音修煉是不分晝夜，最終聲帶過度疲勞以至于難以發聲的境地。……某天為了發出聲音來，竭盡全力嘶喊……后來拼盡全力，直接昏倒在當下……后來聽到了高昂渾重的聲音似乎要振倒寺院，其聲量雄壯開闊。*鄭顯奭同上，第57—57頁。

宋雨龍……中年聲帶大傷……*鄭顯奭同上，第78—79頁。

如上所引，宋興祿、方萬春、宋雨龍等人，均經過了聲帶受損，甚至于吐血的難關才致“得音”。

頗為有趣的是，中國的名家中，并未見像這樣為了修煉聲音而致吐血或者聲帶受損的記錄。究其原因，最根本的當屬韓中兩國在唱法，特別是在對聲音的審美意識上的差異，而究其根源，則是韓中兩國的唱法的不同所致。即，中國唱家以所有的聲音均以口腔中發出的聲音為標準，而韓國則以通過聲帶發出的通聲，甚至于鷹雕聲為最高水準的聲音。

盡管如此，但似乎并非所有的名唱都經歷過此等修煉過程。與上述幾位名唱不同，李花中仙則如鄭魯湜在《朝鮮唱劇史》中所言及的“不故作異聲，而是順之自然，自然所出之音，亦合乎規矩準繩，聲音流暢”*鄭顯奭同上，第252頁。。因此，并非如前所述的只有經過痛苦的修煉所達到的“得音”境界，才能代表盤索里的聲音世界，或者才是盤索里聲音的全部。進入20世紀，有的聽眾更喜歡優雅流麗的聲音，因而盤索里所具有的獨特的聲音世界，也并非是一成不變的，對盤索里的理解也應隨時代變化而變。進而，是否可以將在某一特定時期，某一特定集團所喜愛的“通聲”和“鷹雕聲”看做是可以代表盤索里的聲音世界的看法，也需更為深刻的研究與探討。

在盤索里界，對于歌唱所達到的極致境界的描寫，不論古今，均使用了非常相似的用語或實例加以說明。

對于唱曲的妙旨，不論中國還是韓國，所追求的意境也有相似之處，先來看一下中國的情況：

唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。此其訣全在頓挫，頓挫得款，則其中之神理自出，如喜悅之處，一頓挫而和樂出。傷感之處，一頓挫而悲恨出。風月之場，一頓挫而艷情出。威武之人，一頓挫而英氣出。此曲情之所最重也。*(清) 徐大椿《樂府傳聲·頓挫》，《中國古典戲曲論著集成》(七)，中國戲劇出版社，1982年，第175—176頁。后起的清唱名家大都在字音送氣節奏之外，還注意“情”字，唱出曲中人物的思想感情。近代以來，清曲漸向劇曲靠攏，坊間流行的《遏云閣曲譜》《六也曲譜》《昆曲大全》等幾乎全系藝人的傳本，這是成為清曲家習曲的教科書。陸萼庭同本書，第496— 497頁。

如上文所言，僅聽唱者的聲音，便可知其為人如何，自外表至內里，如所親見。聲音要達到這種程度，方可稱之為最高的境界。

這樣的境界同樣適用于盤索里。因為在盤索里中，對于漢文的高低長短之發音要求嚴格正確，語短聲長也均需合漢文音韻。僅閉目聆聽，亦可將所唱情景刻畫于眼前。與此相反，如果對于“語短生長”的音韻掌握不對，或者發音有錯，則雖聽之，亦難解其所唱為何。*裵淵亨《金演洙盤索里社論，其生命力的源泉》，盤索里研究，第24集，盤索里學會，第116頁。

2． “字多聲少、聲多字少”與“語短聲長”

元代的燕南芝庵在《唱論》中曾論及隨曲調而排音的問題，其言“有字多聲少，有聲多字”，即有字(歌詞)多而音少的情況，亦有音多而字(歌詞)少的情況。因此，在歌唱時，有“多字一音”和“一字多音”的情況。亦即有歌詞雖少，但聲音需要悠長的唱的情況，也有歌詞很多，發聲需要緊促的情況。

盤索里中與此相似的內容，在《朝鮮唱劇史》中描寫金世宗名唱的部分對此有所言及。

不僅曲調的高低長短與抑揚反復，言辭的大小疏密，且語音亦需分明。不僅歌詞拉長之時，需條理井然，特別是“語短聲長”時，更應不失格律。所謂“語短聲長”即從“宜唱宜聽”而來。即在歌唱時，需將呼吸的調節與聲量的分配加以最合理的調和之意。*鄭顯奭同本書，第88頁。

引文中所言“語短聲長”，從“需將呼吸的調節與聲量的分配加以最合理的調和之意”加以理解的話，則不僅“語短聲長”的情況，其相反的“聲短語長”的情況亦合乎此論。換言之，“語短聲長”同時兼有“字多聲少”與“聲多字少”兩意。因而可以說，在盤索里中的“語短聲長”，同時符合“字多聲少”與“聲多字少”兩意。

3． “里面之音”與“內里聲”

觀王驥德的《曲律》，可見盤索里中向來被視為盤索里的金科玉律的“里面”的聲音，與中國的“內里聲”無論是表現還是用語上都幾乎一致。所謂“內里聲”，一如其名，里面的“內里”和聲音的“聲”字相合而成，無論是誰，一見之下，就知其意味為“里面之聲”。進而可知，所謂“內里聲”，意為聲合其意，以聲音的抑揚和所承載的意義充分地加以發揮表現的聲音。

又曰：“有聲多字少”。謂唱一聲而高下、抑揚、宛轉其音，若包裹數字其間也。“有字多聲少”，謂搶帶、頓挫得好，字雖多如一聲也。又云：“善歌者謂之‘內里聲’；不善歌者聲無抑揚，謂之‘念曲聲’；無含韞，謂之‘叫曲’。”元燕南芝庵先生有《唱論》甚詳，在《輟耕錄》，今采其要。*(明) 王驥德《曲律·論腔調第十》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1982年，第114—115頁。

從上述引文中可見，盤索里中“里面”的聲音所對應的用語，在明代的作曲家的著述中業已出現。因此，盤索里的唱法乃至聲音世界，與中國曲律的相似之處，未可言偶然。對此，似乎沒有必要排除其可能是在當時的文化交流中，中國的唱法傳入朝鮮的可能性。對這種可能性的考察，有待于日后對兩國的聲音世界的更為嚴密的比較研究。

四、 結 語

韓國盤索里演唱者的發聲與唱法(發聲方法)自有特色，本文基于對重塑其理論方案的探索，從中國古代的清唱出發直到近代的京劇，考察比較了兩國的歌唱理論和歌唱傳統。

“里面之聲”一直被認為是盤索里藝術的專有名詞，但不管是其與中國歌唱界的“內里聲”之一致，還是對其繞梁三日的絕唱境界之描寫，都與中國清唱有著異曲同工之妙，這又當如何解釋呢？筆者認為這一點可以說是暗示了盤索里形成過程或形成史與中國清唱藝術的某種相關性，值得作進一步的探討和研究。

個人的經歷在盤索里的聲音和唱法的理論化甚至學術整理過程中有著深刻的影響，我們在研究過程中決不能低估其作用。但是，就目前師徒面授的個人傳授方式而言，與其期待具有間接性的個人的經歷，不如謀求一個更加客觀、更加普遍而又妥當的方法，構筑一套有條理的、系統的學術理論。因為，即便盤索里擁有異于中國或西洋的體系，如果不能從學術傳統上確立其理論，很難在對其進行學術研究的過程中拿出具有說服力的證據來。

本文在第二部分中考察的中國清唱之聲音世界，其結構與框架可以為分析并歸類韓國盤索里聲音提供參考。

第三部分以現有研究成果為中心，以探索盤索里聲音與唱法的學術體系之建構為目的，考察了學界現在考察盤索里聲音和唱法的接近方式與態度。

第四部分是基于對韓中兩國歌唱界相關性的試探，從細微之處對兩者的相似性進行了考察。

通過以上三章，本文考察了韓中兩國歌唱界的幾個方面，嘗試探討了韓國盤索里與中國清唱相關之可能性。

韓國與中國都對肉聲賦予了最高的價值，在這一傳統上兩者表現無異，這一點相當重要。當然，透過本文的分析可以看到，中國的清唱固守自然而然的發聲乃至唱法，與之相反，韓國盤索里則是越過自然發聲崇尚一種人為的聲音世界。韓國的唱者為了“得音”，不惜滿“嗓”瘡痍，甚至到了嗓子流血的地步，這樣的例子是很難在中國發現的，正是因為韓國這種獨特的“得音”方式，筆者才作出了以上推論。

可見，兩國間的聲音與歌唱世界在具有相似特征的同時，又有著一定的區別性。遺憾的是，本文在分辨二者區別性時，沒有以更進一步的論述揭示其具體緣由或背景，只是指出了二者所追求之聲音世界的不同，即與韓國通過嗓子可以呼喊出的特定音色追求具有強烈人為性的聲音世界相比，中國則力圖通過準確的發聲來實現最接近自然的聲音世界。同時，本文中論述的相似特征完全可以作為從“和而不同”的觀點來考察兩國歌唱世界的具體事例，可以毫不懷疑地說，“和而不同”的觀點才是找尋韓國傳統文化主體性的試金石。希望通過本文的論述，在堅持以上立場和觀點的前提下，通過對兩國歌唱世界的持續性比較和檢討，為認識到韓國獨特聲音世界及唱法理論確立的必要性提供契機。

2016年，329— 348頁