香泉銷夏錄·自敘

◆許宏泉（北京）

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香泉銷夏錄·自敘

◆許宏泉（北京）

畫家許宏泉

許宏泉，字昉溪，別署和州、留云草堂主人。1963年生于安徽和縣，現居北京。一直致力于史論研究、寫作、藝術批評和繪畫。現為《邊緣·藝術》主編、簡社社長。著有《戴本孝》《黃賓虹》《尋找審美的眼睛》《留云集》《聽雪集》《鄉事十記》《燕山白話》《一棵樹栽在溪水旁》《醉眼優孟·畫戲說戲》《邊緣語錄》《近三百年學人翰墨》《壹壹集》等，出版《當代畫史·許宏泉卷》《許宏泉花鳥畫集》《新安紀游》《閑花野草》《分綠》《清影如許》《一棵樹》《百草園》《流浪的貓——畫家許宏泉和他的喵友們》《春色如許》《規矩之外》等畫集。

（一）

我與金石的因緣，想來已近三十年了，猶憶曩撰《戴本孝評傳》，常去省城，請益吾師石谷風先生。先生家的客廳里一直掛著那幅《龍姞敦清供圖》中堂，雖然那時我對金石的認識甚淺，也并無多少興趣，但這種拓本與繪畫結合的形式感還是吸引了我。

先生說與他合作的都是當年在濟南的幾位大學問家，王獻唐（1896—1960）是著名的考古學家和版本目錄學家，于金石、陶文、碑刻、貨幣、書畫及詩文都有精深的造詣；路大荒（1895—1970）是蒲松齡研究專家，亦擅書法繪畫；張海清（1911—1983）是黃賓虹先生的畫迷，收藏黃氏畫作甚多，顏其居曰“百黃齋”。先生說：“我是向黃賓虹先生學習金石和書畫鑒定的，到濟南來是個實際鍛煉的好機會。我最先接觸的是路大荒先生……經過路先生，我又結識了王獻唐、張海清諸前輩，很是幸運。王獻唐先生精通考古，對地方文物頗有研究……在王先生指導下，我曾到臨淄、鄒縣、青州、濰縣等地調查了解情況，收集了大量的陶文、瓦當、銅器、璽印、封泥等實物，并拓成拓片裝冊，加以研究、考證，寫了一些論著。”（《濟南名士多》）

先生還談到溥心畬曾囑其在齊魯收購陶文、磚瓦，先生陸續為他收集甚多，寄往北京，溥先生手拓成冊，并一一考證題跋。遂出示溥心畬手拓并題《漢泰靈嘉神瓦當歌》《秦瓦歌》條幅供我研究學習，在先生的指導下，我撰寫了《溥儒與金石研究》刊載于香港《龍語》雜志（1991年第6期）。想起當年先生談及西山逸士拓瓦銷夏情景，何其風雅。

后來，先生陸續檢出所藏陶文、封泥拓片以及陳介祺、王獻唐等所撰金石考釋文字手稿，我悉心研讀，如入寶山，也算我對金石之學的啟蒙。

談起當年所藏，先生說，1953年，他去濟南處理所存文物，王獻唐說，你收集的這些都與山東有關，希望留給山東。于是，他就把陶文、封泥、銅器都捐給了齊魯大學和山東省文管所，足足有三板車。所幸的這些古物多留下拓本，先生并撰有考據文字，如《古風堂集陶·跋》《周秦兩漢封泥考·序》《秦漢瓦當磚文》等等。可惜，由于眾所周知的原因，先生1949年來安徽后就難以再從事這方面的收藏和研究了。雖然先生總是告誡我多買文獻閱讀，不要迷戀收藏，這些年來我還是收集了一些金石文獻和金石書畫作品，尤其干嘉樸學家、道咸金石家翰墨甚多。

（二）

金石與繪畫以及金石家之繪畫是我一直所關注的課題，這與我對黃賓虹先生的喜愛和研究是一脈相衍的。黃賓虹嘗有感清季國畫式微，以為“文人畫末流”與”市井朝市”泛濫，筆墨不古，偏離正脈，故力倡道咸間金石家繪畫。如其所云：“清二百年中，惟金石家尚存古意，其余不足論也。”（1941年致朱硯因信）。所謂“古意”乃“根本之學”，即以金石（書法）入畫，以其筆墨間之金石之氣超拔時弊，尋求生機。在他看來“清道咸金石學盛，繪畫稱為復興”。（1952年題畫）又云：“至清道咸，其學大昌。金石之學，始于宣和，歐、趙為著。道咸之間，考核精確，遠勝前人；中國畫者亦于此際復興。”（《論道咸畫學》）黃賓虹提出的“道咸中興”，正是金石學興盛之結果。

所謂金石之學，馬衡在《談刻印》中論敘甚詳：“蓋金石者，乃指金文及碑版而言。金文者，商周以來銅器之文字；碑版者，秦漢以來刻石之文字也。治史學者每患文獻之不足，乃于書籍之外搜尋其他史料。金石文字為當時人所記載，所謂直接史料，其可信之成分遠勝于輾轉傳寫之書籍，研究此項直接史料，始得謂之金石學。”（1944年《談刻印》）

當然，這里的“金石學”乃研究考據之學，其學始于宋，“至宋劉原父、歐陽公起，搜集考證，著為專書，而學以立。”（朱劍心《金石學》）所以說“金石學”實為史學、考古之學。

清代是金石學又一高峰，干嘉學者埋首故紙堆中作文獻考據校讎，或訪碑考史，咸稱風氣。及道咸間，金石之學乃成顯學。如梁啟超稱：“金石學之在清代又彪然成一科學也。”（《清代學術概論》）清代“為金石之學者多于前代”（盧文弨序畢沅編撰《關中金石記》）。

隨著金石考據學興起，研究者們無法拒絕其金石藝術之美的感染，則衍生出金石之“美學”。如翁方綱在《自題金石考訂圖后》所稱：

“客曰：然則考金石者豈其專為書法歟？曰：不為書法而考金石，此欺人者也。……正惟力窮書法原委，而時或他有所證，則愈見金石文之裨益匪淺也。”（《復初齋文集》）

故金石學之”藝術性”漸為后世所重。今人讀阮元《積古齋鐘鼎彝器款識》，張廷濟《清儀閣所藏古器物文》，以及陳介祺、吳大澄、潘祖蔭的著作或許更多地關注其間的美學價值。

至于黃小松（易）足跡遍及名山大川的訪碑之樂，更使金石學成為有趣味的精神生活，故其所作《嵩岳訪碑圖冊》一時同好如翁方綱、孫星衍、王念孫、伊秉綬、梁同書、奚岡等紛紛題詠，以紀其勝。

素心　國畫　許宏泉

揖取清香滿衣裳　國畫　許宏泉

隨著大批青銅古器物的出土，人們對其藝術美學的興趣則有增無減，從碑碣石刻拓本到器物的全角傳拓，無疑是金石學藝術實踐的重要轉折，這種獨特的”藝術”呈現不僅為研究者提供了重要的拓本參照，更吸引了許多書畫創作者們的極大興趣。

舊時古器物之圖形以線描繪圖之法表現，如宋之《博古圖》《考古圖》及至清中葉之《西清古鑒》仍沿宋以來之法。乾隆初年刊行之《金石圖說》所收褚峻摹刻焦山鼎全角圖或謂后期全角拓之“雛形”，據徐康《前塵夢影錄》記載，以全角拓之法表現古器物始于嘉興人馬傅巖（起鳳），“吳門椎拓金石，向不解作全角，迨道光初年，浙禾馬傅巖能之，釋六舟得其傳。”全角拓技藝至達受可謂一時鼎盛，阮蕓臺曾請其拓彝器全圖，稱其“金石僧”。達受《小綠天庵遺詩》之《積古摹文》詩稱：“余訪阮元相國于維揚，下榻積古齋中，其左即文選樓，存貯三代彝器，皆屬搨全角。相國欣賞之，謂《宣和博古圖》真退避三舍矣。”

全角拓法后經陳簠齋等人改進，更為考究，在繪圖準確性和透視的合理性及其細節上的強調，可謂又進一步。其后，周希丁、馬子云等人將全角拓工藝推入“現代階段”，即糅合西方透視（素描）方法，結合照相器物放大以繪圖形，以表現器物之三維效果，此又一新境也。

關于全角拓法，不妨借容庚先生《商周彝器通考》中所記略加說明：

全角拓法，驟觀頗不易知。其法先量度器之尺寸，畫之紙上，如《宣和博古圖》式。如先攝影用放大尺依其尺寸放大，尤易逼真。次用油紙之厚者依所畫墨線剪開，分成若干塊，欲拓何處，即可將何處之油紙塊取下。次制一鋅鐵版，面不必甚光，以素紙鋪其上。再將油紙所剪之圖鋪素紙上。如所拓為鼎，口耳腹足，將油紙次第取下以拓取其匡廓。未將拓出之匡廓按之原器上以拓取其花紋、銹斑及口內之文字而圖以成。

此法自六舟至今仍為傳拓采用，所不同者則是拓手對器物的理解以及繪畫修養諸多方面的體現。故后人視全角拓本重其器物之外亦重拓工聲名，馬起鳳雖為始創，論名氣則以達受為尊，其弟子李錦鴻（墨香）女史及虛山亦一時名手，繼有尹元鼐、王秀仁、周希丁、馬子云等瓣香百余年。

毋庸置疑，古器物之全角拓本首先是為金石學者研究提供了可以流傳的文本資料，在考究器形、文字的同時，金石學者們紛紛題識，從而提升了拓本的學術價值，豐富了其審美價值。翁方綱、阮元、陳介祺、黃士陵、吳大澄、伊秉綬、張廷濟、朱為弼、吳云等等皆樂于此道。

（三）

全角拓本對于丹青家來說，則已不以器物考據為目的，而是以其金石意趣與書畫結合別開生面。達受的代表作品《剔燈圖》為一類，人物與全角同時進行創作，渾然一體，頗得奇趣。而大多則以鼎彝器物全角補之花果，舊稱“鐘鼎插花”，實則宋元以來“清供”之“衍生”，所謂“博古清供”既豐富拓本之視覺內涵，亦為繪畫開拓出一新境界也。

道咸至民國“博古清供”的創作一直盛行，達受作《蕓窗清供》《鐘鼎插花四條屏》《古磚花供圖卷》，堪稱經典。較其《剔燈》《禮佛》諸作更有雅逸清新之趣，然則古雋不及，亦略顯瑣碎。其后，黃士陵以洋法圖之，陰陽向背，烘染模繪，幾能畢肖，亦點綴草木奇葩，一時頗有新奇之趣。雖不近俗，卻難高古。趙之謙、蒲華、吳昌碩則以雄健蒼拙筆意出之，古艷渾樸，開一代風氣。尤以缶翁所作甚多，老筆紛披，詩書畫印與“全角”渾然一體，格高而趣新。然久視仍不能盡味，所謂雄強有余，內美不足矣。于是我想到黃賓虹，其金文、花卉，諧之鼎彝全角，真所謂“絕無煙火”，略有“風情”。惜其所作罕見，偶見其所補芝草雜卉皆與他人即興合作。

鄉事　國畫　許宏泉

（四）

甲午深秋，香洲兄客次留云草堂，山左李君默甫攜其所拓全角條幅來訪，勾起我當年金石博古的記憶。

李默甫，名吉人，以字行。莒州人。生于庚午，好聚書，養菖蒲，嗜金石，其拓全角法自稱“私淑康元周希丁先生”。

金石之學隨之新朝而退場，雖只數十年，則如隔世傳說。默甫君稱，近年好古之風流行，金石傳拓似有復燃之勢，然海內所知從事全角傳拓者不過十余人。默甫固為后起之秀，卻篤愛于此，所謂好學敏求，亦頗有見解，嘗與我交流傳拓心得，頗引為同調。

竊以為，全角拓的要旨在“全角”。全，寫意也。故容庚特指出，對于復雜器物之細節的“補繪”技法“以此為藝術之一端則可，以此求原器物之酷似則不可”（《武英殿彝器圖錄·序》）。寫意之要，則在文心，有文心，方能高古而雅逸。今人多以現代制版技術手段，更迷戀西洋繪圖效果，雖能肖古物之真面目，然古意弗存。雖古人亦不拒“制版”技術手段，如六舟曾以刻板技法作焦山鼎拓本，“刻木而印成鼎形，細審之，連銘文也是木刻”。阮元在道出其原委同時亦稱其“所拓篆跡渾成，器于無別，真佳刻也”。不止因其造型逼肖，更因其對原器物的尺寸比例把握準確，細節的充分展示，尤其文字處理得其神韻，才得到金石學者們的肯定。盡管如此，我和默甫一樣，還是主張以原器物傳拓是尚，這種感覺不止建立在情感上，而是覺得在原器物上的操作可以更接“地氣”，更見“筆墨”。所以，我的這些“清供”作品之“全角”多以陶器為主，一是那些傳世的重器多歸公家，只好輔以穎拓，所謂“下真跡一等”耳。二則私家收藏真贗難辨，嘗見東瀛回歸古物，鼎身為三代原物，文字則后人偽刻，此射利家之手段，無可奈何！所以，我們收集了許多缶罐陶器，雖尋常之物，卻樸而自古，拙而自奇，補之山花野卉，正契我田園情懷。

（五）

今春，偕默甫往游淝上，又見《龍姞敦》清供之圖，黃海兄復出示所藏部分鼎彝古物，視默甫一一拓之。及入夏，默甫復來燕市，在我西山香泉小筑中，鋪陳陶器及青銅器物，拓成數十本。澡雪主人又自長沙寄來漢行燈及“易王騎馬”烙馬巨印，以豐富所作。一時山齋幾成傳拓作坊了。

默甫拓成，我遂援筆作畫。倘若只以為“補成”，實則是對“博古清供”之輕視。野梅數枝，其意雋永，其趣逸然，得水邊月冷之致；秋菊一叢，見野人籬落之思……我試圖在與“全角”拓本形式的統一中更多地張揚草卉本身的自由。當然，筆墨間金石氣是金石家繪畫之神髓，有金石氣方能與“全角”之古意相契。我非常喜歡蔣心余（土銓）題錢竹汀（大昕）《畫白蓮》詩，曰：“楷法寫枝干，行草寫花葉。作畫如作字，吾師白陽接。“此正所謂”惟金石家畫尚存古意”也。

自入伏而至立秋，得“清供”百余幅，多寫山花野卉，選其可觀者七十幀，編輯成冊，曰《香泉銷夏錄》。憶當年西山逸士拓瓦銷夏，退谷老人肥遁西山作《庚子銷夏記》，前輩風流，足令人向往矣！余蟄居西山黃葉村居之鄰，草廬一進，養花蒔草，灌園種瓜，分綠窗前，有古松修篁，更植白薇、秋葵、丁香、杜仲，山風徐來，綠蔭搖曳，幼鶴清歌，淇溪研墨，山花野草，魏紫姚黃，綻放于三代鼎彝、漢晉陶缶之間，山窗清供，塵慮漸遠，名曰“銷夏”，以記山居之樂也。

乙未立秋荷誕之日于西山香泉小筑

有鳳來儀　國畫　許宏泉

巢由前身　國畫　許宏泉

南北湖記　國畫　許宏泉

漢鼎秋風　國畫　許宏泉

賞心樂事　國畫　許宏泉

春色如許　國畫　許宏泉

田家野趣　國畫　許宏泉