線索?距離?姿態

南志剛

俞妍善于講述青春期“創傷”的故事，特別是在線索鋪設和敘述距離方面，用心經營，不懈探索，從而保障小說的“技術含量”。《蝸牛》就是一本有技術含量的短篇小說集，值得閱讀，耐得咀嚼。

短篇小說由于篇幅短、容量小，一般截取生活橫斷面，人物形象少，故事線索單純。閱讀俞妍的《蝸牛》，我的文學理論知識受到挑戰。《蝸牛》可不全是生活的“橫斷面”，縱向展開的篇目占到一半以上，精心進行故事線索鋪設，將短篇小說寫成多重線索的交織體，匯集成有一定生活容量的片段，呈現出短篇不短、內涵擴展的特點，顯示作者相對成熟的故事編織能力。

《蝸牛》采用了三條線索交織銜接、相互掩護而又不斷“證明”的方法，將樹青的憂郁講述得別有趣味：“收到美琪的短信已是半月前的事了。樹青一直猶豫著要不要前去參加她的生日派對。”一開始就交待出主線索——樹青和美琪的故事，又明確掐斷了這個線索（讓它潛伏著），通過另外兩條線索的分解、纏繞，不斷顯現出樹青——美琪的故事。故事主線索剛一露頭就果斷剪斷，這不僅需要勇氣、自信，更需要良好的駕馭能力。果然，緊接著俞妍很自然地過渡到第二個線索：樹青與音像店陌生女孩的故事，多次講述樹青到音像店購買光盤，和陌生女孩交流音樂的話題，其觸發動因恰恰是第一條線索，因為美琪喜歡音樂，尤其喜歡唐俊喬的笛子獨奏集，音像店已經成為樹青習慣性去處，通過到音像店聽音樂、買光盤，表現樹青的懷舊與憂郁，延續擴展第一條線索的“功能”，達到對樹青——美琪故事的“側面”敘述。小說的第三條線索屬于“辦公室的故事”，發生在樹青、小米和小陸之間，盡管樹青與小米同處一間辦公室午休，也曾出現過曖昧的氣息，但因為第一條線索“美琪”的存在，樹青主動“撤離”辦公室，構成對第一條線索的“側面”敘述。通過兩條線索的相互補充、扭斷與銜接，俞妍巧妙地把一開始剪斷的主線索敘述出來了，盡管美琪始終沒有正面出現，樹青——美琪的故事也沒有展開，但“美琪”卻無處不在，所有人物的關系都集中于樹青與美琪的關系，可以說“美琪”是樹青的“心像”，是樹青生命中揮之不去的青春記憶，是樹青自我心靈糾結。這個故事原來很簡單，就是樹青對青春記憶既欲遺忘、又欲拾取的矛盾。如果這個故事正面展開、直接敘述的方式，就會缺少故事應有的趣味，俞妍用兩條線索側面講述的方法，增添了故事的可讀性，擴展了故事的生活內涵。

《裂瓷》可以理出四條故事線索：一是主人公珊珊和丈夫余暉的故事，這是貫穿小說始終的故事線索，是小說的開頭和結尾，但在小說中間基本沒有出現；二是珊珊、蕓蕓、小梅青春少女時期的故事，小說是通過今天的珊珊、蕓蕓去看望小梅（墳塋）而展開對青春創傷的延時性敘述；三是今天的珊珊和蕓蕓的故事，涉及到珊珊家庭生活和蕓蕓婚姻狀況；四是珊珊、蕓蕓和小梅哥哥的故事，這個故事跨越兩個時間段，珊珊少女時代和今天，盡管在整個故事中著墨不多，但透漏的信息很重要。小說從丈夫回來后珊珊的失眠開始，到珊珊“裂瓷”結束，中間插穿了各具內涵的三條線索，俞妍敘述起來張弛有度、紋絲不亂，線索的交織與分解，次線索、隱蔽性線索對主線索、顯在性線索起到了很好的掩護作用和揭示作用，有力強化了小說的主旨，營造了故事氛圍，增強了故事的可讀性。在短篇小說中編織諸多線索，將主要線索隱藏起來，通過其他線索對主線索進行有效敘述，擴展故事的張力，提升讀者的探索性閱讀興趣，《蝸牛》無疑是成功的。

在小說寫作中，敘述主體擔任故事敘述的任務，讀者閱讀的故事不可能是原生態的故事，而是由敘述者講述出來的“故事”，敘述人在故事中所處的“位置”，就是作者（審美主體）與故事（審美對象）之間的距離，它決定著講述故事的視角和諸多“功能”配置組合，敘述者操縱著故事。因此，米歇爾·福柯斷言：作者死了。然而，美國小說理論家韋恩·布斯認為作者是隱含的敘述人，她把敘述者比喻為風箏，無論飛得多高，風箏的線總掌握在作者手中。俞妍在《蝸牛》中與故事保持著清醒的、適度的距離，分寸感拿捏得很到位，可以用“恰如其分”來評價。這個恰如其分，理論上說說容易，但要在每一篇小說中實踐起來，難度是非常大的，唯其如此，方才顯示出《蝸牛》的成熟之處。

巧妙選取敘述視角是俞妍與故事保持距離的方法之一。閱讀《蝸牛》明顯地感覺到俞妍是一個相對成熟的短篇小說作者，她沒有單純地采用現代小說常用的“我”作為敘述視角，而是根據故事類型和創作意圖，選取最恰當的敘述視角，從而最大限度地展示“故事性”。《游戲》的敘述視角選擇就體現了俞妍的用心，讓我不由自主地想起了茨威格的《家庭女教師》。《游戲》的故事并不復雜，爸爸——媽媽——堂哥之間發生的故事，在成年人的視域里，一眼就可以看穿，但俞妍選擇一個小孩——小夏——作為故事觀察點的時候，這個老套的故事就顯示出了超越故事本身的“趣味性”，并且引出一個額外的話題：成人故事對少年小夏成長的影響。小說中，小夏多次提到媽媽的粉色短袖，那是媽媽去見堂哥的“標志服”，這件粉色短袖和媽媽約會后紅撲撲的臉，是小夏對大人“情事”的深刻記憶。整個故事通過小夏失母——尋母——懼父——發現（二次發現）——小秋——揭秘的過程，透過兒童的眼睛，把成人世界講述得有滋有味。

延時性敘述是俞妍與故事保持適度距離的又一種方法。我注意到一個有趣的現象：俞妍在講述男人（包括孩子和成人）創傷故事的時候，一般采用“現時”體驗的直接呈現，現場感非常強，甚至不乏“現場直播”的片段：如對樹青因失戀而引發的憂郁敘述（《蝸牛》），對童童青春期心靈創傷的敘述（《潛水》），對“他”離妻別子歸來尋找兒子的敘述（《看招》），對孤兒院長大的橫河故事的敘述（《逃離》），俞妍都沒有回避“事發現場”。而講述女人（特別是少女時代）創傷故事的時候，則更多采用延時性敘述的方法，通過主人公多年以后“反芻”當時體驗，隱晦曲折地將創傷事件講述出來。將創傷現場延時到多年以后的“反芻”敘述過程，相對于具有強烈刺激的“現場直播”顯得委婉含蓄，用“今天”體驗去觀照往日記憶，創傷記憶成為今日體驗的有機組成部分，顯現這種創傷對人物成長的“內在驅動力”，而且遽然減輕了人物和讀者的“壓力”。也許是俞妍對女性人物的一種自我保護吧。

整體來說，《蝸牛》是一本“用心”的短篇小說集，俞妍的用心表現在諸多方面：比如善于營造故事氣氛，讓故事始終處于一種神秘、探秘的氛圍中（《面具》《臉譜》等）；比如善于選取具有生活意味的細節，既能直接切入故事本質，又能及時跳出故事（《順眉》《膠水》《裂瓷》等），比如善于通過身體機能的細微體驗表現人物心理欲望，等等。限于篇幅，此不贅述。

我相信，只要堅持“用心”的寫作姿態，俞妍一定會在小說藝術方面取得更好成績。